Сцена 4.

Свадьба. На ней и звучит органный концерт.

Сцена 6. Влюбленные остаются наедине, они должны спеть любовный дуэт. "Моя душа не знает страха" — звучит фигура смеха. Он может смеяться над гонениями. Михаль: "О, милый юноша, я боюсь за тебя — беги, беги". Они спорят на эту тему — он не хочет убегать, а она настолько его любит, что готова остаться одна.

Сцена 8. Красивая, единственная ария Мераб.

Конец 2 акта — праздник. Звучит торжественная симфония. Тональность до-мажор. Далее — аккомпанированный речитатив. Саул мечтает, что он расправится с врагом. Ионафан пытается оправдать Давида — почему того нет на празднике. Саул говорит о том, что Давид должен умереть, но Ионафан не соглашается. Саул бросается в него копьем.

Хор №68: "О роковые последствия ярости". Потом фуга — тройная. Излагаются две темы сразу. Неправильные фуги — манера Генделя (перечение, пересечения). Главное — выразительность и ясная слышимость текста.

3 акт распадается на 3 большие сцены. Первая — визит Саула к колдунье. Начало — аккомпанированный речитатив в до-миноре. Начало — французская увертюра. Он почти погиб, но еще царь "О, я несчастный, где мои соратники, Бог покинул меня". Саул просит вызвать Самуила. Ария ведьмы звучит как заклинание в фа-миноре. До этого фа-минор был только однажды в партии Саула. Ритм — эмбролио (смещение ритмических долей), три четверти и две. Из фа-минора в ля-мажор. Форма старинная двухчастная с убывающим, затихающим концом. Музыка гротескная, мрачная. Самуил — появляется с вступлением фаготов. Под конец раздается роковое пророчество: Вы будете завтра со мною, Израиль падет в битве с филистимлянами".

БИТВА

Струнные, струнные, деревянные и медь.

Ария Давида с Амоликитянином, который говорит, что всеп погибли. Амоликитянин говорит, что Саул, будучи смертельно раненым, сам просил его убить. Давид в гневе: убить помазанника Божьего. Он организует казнь Амоликитянина! Форма практически сквозная.

Траурный марш №77 звучит в до-мажоре — тот же, что в Самсоне. Первый раздел 31 такт, второй — 8 — идет угасание. Интересная оркестровка: тромбоны со струнными ведут тему.

Далее идет несколько арий в тему оплакивания. Три поет Давид, но некоторые из них перепоручают. К арии №83 (ми-мажор) присоединяется хор, оплакивающий Ионафана. Закончить героическую ораторию на такой ноте Гендель не мог и в конце звучит хор.

 

Буквально на следующий день после Саула была написана новая оратория "Израиль в Египте". Это произведение, в отличие от Саула, была встречена холодно. Публика была разочарована (часть) тем, что почти нет арий. Другая часть публики была возмущена тем, что в опере — компиляция библейского текста. Чарльз Деймз (сделал компиляцию)? Оратория отличается тем, что у нее нет увертюры. Он собирался начать ораторию траурной одой (на тему), но сейчас это не исполняют.

2 части.

Первая часть. "Исход". Фараон отказывается добровольно отпустить евреев, то Бог насылает 10 казней египетских. После 10 казней фараон их отпускает, но, спохватившись, посылает войско. Проход через разверзшееся море.

2 часть. "Песнь Моисея". Преимущественно — хвалы Богу. Конец из книги пророчицы Мириам.

Хоровые номера господствуют, персонажей нет, психологизм отсутствует. Много заимствований: такая практика часто присутствовала. Причем, цитаты так искусно сделаны, что их не сразу и приметишь…

Алессандро Страделло (одна из канцон). Диониджи Эрба, свои сочинения. эта оратория потом завоевала популярность. Но во второй половине 18 века, эта барочная живописность стала назвать нарекания, жесткую критику. В эпоху романтизма этот сюжет очень ценился. Карл Ф. Э. Бах — "Израильтяне в пустыне" (как продолжение). Россини поставил оперу "Моисей в Египте". Моисей — Бас! Это же произведение в Париже было поставлено под названием "Моисей и фараон". Россини Генделя наверняка знал. Шенберг "Моисей и Фараон". Хотя Шенберг назвал Генделя Штраусом 18 века, но...

№2.

Начинается с соло альта, потом вступает хор. Это тот редкий случай цитирования Генделем протестантского хорала "Christ lag in Todesbanden". Хор №4 — переработка генделевской клавирной фуги ля-минор. Здесь в хоровой фуге — текст о том, что египтяне хотели испить воды, но море превратилось в кровь. Фуга изображает реки крови.

Далее — единственная в этой части ария альта (№5) на текст шокирующий людей 18 века "Земля наполнилась лягушками, которые проникали повсюду, даже в царские палаты...", потом — эпидемия. Музыка же в Es-dur, достаточно приятная. Эта музыка авторская.

Хор №6 — компиляция на тему Алессандро Страделло, кроме того — вклеена цитата из Рамо. В Лондоне тогда была французская труппа Салле, которая и привозила французские произведения. Текст: "Появились тучи насекомых, мух, саранчи, которые сожрали весь урожай на полях". Саранча и мухи изображаются в оркестре.

№7. Хор тоже на тему Страделлы из той же серенады. Текст как в 18 кантате Баха — но здесь каменный дождь.

№8 не у кого не заимствован. Тьма египетская — Бог наслал тьму. Хор чрезвычайно интересен. В гармонии создана тьма в виде атональности. Начинается с ноты "до", а заканчивается ми-мажорным трезвучием. Это аккомпанированный речитатив — есть характерные каденции. Из чего Гендель мог еще исходить: вероятно он знал о существовании хроматических токкат (такие были у Фрескобальди). В итальянской опере таких смелостей не было. Позже Гайдн во вступлении к "сотворению мира" создал такой же тональный хаос.

№9. Хор. Обработка ранней генделевской фуги. Опять страшный текст. Бог уничтожил всех первенцев. В качестве клавирной фуги — она была в соль миноре (ничего особенного), но с рубящим оркестровым аккомпанементом появилась какая-то жестокость.

Хор №11. В нем повествуется о том чуде (переход через море) — разнородность материала. Заимствования:

Начальная фраза — это заимствование из Дионисия Эрджба (Магнификат — текст совершенно другой). Далее, когда он проводит по посоху — автоцитата из себя (Мотет Dixi dominus). Меняется темп, появляются триоли, когда волны топят: кусочки из 2-х, или 3-х кантат Генделя. Как минимум, 3, или 4 сочинения по лоскутам, хотя на слух это не выделяется.

№13. Заимствования из Страделлы.

 

2 часть

Сюжета нет, но есть арка. эта часть называется песней Моисея. Начало и конец выдержаны в жанре торжественного антема, Te Deum'а. В первом хоре вступление и полифоническая обработка того же хорала, который есть в Аллилуийя из Мессии.

Хор №25. Это конец части. Хор на словах "Господь будет править во веки веков". Потом воспоминание о том, как колесницы потонули, а Моисеев народ прошел. Далее — из текста Мириам.

 

МЕССИЯ

 

Одна из самых популярных оратория Генделя. Но не очень типичная для него. Эта оратория не имеет персонажей, делится на части, а не на акты.

Интересна история создания. Мессию заказал вицекороль Ирландии, который пригласил Генделя дать там несколько концертов для заключенных (всего лишь должники). Он согласился. Хотя ему при жизни поставили памятник (Рубильяк), жилось ему не очень — он согласился. Премьера состоялась в Дублине. Сбор от первого — в пользу страждущих, сбор от второго — в пользу самого Генделя.

Джонатан Сфивт мешал тому, чтобы произведение на церковный текст звучало на концертной эстраде. Проблемы были и с оркестром. Гендель привез свой орган-позитив (такого там не было). Сюзанна Мария Сиблер — приехала вместе с ним. Были и другие солисты из Лондона. Из местных было два контртенора. Было только 26 певчих, но 9 солистов. Премьера произвела фурор. Генделя называли величайшим гением.

В Лондон Гендель вернулся увенчанным лаврами. В 43 исполнил Мессию в новой редакции. Далее оратория в Лондоне при жизни Генделя звучала около 70 раз. Ею обычно открывался и завершался сезон великого поста. Есть материалы о том, как она исполнялась в Лондоне. 8 первых скрипачей, 2 контрабаса, 2 валторны, 4 гобоя и т. д... Флейт не было. Гендель очень опекал сиротский приют и завещал им деньги, право исполнять. 10000 фунтов стерлингов в итоге он потратил на это заведение!

Когда он ослеп, дети из приюта вели его к органу и он исполнял партию органа.

После смерти Генделя в Англии возник его культ. Они считали, что он родился в 84 году, а не в 85. В 84 году был организован фестиваль его имени. Постепенно число участников стало доходить до тысяч. В 19 веке в Лондоне был возведен Хрустальный дворец. Там хор состоял из 2950 певцов. Позже их число было увеличено. Возможно эти гигантские составы — были косвенной причиной того, что позже романтикам это очень понравилось.

Есть две тенденции исполнения Мессии: Лондонский принцип — чем больше, тем лучше. Аутентисты (Гардинер и другие) — считают, что нужно исполнять более камерно, так, как это было в Дублине. Как исполнять — это вопрос открытый и дело вкуса. Что касается дальнейшей судьбы... В 72 году она прозвучала в Гамбурге, в 75 — прозвучала с немецким переводом Клопштока. Он создал собственную поэму Мессия (Мессиада). Другой перевод Мессии — Иоганн Готфрид Гердер ("Буря и натиск"). В 80 году ораторию исполняли в Веймаре. Мессию исполняли и в Майгейме — дирижировал в 78 аббат Фоглер. Вена — барон Готфрид ван Свифтен — он приобщал к этой музыке классиков. По заказу ван Свитена Моцарт сделал несколько редакций ораторий Генделя. И переоркестровал "Ацисса и Галатею" — это исполнялось как в домашних концертах, так и на концертных площадкой. Но тогда техника Кларино пропала (у классиков) — их иногда заменяли кларнетами, которых у Генделя, конечно, не было. Когда Бетховен сочинял "Торжественную" — выписывал места из "Мессии". Текст, как в "Израиле" — сплошная компиляция.

Идея и замысел совершенно уникальны. До Генделя никто не ставил такой цели — вобрать всю жизнь Христа и размышление об этом.

 

3 части.

1 часть. Ожидание Мессии. Рождение младенца и радость по этому поводу. Открывается французской увертюрой. Тональность ми-минор. Эта тональность была олицетворением страдающей невинности. Символ страдания — крест-диез. Фуга практически правильная.

Течение первой части оратории распадается на "до" и "после". "до": четыре круга "Речитатив, ария, хор. Тональности: E, E, A, d, d, g, D, D, D, h, h, G. Нет сопрано, которое приберегается для дальнейшего действия. После ми-минора увертюры звучит ми-мажор речитатива и арии тенора. Эта тональность для Генделя всегда что-то особенное. Речитатив аккомпанированный. Ария — двухчастной формы. Первая часть из тоники в доминанту, вторая — в тонику. Тема — "Грандиозный вселенский субботник".

№4-5. Речитатив баса и ария альта (в клавире написано — бас). "Так говорит Господь". Нормальный композитор написал бы арию da capo. Но Гендель не стал так делать. Некая двухчастная с повторением частей.

Далее — хор №6. Он заимствован из ранних итальянский дуэтов. Техника отличается от Баховской. Типичной фуги нет — техника комбинаторная — мотивы темы разнесены по разным голосам. Мотивы укорачиваются, удлиняются, сочиняются ложные стретты. Ритм слышен и этого достаточно. В финальной стретте все соединяется. Эта техника используется Генделем систематически.

Речитатив и ария баса — кульминация мрака в первой части. Си-минор, использованы самые сильные гармонические средства. В арии текст: "Народ, ходящий во тьме, увидит свет". В арии форма концертная. С помощью формы также отображается блуждание туда-сюда. Материал этой арии имеет отношение к опере "Гименей" — там есть ария практически на тот же текст, но в тонлаьности ре-минор, на 6/8.

№12. Хор. Есть заимствования из предшествующих произведений. Не меньше 6 тематических образований, которые Гендель переставляет и разввает.

№13. Парсторальная симфония.

ПИФЫ

Жанр. В Рождество с гор спускались настоящие пастухи, игравшие настоящие пастушеские песни. Этот жанр мог называться просто пасторалью. "Siam pastore, pastorelle" — использована Фрескобальди. Тогда же установилась типология жанра пасторали. В начале 18 века этот жанр приобрел некоторую возвышенность. Кончерто гроссо соль-минор (ор.6, №8) — последняя часть в соль-мажоре, пасторальная. Это писалось не для церкви. А на приеме у папы. Гендель с этой традицией был знаком — это именно такая пастораль в стиле итальянских концертов. В Дублине у Генделя вообще не было духовых. Но в Лондоне он не стал переоркестровывать. Это стилизация, а не воспроизведение какого-то образца. Рождественская оратория Баха — также есть пастораль в соль-мажоре. Это — идея чистого листа — дальше все пойдет по-новому. У Генделя в до-мажоре.

Явление ангела пастухам, изображение в оркестре трепета ангельских крыльев. Далее текст "Слава в вышних Богу и на зеле мир". У Генделя то же музыкальный язык. Трубы, литавры, несколько фанфарные интонации. Но у Генделя преобладает аффециозный тон. Структура дискретная, напоминает итальянский мадригал. Каждое слово преподносилось слушателям.

Заключительный раздел весь в B-dur'е. Форма арии тенора. Первый раздел модулирует в доминанту и все остальное — напоминает сонатную форму. Хотя Гендель думал, что пишет сокращенную форму da capo.

 

2 часть

 

Начинается в соль-миноре. Повествует о Страстях Христовых. Начало с того же момента, с которого начинаются "Страсти по Матфею" Баха. У Генделя не одушевленная картина, как у Баха а будто икона. Начало — как французская увертюра — признак величия.

№20. Ария альта. Очень развернутая, с контрастной серединой. Текст из пророка Исайи. На такие тексты Гендель пишет достаточно спокойную музыку.

 

Хоровой триптих. 21-23. Таковой был и в "Израиле и в Египте". Фа-минор — Фа-мажор. Есть фуга на очень экспрессивная с дежурной уменьшенным септаккордом — тема ходячая. Вторая часть (№23) — "Все мы блуждаем как овцы" — тут такой тип полифонии, с которым мы сталкивались в первой части — комбинаторика. Этот почти гротескный барочный образ завершается на словах "И Господь наложил на него грехи наши".

В этой части еще некоторое время повествуется о страданиях. Но завершается все это грандиозным хором Аллилуийя. Король Генрих 2 повелел исполнять эту музыку в храмах, и слушать исключительно стоя. Написан хор в виде хорового мотета.

 

Часть 3.

Ария сопрано №38. "Я знаю, что мой спаситель жив" — именно эту арию Гендель нашептывал перед смертью. Жанр этой арии — медленный менуэт. Форма очень интересная — он пишет, как начальное da capo, но сначала T-D-S-T, а потом — T-S-D-T.

№44. Ария с солирующей трубой. Которая была в Дублине. "Ибо вострубит труба" — речь идет о страшном суде. Немцы Tuba переводили как тромбон (у Моцарта — тромбон), а англичане — как труба. Аллилуйя взята из Апокалипсиса (нашел, что взять — вытащил самое светлое место).

 

Иуда Маккавей.

Написано на злобу дня, хотя сюжет и библейский. Политические обстоятельства: умерла королева, ее ближайший наследник — Георг 1, Герцог Ганноверский. Его не любили англичане. Был Георг 2 — его нелюбимый сын, жил в Англии. Во время царствования Георга 2 наследники линии Стюартов — Чарльз. В 1745 году со стороны (англичане, вернее шотландцы и французы) двинулись из Франции. Через Шотландию к Лондону. Подавили этот мятеж, заключили мир в 1749 году на этот случай у Генделя есть агитационная песенка, 2 оратории.

2 действие: второй век до нашей эры. Иуда Маккавей ("молот"), лидер израильского народа против сирийского царя Антиоха. Вначале возглавил борьбу отец Иуды, но он умер — с этого начинается оратория (Плач). После колебаний Иуда соглашается быть вождем, выигрывает решающую битву, все рады. Под конец появляется посол и сообщает о том, что Рим обещает покровительство израильскому народу. Оратория сопровождает шествование герцога Чемберленского, руководившего подавлением мятежа.

УВЕРТЮРА французская, соль-минор. Сцена оплакивания.

№1. Хор в маршевом ритме "Плачь, несчастный народ".

№3. Дуэт израильтянки (сопрано) и израильтянина (тенор) соль-минор.

№4. Хор в жанре сицилианы фа-минор. Разные оттенки скорби.

2 АКТ.

Хор №26 о поверженном враге. Двойная, но не фуга. Хор делится на группы. В целом, свободная двойная фуга с гомофонными разделами.

"Иуда Маккавей" не слишком персонифицирован. В 1-ом акте есть задумчивая ария с хором в ре-мажоре с трубой "Звучи, труба".

3 АКТ.

Встреча войска Иуды.

№56. Хор мальчиков в соль-мажоре, потом — девушек.

Гендель снизошел до простого стиля, понятного массам: простая мелодия с повторами слов, без контрапунктов. После марша — хор, хвала Богу ре-мажор. Все эти хоры по жанру антемы.

Последний номер — Алиллуйя. Краткая, в ре-мажоре.

 

 

Женя — семинар.

Само название "Комическая опера" не бытовало. Называлось "Комедия в водевилях". Были подразделения "Комедия сплошь в водевилях". Водевиль — жанр, где главным создателем был драматург, а не композитор, как в опере. Было много напевов, которые композитору оставалось только гармонизовать.

Вспомним "Мариот" — Адам де ла Аль. Там были стихотворные диалоги, которые чередовались с песенными, хороводными номерами. Водевиль — исключительно французское явление. Оно сложилось из слияния двух словосочетаний: Vau de Vire (Долина Вира) — это относилось в основном к песням нормандского происхождения. Вероятней всего в противовес этому появилось voix de ville (Голос города). Каким образом эти жанры слились, трудно сказать. Но ко второй половине 16 века появляются первые сборники водевилей. Когда в 17 веке во французской песне образуется расслоение: куртуазные. На другой чаше весов оказались водевили (невысокий жанр). В первую очередь сочинялся текст — новую музыку писать постоянно писать не было смысла. Вписывали первые слова мелодии, под которыми эта песня запомнилась.

Итальянские труппы во Франции вводили музыку. Итальянцы думали о том, как угодить городу. Сначала появлялись небольшие речи на французском языке. После заказывали итальянским авторам писать тексты. В 1680 году итальянцы перебрались в помещение бургундского отеля и именовались "Комеди итальен". Когда "Комеди франсез" пытались запретить, то актерам удалось получить какое-то право, называясь "Итальянскими комедиантами его Величества короля". Театр был достаточно популярным. Излюбленным жанром была пародия. Часто пародировали Люлли. Пародийная сфера — под нее хорошо шли именно водевили. Песенки a la водевиль прослаивали действие. Финальная песня так и называлась: финальный водевиль. Это на тот момент был театрально-музыкальный жанр, а не наоборот. Едва этот жанр появился, как в 98 году их указом короля выгнали из государства. Комеди итальен было закрыто. Ниша осталась свободна. На первый план выходят ярмарочные представления. С конца 16 века бродячие труппы были распространены. Им запрещали ставить диалоги — они ставили диалоги. Но они умудрялись делать псевдодиалоги — быстро сменялось действие — вбегали, убегали. Были изобретены пьесы в надписях — реплики были записаны на свитках, и они их просто показывали. Потом в зрительном зале сидели актеры, которые эти надписи пропевали на популярные мотивы. После тексты стали петь сами актеры, внедряя туда прозаическую речь.

Ален Рене Лесаж — его пьесу "Телемак" поставила "Опера комик". Это драматург, добился большей компоновки целого. Часто использовал водевильные куплеты. Разговорные диалоги начинают появляться. В 20-х годах это была в основном пародия на трагедию. После появилось новое веяние: соединение с любовной лирикой.

С 30-х годов выделяется Шарль Симон Фавар. Пытался совместить критику с поучительными элементами.

"Любовь и ненависть", "Оправданная служанка". Было противопоставление сельских жителей наигранности городской жизни. Эта же идея развивается в "Деревенском колдуне" (52-й год). Там тоже Колетта. В чем заслуга Руссо: он внес в свое произведение совершенно новую поэтику, другие типажи: простые, добрые типажи, наивные. Это можно назвать оперой. Он взял что-то от итальянской оперы buffa — он берет не дословно, но стиль угадывается.

В марте 41 было представлено сочинение Рамо "Платея". Сам Рамо определил это произведение как шутовской балет в 3-х актах, хотя такой черты комической оперы, как разговорные диалоги — ни у Руссо, ни у Рамо нет. "Платея" близка комической опере и по своему сюжету и тем образам, которые там вырисовываются. В основе Платеи лежит античный анекдот. Юпитер готов на Платее жениться, но только для того, чтобы вызвать ревность у Юноны.

С появления Фолии проявляются стихийно-комедийные, ярмарочные персонажи. Чего стоят кадрили: Фолия побуждает к танцам веселых и грустных сумасшедших (веселые наряжены детьми, а грустные — греческими философами).

Роль Платеи исполняет тенор. Платея достаточно болтливая. Говорит она не достаточно хорошо: французское "t" она произносит. Момус (божок комедии) появляется с завязанными глазам и колчаном для лука. Диалог Момуса с Платеей — комедийный.

Вторая половина 18 века — сложно время для Франции. В 50-х годах разгорается война буффонов. Выделяются другие авторы. В 52 году Сен-Жерменская ярмарка сгорела (потом была восстановлена, но была уже не той). Появились новые герои. Дальнейшее развитие комической оперы можно определить, как преобладание театрального начала. С другой стороны — преобладание музыкального начала (это и будет оперетта).

Булычева (добавляет к семинару Жене):

В просторечии любая трагедия Люлли называлась оперой.

На титульных листах названия были другие. А комическая опера называлась оперой совершенно официально. Руссо моду уловил — есть итальянская стилистика. По композиции это французский одноактный балет. Все комические оперы Глюка были написаны по-французски для французской труппы. "Бастьен и Бастьена" Моцарта — это ремейк на это "Деревенского Колдуна".

По поводу Платеи. Связь с комической оперой сомнительна, но есть. В оригинале она названа "Буффонным балетом". Был прообраз "Дон Кихот" на текст Фавара. Был такой композитор Фавар — не состоял на службе у кого бы то ни было.

 

Селиванова Настя — семинар.

Гретри "Ричард Львиное Сердце". (1641-1713).

в 1660 году он едет в Рим, обучаться. Среди его произведений отличается интермедия "Сборщица виногдара". В Риме он знакомится с произведениями других композиторов и педставляет свои. Он встречается с Вольтером, который советует егму ехать в Париж. В это время можно говорить о сформировавшемся стилем Гретри. Он общается с энциклопедистами. Они любили его за простоту изложения, которую стремились видеть во всем. "Арсифаль и Прокрисс" — он хотел написать комическую оперу, но внедряется Глюк, который занимает весь горизонт. Вслед в 1684 появляется шедевр "Ричард Львиное Сердце". Жизнь заканчивается печально.

Мишель Жан Сиден написал либретто. Он распознал идею комической оперы. Он написал для Гретри 10 либретто — интересные сюжеты. "Синяя борода", "Гийом де Эль" — его либретто. Прилагательное "комический" необязательно свидетельствует о комичности. Премьера состоялась в Париже — Гретри был уже зрелым композитором со своим стилем. Он добился максимального взаимодействия сложных чувств.

По возвращении из похода, Ричард взят в плен. Блондель выдает себя за слепого музыканта, придумывая план спесения Ричарда. Ричард и Маргарита воссоединяются — конец светлый. Благородство: король Англии Ричард и Маргарита. Они то расстаются, то снова воссоединяются. Буржазия: сэр Вильямс, его дочь Лоэтта (тайно любит губернатора). Крестьяне: среди них Антонио и Колетта.

Слуги и солдаты: Блондель и Флорестан. Блондель, хотя и друг короля, главный герой. Он же трубадур. Главная цель при спасени короля — это чтобы его признали певцом. Флорестан — самая загадочная фигура в опере. Заключенный. Конец хороший. Ария Ричарда из 2-го акта (всего — три акта0 "Если вся планета меня забудет". Помимо сольны сюжетов есть и нсамблевые номера. Есть и танцевальные номера. В первом акте, сцене 6. Лоретта поет на те же слова, которые есть в "Пиковой Даме".

 

Дополнение Булычевой:

Моцарт из этой оперы тоже заимствовал нечто. Тема, которую Блондель играет на скрипке — это немыслимо для оперы seria — все было разнообразно. В конце эта тема разрастается — она несет в себе идею спасения Ричарда. Публика ее запоминала и распевала. У Моцарта есть вариации на эту тему.

Разновидность оперы: "Опера-спасение" (жанр) — этот же жанр у оперы "Фиделио" Бетховена. "Цефаллия и Прокрисс" — это не опера, а балет (или — опера-балет). 83 год — он провел в опере свою реформу "Комический караван" — тоже опера-спасение. там тоже есть Флорестан. Стилистика там совершенно балетная. Там большие хоры.

 

Франузская духовная музыка.

Лекця Булычевой.

В 17 веке григорианский хорал входит в практику.

На страстной неделе, в ночь служились службы, когда читались фрагменты из книги пророка Иеремии — самые скорбные фрагменты о разрушении храма. Эти чтения были стпением. Все происходило прри свечах и называлось "пение в потьмах". Григорианские хоралы были оренаментированы в духе куртуазной песни — их— не узнать даже при желании. В 1656 году при двворе Lecons des telebres (чтения впотьмах). К этому жанру обращались Шерпантье, Девалант, Ламбер, Куперен. Особенность этих чтений: каждый стих начинается древнееврейской буквой.

Шерпантье "Чтения для страстной пятницы" для трех монахинь. Он чередует сольные фрагменты и ансамблевые. Сначала будут распевать букву. Текст латинский, ветхозаветный.

Чтения всегда исполнялись с бассо континуо.

 

ДУХОВНЫЕ ПАРОДИИ.

Практтика пародирования была широко распространена. 90 процентов — из Люлли и 10 процентов — из других композиторов. Аббат Пелегрен (автор либретто для первой трагедии Люлли)ю сборник "Духовные песнопения для дам...". Был жанр духовная опера. Первый образец, видимо, принадлежит Шерпантьеру. Эта опера исполнялась в 1687. 1688 — Шерпантье ппишет следующую оперу "Давид и Ионафан". Очень четкая структура. Дети исполняли две пьесы латинскую пятиактную трагедию "Саул". Исполнялось одновременно с оперой "Давид и Ионафан" — перемежаясь по актам. Эта опера сохранилась, но не получила широкого распространения.

Шерпантье "Рождественская пастораль" — маленькая опера о том, как пастухи видят звезду и идут поклониться. Камерная, не больше часа.

В ё8 веке библейская трагедия отвоевывает себе место под солнцем. Была поставлена опера "Иевфей" Монтеклера. Под влиянием "Иевфая" был написан "Самсон" Рамо. Произведение не сохранилось — по частям использовано в других произв.

Оратория вела убогое существование. Тот же Шерпантье писал оратории. "Медея" Шерпантье. В духе финала "Армиды" Люлли.

Паоло Лоренцани писал латинские оратории. Оратория, таким образом, существовало, но

Мондонвиль. Он первым написал ораторию на французский текст. 58 "Израильтяне на горе...", В 1759 — "Ярость Саула". У люлли есть опера "Тезей" на либретто Кино. Когда Монданвик попробовал через 90 лет положить на музыку это либретто — поднялся скандал. Восстановили Люлли, прошла много раз с триумфом. Потом Глюк написал свою "Армиду". Он хотел, чтобы его "Армида" вытеснила Люлли и она вытеснила.

Монданвилль не только первым посягнул на тексты Кино. У него есть ьпастораль "Дафнис и Альсимадюра" — в Париже шел спектакль. Парижанам нравилась такая экзотика.

Мессы и реквиемы есть, но крайне редко.

Пьер Тобаро — провинциальный композитор, у него есть реквием.

Мессы — органные месся, то есть сюиты пьес для органа, которые заменяют собой части мессы. До этого предпочитали мессу петь, но в начале 17 века происходит важное изменение: ее предпочитают читать. Звучат, как правило, три мотета. Он произвел большое впечатление во Франции. Мотет в мессе становится главной музыкой. Примеров этого жанра более 1000 образцов. В Версале обычно звучит три мотета. Сначала — минут 15. На вознесение даров — короче. На Выход короля — третий мотет.

Органная месса. 1662 году запретли во время службы другие инструменты, кроме органа. Начинатеся активное развитие органной музыки: выходит 30 сборников органных сборников. Андре Резонн. Никола де Гриньи — прожил не много. У него есть книга гимнов. Это значит. Что мелодия какого-то гимна обрабатывалась и превращалась в сюиту. Обычно такая сюита состояла из 4-х частей. Была французская увертюра, пятиголосная фуга, дуэт (или трио), диалог для трио и органа.

Фугу слушаем из "Ave Mares stella"

Recit — правильнее назвать "монолог". Это называется "Монолог на тему предыдущего гимна". Орнаментика вся выписывалась. Слушаем для органа (мануалы).

любой органный сборник состол из некоторого количества сюит. Сюиты были как правило большими. В органных сюитах могли быть прелюдии, диалоги, моноголи, фуги, часни с названием регистра (танцев, естественно ен было).

 

Духовные песнопения на стихи Жана Расина. Он писал и духовные стихи. На склоне лет он стал набожным, каялся. Его перу принадлежат духовные песнопения. Небольшие поэмы по мотивам книг пророков и посланий апостолов. Он написал это для тех же Девушек из Сенсира— инстритута благородных девиц. Паскаль Паллас — ученик и секретарь Люлли, который вписывал в партии Люлли средние голоса (Люлли писал только верхний голос и бас). Он служил в Версальской капелле. Он положил на музыку — сюита.

 

БОЛЬШОЙ МОТЕТ.

Он развивался вместе с королевской капеллой. к середине 18 века он длился 15 минут. Был пятиголосным. Верхний голос пели фальцетисты. далее: первые, вторые тенора, басы. Форма была свободная, мозаичная, состояла из разных эпизодов. Текст: в основном, псалмы. 64 год: Miserere Люлли. 1647 — год рождения Малого Мотета. Его ввел Константен Гюент и Анри Демон. Вместе с ним пришли прриемы бассо континуо, и другие. Такая итальянская ориентация сохранилась в жанре мотета, чтобы в 17 веке он приблизился к латинской кантате. Это камерный жанр для одного, двух-трех голосов. В начале и в конц звучали большие мотеты.

В капелле были пажи. 9 фальцетистов, 13 басов. Певицы из королевской камерной музыки — вонтрабандно пели в католической церкви. В капелле были органисты — других инструментов не должно было быть. Серьезная реформа 1663 год. Два капельмейстера Анри Дюмон и Пьер ... Служили по очереди. 1683 год6 конкурс на замещение должностси. Служили по три месяца поквартально. Большинство жили в Париже, в Версале было многолюдно и дорогое жилье. Людовк выбрал Делаланда — выбрал гения. Делаланд — это целая эпоха. Мотеты от 5 до 11 частей. Органная сюита после копировала структуру мотета. Помимо Лаланда Люлли продвинул Паскаля Палласа. Минарет, Гопенье — они долго не прослужили. Второго выгнали из-за плагиата.

1723 год — к этому времени из 4-х остался один Делалнд. Который служил круглый год! Ему было предложено оставить себе один квартал. Другие заняли Андре Кондра, Шарль Любер Жерве, Никола Бернье. Авторитарное назначение было очень разумным. Вместо мотетов Делаланжа появились мотеты в стиле рококо. Последняя крупная фигура — Монданвиль. В первой половине 1692 года, когда монархия еще не была свергнута в королевской капелле было исполнено 14 мотетов Делаланда, 13 мотетов Капра, 4 — Бернье и еще другие. Были еще мотеты Госека.

 

Опера во Франции не опускалась ниже духовной музыки. Слушаем три фрагмента из мотетов Рамо. Он был великолепным органистом. Если орагнисты играют Рамо — то это переложения (он не был капепльмейстером). Мотеты составляли основу концертного репертуара. Для Лиона Рамо написал три мотета (есть еще фрагмент неизвестного мотета, который он привел в пример в трактате). "In Convertendo" — 125 псалом. Псалом радостный. 5-й стих — это вставка "Хвалите имя Господне". Рамо рассматривал все свое творчество, как подготовку к опере: и кантаты и мотеты. 6-й стих 45 псалма — этот номер называется квартет. Такого квартета нет вообще больше нигде. Хотя эти жанры и связаны между собой. Во французском мотете нет и речитативов. Это — фуга для 4-х голосов.

Мотет Монданвиля (1711-1772). В Париже дебютировал в качестве скрипача. Он написал 17 больших мотетов, сохранилось 9. 92-й псалом один из самых кортоких. Синфония, далее — 5 номеров. В конце — Gloria. Пятиголосный хор. Оркестр уже традиционный.

 

С 1720 примерно по 50-е годы в Итальянской опере длилась эпоха Метастазио — по имени либреттиста, который создал то, что мы называем оперой-seria. Топасси — его настоящая фамилия, он был вундеркиндом импровизации стихов. Он был принят (с помощью Гравино) в Аркадскую Академию. Метастазио сделался либреттистом — первое либретто 1724 (Неаполь) — "Покинутая Дидона". С тех пор на его тексты писались просто сотни опер (всего Метастазио написал 27 либретто опер-сериа). Не было ни одного крупного композитора, который не писал что-то на тексты Метастазио (вплоть до Бетховена). Кто писал: Л. Винчи, Порпора, Кальдара, Гендель, Перголези, Галуппи, Пиччини, Хассе, Мысливечек, Паизиелло, Глюк, Гайдн, Моцарт, Березовский.Оперы на тексты Метастазио уже в 20 годы стали широко ставиться в разных городах. Он сотрудничал с Леонардо Винчи, Леонардо Лео, Антонио Кольдаро (смотреть второй том Луцкера "Итальянская опера" — "Эпоха Метастазио). Уже в 20 годы его слава выбралась за пределы Италии — с 30-го года он переехал в Вену и прожил там до конца своих дней. Должность — "придворный либреттист". Ее занимали выдающиеся деятели — Менати, Стампильо (Ксеркс), Апостоло Дзено (был перед Метастазио). После Метастазио эту должность занимал Де Линьи, Джовании Баттиста Касти. После Касти — да Понте. Почему австрийские императоры стремились заполучить таких крупных поэтов на такой пост.

Реформу оперы начал Апостоло Дзено. Его начинания были продолжены Метастазио. Дзено проводил реформу, опираясь на принципы французской классической трагедии (освободил оперу от элементов буффонады, вульгаризмов). Его реформа, продолженная Метастазио, определила музыкальный строй оперы-сериа.

Леопольд 1 и его сыновья превзошли своих потомков — они были не просто любителями, но и композиторами. Могли исполнять во время представления оперы партию генерал-баса. Расцвет Метастазио пришелся на Вену — до 40-го года. Музыкальный Петербург, том 4 — словарь, там есть таблица произведений на тексты Метастазио. "Александр в Индии" (он же "Пор") — понятно обращение с самыми первыми источниками. Про Македонского — освободил Пора, вернув ему царствования. Была введена драма с введением любовной интриги. В оперном либретто интрига усложняется еще и тем, что Пор оказывается безумным ревнивцем. Вводятся дополнительные герои. Любовь, измена, борьба разных чувств.

"Милосердие Тита" — излюбленная опера для всех европейских коронаций и празднеств — отталкивается Метастазио от Расина. Римский император Тит вынужден был отказаться от своей любви (Береника) — благородное расставание. Ему все равно, на ком жениться. Действие Вителлия — она считала, что должна зайти на престол. Она подбивает Секста на заговор — неудачно, хотя подожжен Рим. Секст пойман, но ничего не рассказывает. Но Вителлия сама рассказывает. Тит всех прощает, но отказывается от женитьбы. Глюк, Моцарт (вклинилось в сочинение Волшебной флейты) — писали на эти тексты оперы. На коронации Елизаветы Петровны у нас тоже звучала эта опера.

"Олимпиада" — главный судья Лесфен, награда победителю — рука его дочери, царевны Орестеи. Соревнуются два друга. Один соревнуется под именем друга — но тот оказывается братом девушки, все разрешается. У Метастазио господствует правило счастливой развязки. Но: "Дидона" (самоубийство) "Оттилия Ребул" (Хассе — музыка) — это скорее политическая пьеса о полководце Ребуле. Мучений и пыток не показано. Смертью не заканчивается. Еще либретто с трагической развязкой "Катон в Утике". События: после того, как Помпея разгромили в Египте. Катон — республиканец, знал, что цезарь его все равно простит — покончил собой. Вводится вымышленная любовная интрига. На премьере в Риме был скандал — итальянская публика не могла понять, что герой умирает на сцене. В зале вывешивали плакат: "Долой со сцены не убранный труп Катона" — пришлось сделать так, чтобы Катон умирает за сценой. Композиторы придумывали свои концовки — иногда просто уходил за занавес.

Из либретто Метастазио серьезных опер были изгнаны боги и чудеса. "Сон Сципиона" — только в таких операх могли появляться такие персонажи (эти оперы маленькие). Расчет на итальянские представления о пении, вокале — высокие герои — высокие голоса. Эта опера-seria — царство виртуозного вокала. Им платили баснословные гонорары. Метастазиевская опера очень рациональна — арии аранжировались в зависимости от ранга персонажа. Чем более ранняя опера, тем арий у главных персонажей могло быть больше (около пяти). Наперстники — рангом пониже — одна-две арии. Пара влюбленных: Prima Donna, Prima Oma. Друзья, или враги героев-влюбленных. Арии должны быть разноплановыми.

Di bravura, ария гнева, патетическая ария (обычно медленная, с напевной мелодией), aria di portamento — с длинными выдержанными нотами. Применялся прием плавного усиления и уменьшения звука на одной ноте messo di voce, aria parlando — на каждую ноту приходился слог, di simile. В партии арии выстраивались так, чтобы не было повторения между соседними ариями одного персонажа и соседних. Спев арию, персонаж не должен был участвовать в следующей сцене. Ансамблей почти не было. Что касается балета — то было только в театрах (государственных) с хорошим финансированием. Но в либретто Метастазио не планировалось балетов и хоров.

Тип оперы seria прошелся по всей Европе. Даже в Берлине в 42 году открылась опера, где работали немцы. В России многие итальянские композиторы писали оперы-seria. Испания, Лондон — Томас Арн "Артаксеркс" — опера на итальянском языке. Дальше — соединилось все. Политика: император Карл VI умер и у него не было наследника мужского пола. Мария-Терезия (его старшая дочь) по завещанию была наследницей. Но императора избирали, и женщина никогда не всходила на престол. Ее отец увлекался оперой и все деньги тратил на нее. В 45 году императором избрали ее супруга — к власти она не допускала его, хотя любила его. Семилетняя война — две дамы воевали против Фридриха. Марии Терезии было не до музыкального искусства. Хотя она была музыкальной (пела в спектаклях — меццо-сопрано). Все ее 16 детей получили хорошее образование и пели. Но на опере она экономила и в Вене опера-seria переживала свой кризис. И Метастазио писал либо тексты к небольшим произведениям (+ пассион — клался многими композиторами на музыку, включая Сальери).

Джакомо Дураццо стал директором императорского театра — он пригласил комическую труппу — они ставили французскую комическую оперу. Сотрудничал и Глюк. Французские комические оперы Глюка писались не для Франции, а для Вены.

Эстетическая составляющая: доминирование Метастазио и строгое регламентирование. "Почему нельзя". Возникли антиметастазианские тенденции — не сговаривались. Барокко на оперной сцене убить не удалось. Барочные тенденции сохранялись (с волшебствами и превращениями). Либреттисты младшего поколения экспериментировали. Марко Контелиньо — его "Ифигения в Тавриде", положенная на музыку — кончается цареубийством на сцене. У Метастазио такого быть не могло. У него царя скифов убивает сама Ифигения. Марко Мераццио — его либретто "Фаэтон". Там все плохо. Возник целый тип monte-opera — там все заканчивается с оязательными смертельными развязками. Нельзя сказать, что оперная реформа была делом рук одного человека. Глупо утверждать, что пришел Глюк и все поменял.

 

ГЛЮК (1714 — 1787)

Стилистически относится к Венским классикам, но эстетически не всегда. Он годился в сыновья Иоганну Кристиану Баху. В отцы он годился Моцарту и в деды — Бетховены (собств дед Бетховена родился в 1712 году). Начинал Глюк с Метастазио6 "Артаксеркс", Пор", "Милосердие Тита". Слушаем арию Вителлии из "Милосердия Тита" — совесть ее мучает, но она мучается из-за признания. Ария da capo. Свидетельствует о том, какой был ранни стиль Глюка. От которого он впоследствии отказался. Но отказался ли? В реформаторских операх он использовал номера в самых радикально реформаторских опер. Из того же Милосердия ария Сеста при прощании с Виттелией — в Ифигении в Тавриде (сама Ифигения).

В Вене сложился кружок антиметастазиевцев — Дураццо. Приехал Кальцабиджи. Он приехал из Аркадии. В Париже он встретился с Казановой. После Италии он, видимо, был в Лондоне (так как откуда-то знал английский. Он пошел в кружок, где уже был Глюк. Раньше идеи реформы появиллись в балете — Новер, Анджолини. Сюжетная сторона: балет переставал быть развлекательным дивертисментом. Брались сюжеты драматические и даже трагические. Новер проводил эту реформу не в париже — туда вернулся уже триумфатором. Анджолини — в Вене. "Дон Жуан" — сценарий Кальцабиджи, сценография Анлжолини, музыка Глюка. Завершался пляской фурий, которая была перенесена в Орфея. Такой балет наывался то балетом действия, то балетом драмы. Там перестали петь. Кстати, балеты Новера и Анджолини ставились между актами опер. Успех Дон Жуана вдохновил на новые свершения. "Орфей и Эвридика" — это был удар по Метастазио. Кальцабиджи был сначала протогонистом Метастазио: издал в Париже собрание его сочинений со своим предисловием.

Всерьез трактованы боги и судьба — это все на полном серьезе. Никакой политики тут нет, на первом плане. Драматургия: возможно, это парижские веяния, которые привез Кальцабиджи (не Глюк). Этот опыт офранцуживания итальянской оперы был предпринят в Орфее, стих — в стиле Метастазио. Никаких чрезмерно сложных метафор. То же попытался сделать Кальцабиджи сделать в Орфее. Единственное место, где награмаждаются непонятные слова — хор фурий. "Кто здесь во мраке Ребе сквозь туманы...". Переводить его невозможно. Эта опера была поставлена в честь именин номинального императора Франции. Все случаи постановки опер с сюжетом Орфея. На свадьбах и именинах невозможна была трагического конца. Но счастливая развязка — не компромисс. Эта опера была его самым успешным произведением — она прошал по разным городам мира. Почти нигде опера не шла в первоначальной редакцией. В италии появлялся то папа Эвридики, то наперстники всякие (со вставной музыкой — Глюк к этому спокойно относился). Партитура первой редакции была опубликована в Париже. Редчайший случай. Когда в Италии публиковалась партитура. На это же либретто Фердинандо Бертони также написал Орфея. Гаэтано Гваданьи также спел на премьере — это итальянский взгля на реформу Глюка. Глюк талантливее как драматург сильнее, чем Бертони.

Вс етри сцены выстроены таким образом, что начинаются в миноре. Потом — есть арии в мажоре. Конец каждого акта — мажор более радостный и активный. В 3-м акте выход в другое пространство — диезы. У Бертони слышится прототип арии из 3-го действия. У Глюка намека на жанр нет. Петь в мажоре арии ламенто было в порядке вещей. Но! Нет всех намеков на сентементальность и чувствительность. В Германии тенденции связаны с Винкельманом — он был искусствовед, дорвавшийся до Италии. Издал книгу "история искусств древней Греции". Он считал, что именно в Древней Греции действовал свободный во всех отношениях человек. Трактат Лессинга Laonkoon — в скульптуре Лессинга привоекает то, что в самых тяжелых моментах доблесть духа сохраняется. Эллинофильство приходит и на оперную сцену. Веймарские классики — Гете Вилланд, Шиллер. Во Франции к этим тенденциям было близко и то, что делали. Одежда стала легкая и танцы были более сложными. Творчество Глюка вписывается именно в эту струю.

Впоследствии Глюк сделал вторую редакцию оперы. Венцы считают более пластичной и идеальновыверенной в смыслетональног плана — первую редакцию. в Венской редакции не было ни мелодии флейты, ни пляски фурий. В Париже Глюк приспосабливался к местным условиям — во-первых, французский текст. В Париже на сцене не пели кастраты. Но в главных ролях пели контртенора (отконтр тенор). Тональная концепция становится другой. Тональный центр — фа-мажор (+ последняя ария). Тональностью загробного мира становится ре-минор. + балетные сцены. Посде Орфея был написан Телемак. Ставилась на свадьбу императора. Опера по стилистике напоминает итальянские оперы Глюка. Материал Телемака он ценил и забрал во все основные последующие оперы. Альцеста (67), Парис и Елена (70). "Парис" — неуспех. Кальцабиджи перестарался: 5 актов, а не происходит ровным счетом ничего. Парис в течение всех актов только уговаривает Елену на побег.

 

Франсуа Голле Блан дю Рулле — этот человек тоже все время замышлял реформу музыкального театра, но уже в Париже. Еще раньше французский энциклопедист Дидро в одной из статей "Побочный сын" выдвинул идею, что хорошо было бы создать оперу "Ифигения в Авлиде". Дю Рулле создал либретто Ифигении. Переговоры длились несколько лет. Договор: поставить 6 опер. А Глюк уже в пенсионном возрасте, но контракт все-таки подписал. 74-год новая редакция Орфея, Авлид (74), 76 — новая редакция Альцесты, 77 — Армида, 79 — Тавриде + Эхо и Нарцисс. + две легкие "Очарованное дерево" и "Осажденная Цитера". Именно в париже он полноценно осуществил свою реформу.