Темы рефератов

• Модернизм в зарубежном искусстве XX в.

• Кубизм в творчестве П.Пикассо и Ж. Брака.

• Идеи и формы абстракционизма.

• С.Дали — создатель сюрреализма.

• Постмодернизм в зарубежном искусстве XX в.

ЛИТЕРАТУРА

Лесли Р. Сюрреализм. Мечта о революции / Р.Лесли. — М., 1997.

Полевой В. М. Искусство XX века / В.М.Полевой. — М., 1991.

Фезер Т. Сокровища человечества / Т. Фе-зер. — М., 1997.

Холяингсворт М. Искусство в истории человека/ М.Холлингсворт. — М., 1989.

Швинглхурст Э. Сюрреалисты / Э. Швинглхурст. — М., 1998.

Шевалье Д. Пауль Клее /Д. Шевалье. — М., 1995.

Энциклопедия искусства XX века / авт.-сост. О. Б. Краснова. — М., 2003.

Изобразительное искусство России

Первые два десятилетия XX в. — время расцвета русского искусства, особенно живописи. На него оказал глубокое воздействие стиль модерн. сложившийся в России в последней трети XIX в., который выдвинул на первый план проблему создания новых форм и выразительных средств.

Основные течения европейского искусства — фовизм, кубизм, футуризм и др. — получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты. В свою очередь и русское искусство нашло серьезных ценителей на Западе. Иконография русского кубизмав основном заимствована у французов: скрипка или гитара (вслед за Пикассо и Браком), посуда и фрукты (вслед за Сезанном). Однако иногда вторгаются необычные предметы, например: традиционный русский поднос (Попова), самовар (Кончаловский, Лентулов, Малевич) или часы (Попова, Розанова). Самые значительные результаты в кубофутуристический период дали портрет и однофигурная композиция.

Русский авангард объединил абстрактные полотна В. Кандинского, картины П.Филонова, состоящие из мелких фрагментов, поэтичные произведения М. Шагала и удивляющие неожиданными решениями творения К. Малевича. Эти художники на протяжении жизни меняли свои взгляды, надолго покидали Россию и все же вошли в мировое искусство именно как представители русского авангарда. В первой половине 1910-х годов русские художники активно вели эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения («Бубновый валет», «Ослиный хвост» и др.). Художественная жизнь стала захватывающе интересной: одна за другой следовали выставки, издавались разнообразные журналы.

Объединение московских художников «Бубновый валет» существовало в 1910—1917 гг. Его членами были П. П. Кончаловский, А.В.Куприн, И.И.Машков, А.В.Лентулов, Р.Р.Фальк и др. Для них были характерны ориентация на творчество П.Сезанна и отчасти В. Ван Гога, мощное ощущение вещественности, яркая красочность. Среди участников выставок «Бубнового валета» были Д. Д. Бурлюк, К.С.Малевич, А.Т.Матвеев, Л.С.Попова, В.Е.Татлин, А.А.Экстер и др. В общество входили также М.Ф.Ларионов и Н.С.Гончарова, не удовлетворявшиеся «западничеством» и искавшие радикальных новшеств в искусстве. Они вместе с группой художников в 1912 г. провели отдельную выставку «Ослиный хвост».

Петр Петрович Кончаловский (1876 — 1956) в русской живописи XX в. играл ведущую роль. Он был великолепным живописцем и виртуозным колористом. В натюрморте «Сухие краски» (1912) цвет передает не столько раскраску, сколько материальную плотность вещей. В работах 1920-х годов исчезает «бубнововалетский» схематизм формы и цвета, живопись обретает колористическую тонкость. В ней празднично сияет обнаженное тело, белеют древние стены новгородских соборов, сверкает стекло зеленой рюмки. Кончаловский был прекрасным портретистом («Семейный портрет», «Портрет скрипача Ромашкова», портреты композитора С.С.Прокофьева, писателя А.Н.Толстого, режиссера В.Э.Мейерхольда и др.). Полотна художника поражают радостным мироощущением и могучим живописным темпераментом.

Александр Васильевич Куприн (1880 —1960) писал натюрморты в духе Сезанна, добиваясь мощи цветового и пластического строя, усиленной ракурсности и обобщенности форм («Натюрморт с синим подносом», «Натюрморт со статуэткой», «Осенний букет» и др.). Художник создавал также декоративные пейзажи в тонально сближенном колорите («Тополя», «Пейзаж с луной»), индустриальные виды.

Илья Иванович Машков (1881 — 1944) в начале своего творческого пути полностью разделял принципы, провозглашенные художниками «Бубнового валета». Изобильность, мажорность, красочность машковских постановок («Ягоды на фоне красного подноса», «Натюрморт с ананасом», «Портрет мальчика в расписной рубашке», «Автопортрет» и др.) оказались созвучны программе объединения. На первой выставке «Бубнового валета» огромное полотно Машкова «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» ошеломило многих. Художники предстали в виде полуобнаженных музицирующих силачей с грубо размалеванными телами. В 1910-е годы живопись Машкова утрачивает дерзкую стихийность, но он обретает вкус к фактуре вещей. В дальнейшем Машков полностью отказывается от «левых» взглядов и переходит в лагерь классических живописцев («Хлебы», «Снедь московская. Мясо, дичь», «Ананасы и бананы», «Клубника и белый кувшин» и др.).

Аристарх Васильевич Лентулов (1882 — 1943) — наиболее последовательный кубофутурист и один из инициаторов создания объединения «Бубновый валет». Его картины составлены из динамически сталкивающихся, звучно окрашенных плоскостей, даже в городских пейзажах он тяготеет не к перспективному, а к плоскостному решению пространства («Василий Блаженный», «Звон», «У Иверской», «Москва» и др.).

С начала 1920-х годов Лентулов переходит от огромных картин к менее масштабным и более реалистичным. Он пишет пейзажи, портреты, натюрморты, пронизанные полнотой бытия, в тональном колорите. Роберт Рафаилович Фальк (1886 — 1958) начал творческий путь в объединении «Бубновый валет». В этот период он любил яркие, контрастные сочетания, обобщенные выразительные контуры, которые подчеркивал черной краской. Главное в его лаконичных пейзажах и натюрмортах 1910-х годов — физически осязаемая полновесность домов или древесных крон, бутылок или крынок. Он использует для этого, как и многие «валеты», сезанновские приемы и некоторые особенности вывесочного примитива, уплотняющие объем. Художник вносит в работы резкую деформацию форм, стремясь добиться эмоциональной выразительности. Ранние произведения Фалька отличают некоторая сумрачность, скрытый драматизм живописного строя («Красная мебель»). Постепенно живопись художника становится сложнее и тоньше по цвету, исчезают кубистические сдвиги («Портрет Л. М.Эренбурга», «Больная», «Парижанка», автопортрет «В красной феске» и др.).

Михаил Федорович Ларионов (1881 — 1964) был лидером русского авангарда. В годы учебы он увлекался импрессионизмом («Розовый куст», «Сад», «Рыбы при закате»). В 1907 г. Ларионов открыл для себя народное искусство — русский лубок, ремесленную вывеску и др. Этап примитивизма в творчестве художника был очень плодотворным («Франты», «Парикмахеры», «Хлеб»). В 1913 г. Ларионов подготовил выставку лубка, участвовал в выставке «Мишень» с лучистыми картинами («Петух и курица», «Лучистая скумбрия и колбаса» и др.). Он разработал теорию лучизма, тем самым заложив основы абстрактного искусства. Об этом мы уже вспоминали в начале части 7. В 1915 г. вместе с Гончаровой он выполнял эскизы костюмов и декораций для балетов С. П.Дягилева. В дальнейшем Ларионов и Гончарова работали в Париже. В истории русского искусства их имена неразделимы.

Наталия Сергеевна Гончарова (1881 — 1962), так же как Ларионов, испытывала интерес к кубизму и футуризму, а в 1906 г. увлеклась народным искусством. Созданный ею неопримитивизм — огромный вклад в искусство начала XX в. Вдохновение художница черпала в русской иконе, народных лубочных картинках, в языческих символах («Уборка хлеба», «Рыбная ловля», «Идолы»). Особенностью живописи Гончаровой было использование плоских цветовых пятен, очерченных четким контуром.

В 1911 — 1912 гг. Гончарова начала исповедовать принципы лучизма, разработанные Ларионовым («Велосипедист»). Самым насыщенным в ее творчестве был 1913 год (шесть работ на выставке лубка, лучистские произведения на выставке «Мишень», прикладные работы на персональной выставке в Москве, оформление балета «Золотой петушок» для Русских сезонов в Париже и др.). Она участвовала во всех выставках «левых» художников. Современники называли ее, А.А.Экстер и О. В. Розанову «амазонками русского авангарда». Октябрьская революция 1917 г. коренным образом изменила направление развития русского искусства.

После 1917г. искусство скульптуры приобрело особое общественно-политическое значение. План монументальной пропаганды предписывал снятие памятников «в честь царей и их слуг» и установку монументов видным деятелям революционного движения. Необходимо было создать образ современности как героической эпохи, закрепить в массовом сознании мысль о том, что от «старого мира» не осталось и следа, что новая власть утверждается на века. Памятники, монументы играли ключевую роль в советской скульптуре. В годы Гражданской войны самым распространенным искусством была графика. Быстрее всего откликался на новые идеи и происходящие события плакат. Лаконизм силуэта, цвета, четкость линии, призывный текст — все способствовало доходчивости изображения и соответствовало остроагитационной направленности плаката.

Автором широко известных политических плакатов «Ты записался добровольцем?» и «Помоги!» был Д. С. Моор. На плакате «Ты записался добровольцем?» на зрителя в упор устремлен настойчивый взгляд красноармейца, красным силуэтом выделяющегося на фоне дымящих заводских труб. Плакат «Помоги!» посвящен голодающим Поволжья. Трагизм изображения достигнут тем, что фигура изможденного старика в белой рубахе с отчаянно вскинутыми руками помещена на черный фон и словно пронзена сломанным колосом.

Особое место в плакате тех лет занимала абсолютно новаторская форма агитационного искусства — «Окна сатиры РОСТА» (Российского телеграфного агенства), в которых сотрудничали М.Черемных, В.Маяковский, Д. Моор. В книжной графике первой половины XX в. работали такие признанные мастера, как М. В.Добужинский, С.В.Чехонин и др. В области детской иллюстрации наиболее интересна ле­нинградская школа графики, возглавляемая В.Лебедевым. Художники этой школы (В. Конашевич, В.Замирайло, Н. Радлов и др.) отличались высокой профессиональной культурой, основанной на прочных реалистических традициях. Под влиянием В.Лебедева сложилось творчество превосходных иллюстраторов Е.Чарушина, Ю.Васнецова, В. Курдова.

Художники московской школы графики во главе с Владимиром Андреевичем Фаворским (1886—1964) прославились высоким искусством ксилографии. Фаворский вернул черному штриху энергию и пластическое напряжение. Он разрабатывал принципы взаимодействия объемов и изобразительного пространства со стилем литературного произведения. Фаворский рассматривал книгу как синтез искусств. Он иллюстрировал «Домик в Коломне» А.С.Пушкина, библейскую «Книгу Руфь», «Рассказы о животных» Л. Н.Толстого и др. Последние работы Фаворского — ксилографии к «Слову о полку Игореве» и «Борису Годунову» А.С.Пушкина — эпически величественны и классически строги. В гравю­рах к «Маленьким трагедиям» А. С. Пушкина Фаворский достиг подлинного единства иллюстраций и текста.

Во второй половине 1920-х годов художественная жизнь начала испытывать все нарастающее идеологическое давление государства. Многие мастера были вынуждены уехать за границу. Оставшиеся художники-абстракционисты лишились возможности выставляться, подверглись травле, арестам.

В 1930-е годы главным художественным методом был провозглашен соци­алистический реализм — вариант академического искусства, призванный воспитывать люде и в духе коммунистической морали. В 1932 г. специальным правительственным указом были запрещены все независимые художественные объединения и создана государственная система творческих союзов — Союз художников СССР, Союз архитекторов СССР и т.п.

На картинах, выполненных в русле соцреализма, все написано очень тщательно, легко узнаваемо и изображено так, как в жизни, будь то пейзаж или натюрморт, портрет передовика производства или маленького ребенка. Скульптуры рабочих, трактористов, спортсменов тоже выглядят очень реалистично. В 1947 г. была создана Академия художеств СССР. К 1950-м годам в области изобразительного искусства была установлена жесткая система подготовки кадров и распределения заказов.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878 — 1939) был прекрасным живописцем, педагогом и теоретиком искусства. Он родился на Волге, в городе Хвалынске Саратовской губернии. Основное художественное образование Петров-Водкин получил в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Одним из его педагогов был В.А.Серов. Молодой художник много путешествовал, побывал во Франции, Италии и Северной Африке.

В раннем творчестве Петров-Водкин отдал дань символизму («Сон», 1910). Его полотно «Мальчики» (1911) свидетельствует о поисках новой пластики, движения и цвета. Картина «Купание красного коня» (1912) — шедевр художника. С одной стороны, бытовой мотив купания коня приобрел в этом полотне значение живописной метафоры, выражающей романтическую мечту о красоте и гармонии человека и окружающего мира. С другой — изображение юноши верхом на красном коне на первом плане можно толковать как предчувствие грядущих трагических событий. Зеленые и синие тона реки резко контрастируют с пламенеющим красным цветом ко­ня, занимающего почти половину полотна. Пространство передано условно, что приводит к тонкой игре объемных и плоскостных форм. Живописная манера Петрова-Водкина по характеру линий и ясности цвета во многом близка древнерусской живописи. Это полотно производит монументальное впечатление, в нем оживают национальные идеалы, возрождаются традиции древней иконописи.

Очень важным для Петрова-Водкина был образ матери («Мать», 1915; и др.). Одним из самых значительных произведений на эту тему стала картина «1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна», 1920). Молодая женщина, прижавшая к себе ребенка, изображена на балконе. Городской пейзаж, являющийся фоном картины, содержит приметы времени. Например, справа показана группа людей, стоящих в очереди за хлебом. Просветленный образ матери символизирует чистоту и самоотверженность, не зря ее называют петроградской мадонной. В ее облике сочетаются черты образов итальянского Возрождения и древнерусских икон. Лица героев и героинь Петрова-Водкина напоминают иконные лики. Среди портретов художника точной характеристикой и суровой сдержанностью выделяются «Автопортрет» (1918) и «Портрет Анны Ахматовой» (1922).

Предметы натюрморта Петрова-Вод кина «Селедка» (1918) отражают суровое время, в которое он создавался. Хлеб, картошка и селедка — основная пища людей в годы войны и разрухи в Петрограде. Художник изображает каждый из этих предметов не только бережно, но и торжественно, стремясь придать им значительность и красоту. Картофелины кажутся особенно тяжелыми и материальными на нежном розовом фоне, оттеняющем и теплый цвет хлеба; чешуя селедки горит в лучах света, как драгоценность. Это один из самых лучших по цвету натюрмортов Петрова-Водкина.

Петров-Водкин разработал оригинальный принцип построения пространства в живописи — так называемую «планетарную» (сферическую) перспективу, которая позволяет изобразить на полотне поверхность Земликак сферу, словно из космического пространства. В отличие от мастеров Возрождения, которые понимали картину как «окно в мир», Петров-Водкин истолковывает картину как экран, на который художник проецирует не только то, что он непосредственно видит, но и то, что он представляет, т.е. воображаемый мир. Пространственно-временные метаморфозы в произведениях Петрова-Водкина обусловлены его мировоззрением. С детства будущего художника поражали необъятность Земли, жизнь звезд, загадки Вселенной.

Например, «планетарные» представления художника помогают лучше раскрыть героический пафос на картине «Смерть комиссара» (1928). Комиссар погибает в бою не просто за отдельный населенный пункт, а за освобождение всей планеты, потому что революция в России знаменует собой начало новой эры для всего человечества. Многослойное, стереофонически звучащее пространство картины возникает благодаря небольшому искривлению поверхности Земли и линии горизонта, а также наклону осей композиции. Необычные пространственные построения придают самым обыденным сюжетам поэтическую одухотворенность. Так, картина «Полдень. Лето» показывает не просто уголок природы, а бескрайнюю крестьянскую Русь, «житие» крестьянина от рождения до смерти. Фигуры людей на зеленой равнине мы видим как бы удаленными и вместе с тем приближенными. Земля представлена словно с высоты птичьего полета. Она и уходит вдаль, и разворачивается навстречу взгляду. Пейзаж приобретает обобщенное значение благодаря точке зрения сверху. Даже в натюрмортах Петрова-Водкина «Скрипка», «Розовый натюрморт», «Утренний натюрморт», «Натюрморт с зеркалом» и др. реальное пространство становится прерывистым и непрерывным одновременно, оно разъединяет предметы и связывает их в одно целое. На земные вещи художник смотрит словно из космоса.

Петров-Водкин использует для создания своих произведений метод «вхождения в картину», когда зритель как бы продвигается в глубь картины, при этом глубинность и плоскостность рождают драматические переживания пространства. В картинах Петрова-Водкина, одухотворенных и полных изысканности, сложно переплелись традиции русской иконописи и итальянского Возрождения, русского модерна и французского фовизма.

Художник Василий Васильевич Кандинский (1866 — 1944) родился в Москве, вырос в Одессе, подолгу жил в Германии. Своими первыми абстрактными акварелями (1910) он освободил живопись от «предметности». Тем не менее во многих картинах Кандинский использовал и предметные элементы. Для лучших работ художника характерны эксперименты с цветом, поиски оригинальной компо­зиции («Озеро», «Композиция VI», «Черное пятно», «Импровизация холодных форм», «Синий гребень», «Сумеречное», «Маленькая мечта в красном» и др.).

Одним из ключевых событий в жизни Кандинского стало посещение выставки французских импрессионистов, на которой он увидел серию «Стога сена» К. Моне.

После того как однажды, сидя в вечерних сумерках в мюнхенской мастерской, художник заметил интересное сочетание форм и цветов на своей картине, стоящей на боку, ему стало понятно, что его живопись в дальнейшем должна развиваться по направлению к абстракции. В 1910г. Кандинский создал «Первую абстрактную акварель», в которой хотел наглядно представить движения души посредством чистой цветовой гармонии. В 1912 г. художник изложил свои теоретические соображения в работе «О духовном в искусстве».

В 1922 г. Кандинский стал преподавателем школы «Баухауз» в Веймаре. В его стиле появилась характерная геометрическая строгость: об этом можно судить по «Композиции VIII», в которой преобладают косые линии, круги и треугольники. Первичные, основные цвета определили основу картины «Желтое—Красное — Синее» (см. цв. вкл.). В середине 1920-х годов в стиле Кандинского сформировались важнейшие элементы, неизменно применяемые им в абстрактных композициях. В таких работах, как «Акцент в розовом цвете» и «Убежденный», он почти полностью разлагал контуры изображения на косые и диагональные линии.

В 1926 г. Кандинский в книге «Точка и линия по отношению к плоскости» разъяснил функцию изобразительных элементов. Так, он считал, что равновесие и пропорции в искусстве принадлежат не внешней, а внутренней реальности, и художник должен учиться им не у природы, а у собственного духа. Сточки зрения Кандинского, великий шаг к новой духовности в искусстве состоит в освобождении от плоскости, преодолении ее и переходе к «непостижимому пространству», в котором плавают его «простейшие элементы». Последняя крупная работа Кандинского — «Композиция X». Художник был убежден, что искусство может выходить из границ, в которые его хочет втиснуть время, и указывать содержание будущего.

Один из лидеров русского авангарда Павел Николаевич Филонов (1882 — 1941) — личность необычайно сильная и трагическая. Непоколебимо убежденный в пророческой силе своих художественных открытий, он не знал никаких компромиссов. В начале творческого пути Филонов стремился в синтетических художественных формулах выразить грядущий «мировой расцвет», общие закономерности хода истории, что сближало творчество художника с футуризмом. Ряд его работ («Запад и Восток», «Мужчина и женщина», «Пир королей» и др.) по драматически напряженной трактовке образов созвучны тенденциям экспрессионизма.

Филонов разработал принципы «аналитического искусства». Он особым образом разлагал формы на первоэлементы, а затем составлял из них сложные композиции. Многие произведения Филонова удивительно красиво переливаются, подобно драгоценным камням, благодаря этому знаменитому живописному приему («Цветы мирового расцвета», «Формула космоса», «Две головы», «Белая картина», «Победа над вечностью», «Формула весны», «Живая голова», «Человек в ми­ре», «Люди», «Кристаллы. Дома»). Филонов решительно преодолевает границу видимого и мыслимого. Не отказываясь от предметности как таковой, он свободно оперирует ее формами. Будучи сложно зашифрованным, смысл произведений Филонова остается для зрителя тайной.

Художник создавал страшные образы мирового зла, бездушной цивилизации, угнетения природы и человека, но вместе с тем верил в мировой расцвет, всеобщее братство и согласие. Утверждая принципы «аналитического искусства», Филонов настойчиво пытался внедрить искусство и структуру вещей, в саму «лабораторию природы» подобно тому, как проникает в нее мысль ученого. Надо стремиться изображать не внешний вид дерева, а его рост, не лицо человека, а процесс его мышления, считал Филонов. Он даже многие свои произведения называл «формулами». Разумеется, эта программа носила утопический характер. В конце жизни художник, живущий в СССР, оказался в изоляции, так как его творчество было несовместимо с идеологией социалистического реализма.

Художник Марк Захарович Шагал (1887— 1985) родился в Витебске (Белоруссия) в бедной еврейской семье. Художественное образование, начатое в Витебске, он продолжил в Париже при знакомстве с лидерами авангарда. Постепенно Шагал выработал собственный художественный язык: предметы у него то вырисовываются яркими, насыщенными красками, то почти растворяются в какой-то туманной дымке. В ряде произведений контуры предметов размыты за счет нанесения цветов отдельными мазками (например, «Букет цветов с парой влюбленных и скрипачом»).

Мир картин этого художника — нечто среднее между сном и явью. Своими фантастическими, но в то же время повествовательными полотнами Шагал проложил дорогу сюрреалистической живописи. Слияние сцен из реальной жизни с видениями и воспоминаниями можно отчетливо проследить на таких картинах художника, как «Автопортрет перед мольбертом», «Скрипач», «Над городом», «Прогулка», «Всадница на красной лошади», «Художник над Витебском», «День рождения», «Муза. Явление». Во многих своих картинах Шагал переосмысливал сцены из русской старины («Скрипач» и др.) Он перенес в живопись чисто поэтические приемы, из которых нужно особо выделить метафору. Например, его герои совершают прогулки в небесах так же естественно, как если бы они шли по земле («Прогулка»). Картины «Над городом» (1914 — 1918) и «День рождения» (1915) передают безмерное счастье художника от ощущения полета. В начале Октябрьской революции Шагал стал на сторону большевиков и был назначен комиссаром по делам изобразительных искусств в Витебске. Он основал художественную академию, куда привлекал русских авангардистов.

Всю жизнь Шагал работал не покладая рук. Он создал сотни живописных полотен и графических листов, обширные серии иллюстраций (к Библии, «Мертвым душам» Н. Гоголя, басням Ж.Лафонтена, «Одиссее» Гомера и др.). Шагал занимался декорациями и костюмами для театра, оформлял театральные залы и фойе монументальными настенными росписями (потолок зрительного зала в парижской «Гранд-Опера», два панно для «Метрополитен-Опера» в Нью-Йорке и др.). Кроме этого, Шагал работал над витражами, мозаиками, шпалерами и др.

В поздних произведениях художник остался верен своим темам: его картины изображают далекие неведомые миры, в которых главную роль играет цвет. Одна из последних известных картин Шагала — «Пара влюбленных на красном фоне» («Красные любовники»). Шагала трудно причислить к какому-нибудь определенному направлению в искусстве. Его творчество очень самобытно.

Русский художник Казимир Северинович Малевич (1878—1935) был теоретиком конструктивизма и основателем супрематизма (от лат. — наивысший) — направления искусства, использующего в качестве изобразительных элементов исключительно геометрические фигуры («Супрематизм. Автопортрет в двух измерениях», «Красный квадрат. Живописный реализм крестьянки в двух измерениях», «Черный крест», «Черный круг» и др.). Примерно в 1910 г. любимым сюжетом художника стал крестьянский труд: фигуры работающих на земле людей выполнены яркими красками и обобщены до геометрических форм («Лесоруб», «Урожай»). С 1911 г. в «крестьянских» сценах стало явственно ощущаться возрастающее влияние кубизма.

В 1913 г. Малевичу заказали костюмы и декорации для футуристической оперы «Победа над солнцем». Работаянад этими заказами, художник создал декорацию, которая состояла из черного квадрата. Так действительно была осуществлена победа над солнцем: черный квадрат затмил, заслонил собой все изображения. Эту композицию художник затем перенес на холст, назвав картину «Черный квадрат на белом фоне» (около 1913). Это произведение Малевича явилось важнейшим событием в истории искусства и на долгие годы определило его дальнейшее развитие.

Точное, однозначное его толкование в принципе невозможно. Одни говорят, что это — прорыв в космическое пространство, в бесконечность, другие утверждают, что это — абсолютное отсутствие всякой реальности в картине. Самые внимательные замечают, что форма квадрата не так уж идеальна, и одна его сторона чуть длиннее других. Интересно, что со временем краска потрескалась и под слоем черного обнаружились цветные пятна. Теперь картина покрыта красными, зелеными и желтыми трещинами, что создает дополнительный декоративный эффект и вносит некоторую иллюзию вибрации цвета.

Стиль своего искусства Малевич обозначал термином «супрематизм», под которым подразумевал «постановку опыта чистой, не имеющей практического значения беспредметности». Свои работы он поначалу создавал преимущественно на основе квадратов («Красный квадрат», «Белый квадрат»). Позже он стал работать с линиями, кругами, прямоугольниками и крестами.

В художественном развитии супрематизма у Малевича можно проследить три этапа. Сначала доминирующими элементами были простые парящие формы из квадратов и широких цветных полос. Вторым этапом стало создание напряженных групп из скрещенных между собой горизонтальных и вертикальных форм. В так называемый белый период художник составлял композицию картины из монохромных белых плоскостей и белых форм.

После Октябрьской революции супрематизм наряду с конструктивизмом на какое-то время стал частью официальной культурной политики. Малевич был назначен руководителем всех московских музеев. Художник экспериментировал не только в живописи: он занимался дизайном помещений, а также архитектурой и прикладным искусством. Он создал свои знаменитые «архитектоны» — пространственные композиции, с помощью которых изучал язык пластических искусств.