Живопись

Новый этап в развитии русского искусства конца XIX — начала XX в. связан с именами таких художников, как В.В.Васнецов, М.В. Нестеров, И.И.Левитан, К.А. Коровин, В.А. Серов и М.А. Врубель, В.Э. Борисов-Мусатов, вступивших на арену русского искусства во второй половине 1880-х годов.

Виктор Михайлович Васнецов (848 —1926) обладал универсальным талантом. Он воплотил на полотнах былинно-сказочные и исторические темы, занимался монументальной и театрально-декорационной живописью. Васнецов родился в семье сельского священника в Вятском крае. Впечатления детства и юности сыграли важную роль в становлении нравственных и духовных качеств художника, что, несомненно, повлияло на формирование его творческих принципов.

В 1867 г. Васнецов начал заниматься в Рисовальной школе Общества поощрения художеств в Петербурге у И.Н.Крамского, а затем стал студентом Академии художеств. Он учился у П. П. Чистякова и очень ценил академическое образование. В студенческие годы Васнецов сблизился с И. Е. Репиным и М.М. Антокольским. В начале творческого пути Васнецов стал членом Товарищества передвижных художественных выставок (1878), ориентировался на наследие П.А.Федотова и В. Г. Перова. В это время он создал жанровые картины «С квартиры на квартиру» (1876), «Преферанс» (1879) и др. Васнецов был активным участником абрамцевского кружка. Он обратился к исторической, фольклорно-эпической и сказочной темам. По заказу С. И. Мамонтова художник написал картины «Бой скифов со славянами», «Ковер самолет» и «Три царевны подземного царства» (1879). Васнецов начал свою театрально-декорационную деятельность также в Абрамцеве. Он выполнил декорации для домашней постановки «Снегурочки» А. Н.Островского в мамонтовском кружке. В костюмах и декорациях художник использовал народные орнаменты, элементы русских народных вышивок, набойки, резьбы и росписи по дереву, архитектурные детали древнерусского зодчества. Тем самым ему удалось сказать новое слово. В декорациях «Палаты царя Берендея» и «Заречная слободка Берендеевка» были выработаны как общие принципы использования мотивов народного искусства, так и более частные, впоследствии повторяющиеся приемы стилизации. Васнецов сообщил театральной декорации зрелищную целостность и тонкость нюансов живописного полотна. В Абрамцеве Васнецов также работал над строительством церкви Спаса Нерукотворного. Рядом с храмом по его рисунку была поставлена деревянная избушка на курьих ножках, что как бы символизировало мирное сосуществование христианства с языческими верованиями. Позднее Васнецов исполнил эскиз фасада Третьяковской галереи, проект собственного дома в Москве. Его работы в области зодчества положили начало «неорусскому стилю» в архитектуре. Васнецов изображал героев русских народных былин, сказок и преданий. В них живописец искал воплощение идеала человеческой красоты и благородства. Об этом говорят такие полотна, как «После побоища Игоря Святославовича с половцами», «Аленушка» и «Богатыри».

Первым зрелым произведением Васнецова стало полотно «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880). В нем художнику удалось передать живописными средствами былинное повествование. Мужество и героизм павших за спасение родной земли русских воинов — основная тема композиции. Дикие орлы дерутся над полем битвы, травы и цветы поникли, окровавленная луна выглядывает из-за тучи. Пейзаж выступает эмоциональным аккомпанементом произошедшим событиям. Колористическое решение полотна определяет контраст холодных (серо-голубое небо, зелень травы, серебристый блеск кольчуг и шлемов) и теплых (красные пятна щитов и сапог) цветов. Смерть показана как сказочный сон. Кажется, что герои встанут и оживут как на сцене после закрытия занавеса.

Картина «Алёнушка» (1881) — лирическое воплощение сказочного сюжета. Васнецов не следовал строго сюжету сказки, а создал обобщенный образ горькой печали. Босоногая девочка с растрепанными волосами сидит на замшелом камне у заросшего пруда и грустит. Пейзаж соответствует настроению Аленушки. На темную холодную гладь воды падает пожелтевшая листва. Тонкие осинки трепещут на ветру. Бледно-серое небо и холодная зелень елочек дополняют картину. Образную ткань полотна помогли создать этюды с натуры в окрестностях Абрамцева, передающие печаль увядающей осенней природы. Здесь Васнецов предвосхищает так называемый «пейзаж настроения» у Левитана и Нестерова.

Герои русского былинного эпоса представлены на полотне «Богатыри» (1898) как защитники родной земли. Гордый, порывистый Добрыня изображен на белом коне слева. Сильный и мудрый Илья Муромец восседает на могучем черном коне в центре. А лукавый молодой Алеша Попович управляет рыжим конем справа. Как того требует былинный эпос, стать и норов богатырских коней соответствуют характерам седоков. В пейзаже художник стремился не показать конкретную местность, а выразить идею русской природы, создать собирательный образ земли русской. Объединяет фигуры богатырей и пейзаж симметричная композиция. Размещение трех крупных фигур во фронтальном положении на большом полотне вызывает впечатление силы и величественности.

В 1880— 1890-х годах Васнецов вместе с другими художниками работал над иконами и росписями Владимирскго собора в Киеве. Соединение реалистически трактованных фигур с фоном, данным в условной манере русских икон и миниатюр, орнаментальная оправа для всех фигур и сцен — характерные черты васнецовского стиля, сформировавшегося у художника в это время. Грандиозное впечатление производила колоссальная фигура Богородицы с Христом-младенцем на руках, выступающая из мерцающего золотого фона алтарной апсиды. С простотой и человечностью воплотил художник в образе Богоматери национальный тип русской красоты, силу материнского чувства и одухотворенность. В дальнейшем Васнецов получил многочисленные заказы на оформление храмов в Петербурге, Хрустальном, Варшаве и др. Талант Васнецова с наибольшей силой проявился в полотне «Страшный суд» для церкви в Гусь-Хрустальном (1904). Картина представляет собой огромную симметричную, уравновешенную трехъярусную композицию, состоящую из многих фигур и сцен, на которой подробно показаны муки грешников в аду и вознесение праведников.

Васнецов был также превосходным портретистом. Он создал одухотворенные образы В.С.Мамонтовой, жены А. В. Васнецовой и др. По воображению он написал очень достоверный и узнаваемый образ «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897). Остропсихологическая характеристика, органично сочетающаяся с живописно-декоративной трактовкой, приобрела в картине столь законченное пластическое выражение, что можно говорить о завершенности васнецовского стиля.

В своих работах на сказочно-былинные темы («Спящая царевна», «Сирии и Алконост. Песнь радости и печали», «Гамаюн — птица вещая», «Царевна-лягушка», «Кощей Бессмертный», «Царевна Несмеяна») художник соприкасался с символизмом и живописными исканиями модерна. Богатые узоры одежд, орнаменты росписей интерьеров сливаются здесь в единую симфонию красок. Способность Васнецова проникнуться народным мироощущением, умение найти живописно-пластические средства для передачи фольклорных образов принесли славу его произведениям.

На полотне «Иван-царевич на Сером волке» (1889) изображены Иван-царевич и Елена Прекрасная верхом на Сером волке, несущиеся через мрачный лес. Герои одеты в нарядные парчовые с золотом костюмы. Главное достоинство картины — пейзаж, наполненный волнующей тайной и духом фольклорных преданий. Огромные стволы деревьев похожи на фантастических великанов. Утренний свет зари едва пробивается сквозь сплетение корявых ветвей. Таит опасность топкое болото. А на первом плане нежно-розовые цветы яблони символизируют всепобеждающую любовь, способность творить чудеса и преодолевать невзгоды. Значительное место в творчестве Васнецова занимали книжные иллюстрации к народным сказкам, произведениям Н. В. Гоголя, А.С. Пушкина, М.Ю.Лермонтова, И.С.Тургенева. Иллюстрации к «Песне о Вещем Олеге», в которых Васнецов следовал древнерусским традициям оформления книг орнаментами и миниатюрами, определили новое направление в развитии книжной графики, продолженное И.Я. Билибиным и художниками «Мира искусства».

В 1918 г. Васнецов вступил в Союз русских художников. Васнецов — один из первых мастеров русской живописи, кто вышел за рамки станковой живописи и стал осваивать разнообразные области искусства — театрально-декорационное, декоративно-прикладное, книжную графику, архитектуру, что было смелым новаторством. Заслугой Васнецова явилось и то, что благодаря новым сюжетам в станковой живописи и творческой деятельности в других видах искусства он пришел к решению принципиально новых задач, центральной из которых была задача создания единого стиля, основанного на национальных традициях. Васнецов — одна из ключевых фигур в процессе перехода от эпохи передвижничества к искусству начала XX в.

Михаил Васильевич Нестеров (\ 862 —1942) — мастер реалистической живописи, обладающий яркой индивидуальной манерой письма. Он родился в Уфе в купеческой семье, получил образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и в Академии художеств, в частности посещал класс П. П.Чистякова. Нестеров входил в Товарищество передвижных художественных выставок (как участник выставок — с 1889 г., в качестве члена — с 1896 по 1901 г.), принимал участие в выставках «Мира искусства» (1899 и 1901) и был одним из учредителей Союза русских художников (1903).

Ранние произведения Нестерова, считавшего себя учеником В.Г. Перова и В. Е. Маковского, написаны на исторические сюжеты в реалистической манере передвижников. Но вскоре в его творчестве наступил резкий перелом: художник стремился передать тоску по несбыточному, метания души, готовой скрыться от мирских треволнений за стенами монастыря, жажду уединения, душевного покоя. Раскрыть эти состояния мастеру помогал русский лирический пейзаж. Сам Нестеров называл направление, в котором работал, «опоэтизированным реализмом». Уходя в мир чувств, он искал свой идеал в глубоко и искренне верующих людях прошлого.

Главная тема Нестерова — монашеская Русь, не конкретизированная в историческом времени, воплощавшая для художника идеал изначальной слитности человека с первозданной природой. Первой картиной на эту тему было полотно «Пустынник» (1888 — 1889). «Видение отроку Варфоломею» (1889 — 1890) – центральное произведение Нестерова. Здесь Варфоломею, в будущем святому Сергию Радонежскому, основателю Троице-Сергиевой лавры, открывается его призвание. Это переворот в мироощущении личности, предчувствие нового, неведомого и непостижимого. Местом действия служит среднерусский пейзаж в окрестностях Абрамцева. Через природу художник пытался донести настроение созерцательности и умиротворения. Реальный русский пейзаж на картине как бы становится видением «земного рая». Мастер запечатлевал образы монахов и пустынников, старцев-отшельников, мечтателей и печальных девушек среди неброских русских пейзажей. Природа на картинах Нестерова всегда тиха и спокойна. Голубизна неба безмятежно чиста, прозрачна. Одинокие скиты, главки деревянных церквей на фоне неба — все это поддерживает ощущение прочной связи прошлого с настоящим. Работы «Под благовест» (1895), «Великий постриг» (1898) и др. посвящены духовной жизни православных.

Программными произведениями художника стали «Святая Русь» (1905) и «На Руси» («Душа народа», 1916). На первой картине он представил Христа в окружении русских святых и народа. Полотно «На Руси» изображает крестный ход. Здесь Нестеров создает обобщенный образ русского народа, показывая все сословия и типы, не только современные, но и исторические. На картине запечатлены и реальные персонажи — Л.Н.Толстой, Ф.М.Достоевский и др. В начале творческого пути художник писал портреты лишь как этюды к будущим картинам. К 1905 — 1906 гг. относится собственно портретный цикл Нестерова, куда вошли образы жены, дочери, княгини Н.Г.Яшвиль, художника Я.Станиславского.

Второй портретный цикл Нестеров посвятил философии и религии. В 1917 г. мастер написал парный портрет выдающихся русских религиозных мыслителей — П.А.Флоренского и С.Н. Булгакова, прогуливающихся у Троице-Сергиевой лавры. Эта картина, в которой Святая Русь соединилась с реальной Россией, получила название «Философы». В советские годы Нестеров стал автором замечательных портретов известных московских личностей (хирурга С.С. Юдина, академика И. П. Павлова, художников братьев П.Д. и А.Д. Кориных, скульпторов И.Д. Шадра и В. И. Мухиной и др.). Проживший 80 лет, Нестеров для многих поколений воплощал живую связь эпох.

Исаак Ильич Левитан (1861 — 1900) — великий русский пейзажист. Он был учеником А.К. Саврасова и продолжил лирическое направление в пейзажной живописи. Стремление глубоко и поэтично раскрыть тему Родины в образах русской природы проходит через весь творческий путь Левитана.

Цикл ранних работ художника был написан на Волге («Вечер на Волге», «Вечер. Золотой Плес», «После дождя. Плес», «Свежий ветер. Волга» и др.). В них мастер искал свой стиль и запечатлел различные природные явления и состояния, цветовое богатство волжских берегов. Однако при всей изысканности и тонкости колористических эффектов, близких к импрессионистическим, усилия художника в первую очередь были направлены на законченность картины, которая для мастера означала ее способность вызывать определенный эмоциональный настрой зрителя, переживание состояния природы. Левитан создавал пейзажи, созвучные своему настроению.

Светлым умиротворенным чувством проникнуто полотно «Вечерний звон» (1892). Колорит картины построен на гармоническом сочетании теплых и холодных цветов. Тихий вечер, ясное нежно-голубое небо с высокими легкими розоватыми облачками, теплые лучи заходящего солнца зажгли краски противоположного берега. Холодными и тусклыми кажутся рядом с ними тона переднего плана, ушедшего в тень. Это сочетание помогает передать чувства, которые возникают летним вечером при звуках тающего в воздухе колокольного звона. Светло и спокойно вокруг, хорошо на душе, но чуть грустно.

Полотно Левитана «Над вечным покоем» (1894) — программное, концептуальное произведение художника. Тема его — бренность и трагичность человеческого существования. В этом произведении трагическое восприятие действительности достигло у Левитана своего предела. Обобщение художественного образа здесь столь велико, что допускает не одно толкование. Словно с высоты смотрит зритель на развернувшуюся перед ним суровую картину природы. Темный край косогора со старой деревянной церквушкой и заброшенным кладбищем напоминает о крае человеческой жизни. Бесконечным кажется пространство. Линия горизонта ничем не перекрывается. На фоне темных туч выделяется длинное, чуть розоватое облачко. Под ним — островок с тонкой, протянувшейся вдоль горизонта косой и острый мыс берега. Воды озера легли широкой светлой изогнутой полосой. Ветер треплет макушки деревьев. Картина решена в холодных свинцовых и сине-голубых тонах. Заметно только одно маленькое теплое пятнышко — огонек в окне старой деревянной церковки. Этот огонек говорит о мелочности житейской суеты перед величием и покоем необъятной природы.

Большинство последующих произведений Левитана озарены чувствами светлыми и радостными. В 1880 — 1890-егоды Левитан создает лучшие свои работы («Владимирка», «Март», «Золотая осень», «Весна. Большая вода» и др.). Эти произведения для других художников со временем превратились в некий стереотип изображения подобных сюжетов. Такая тенденция с опасением была отмечена уже современниками. Появилось даже выражение «левитановский пейзаж».

В знаменитой картине «Владимирка» (1892) замысел художника раскрывается через сопоставление изображения и названия. Левитан придал пейзажу социальное содержание, показав дорогу, по которой отправляли ссыльных в Сибирь. Возникает образ дореволюционной России с ее бескрайними вольными просторами, уходящими вдаль дорогами. На небе сгущаются хмурые облака, переданные с учетом перспективных сокращений, что помогает изобразить глубину пространства. Фигурка странницы в черном и белеющая у горизонта церквушка задают масштаб широко раскинувшейся равнине.

На картине «Март» (1895) изображена повозка с лошадью, стоящая у крыльца. Колорит полотна вызывает ощущение прозрачной легкости весенней природы, которая не набрала еще красочной мощи. Но в просевшем и потемневшем снеге, в ярком весеннем солнце, позолотившем стену деревянного дома, насыщенных синих тенях деревьев уже чувствуются приметы весны.

Лирическое настроение рождает типичный русский пейзаж на полотне «Золотая осень». Чист и прозрачен воздух. Празднично звучит контраст синей ленты реки, убегающей вдаль, и золотисто-желтых крон деревьев. Еще не пожелтевшая трава вносит оптимизм в картину увядающей природы. Зелень озимых вдали говорит о вечном ее возрождении. За кажущейся легкостью свободной манеры письма стоит мастерство Левитана.

На картине «Весна. Большая вода» (1897) широко разлились весенние воды, затопив молодые деревца. Тонкие березки тянут свои красноватые, еще голые ветви к нежно-голубому небу с высокими легкими облачками. Трепетно дрожат на поверхности голубой воды то сиреневатые, то розовато-желтые отражения деревьев. Эта картина Левитана — одна из лучших по тонкости и красоте цветовых отношений.

В последний период своего творчества Левитан особенно полюбил очарование летних сумерек, поэзию красок летней ночи («Сумерки», «Лунная ночь», «Сумерки. Стога», «Летний вечер» и др.). Художественный язык этих произведений предельно лаконичен. Левитан, опуская детали и обобщая цвета, тем не менее добивается передачи личных воспоминаний и глубоких переживаний — чувства Родины, неразрывной связи с ней. Вслед за Саврасовым, Васильевым, Поленовым Левитан совершает новый шаг на пути овладения пленэрной живописью, близко подводящий его к импрессионизму. Увлечение свето-теневыми и цветовыми эффектами, кажущаяся незаконченность становятся характерными чертами живописи конца XIX в. До последних дней Левитан был членом и постоянным участником экспозиций Товарищества передвижных художественных выставок. В 1899 — 1900 гг. он преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Среди его учеников были В. К. Бялыницкий-Бируля, П.В. Кузнецов, П.И. Петровичев, Н.Н.Сапунов.

Константин Алексеевич Коровин (1861 — 1939) — блистательный живописец, театральный художник, создатель декоративных панно и изделий прикладного искусства. Коровин учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В. Г. Перова и А.К. Саврасова, а затем у В.Д. Поленова. Он был основателем русского импрессионизма, заметной фигурой в художественной жизни своего времени: участвовал в мамонтовском кружке, выставках «Мира искусства», организовывал московский Союз художников, много ездил по России со своим близким другом В.А.Серовым.

Выдающийся колорист, Коровин писал портреты, натюрморты и пейзажи, при этом живописные поиски всегда были для него важнее сюжета, содержания произведения. Художник считал, что любой мотив заслуживает внимания, если заключает в себе хоть искру красоты. Он освободил живопись от социальной проблематики, его влекла праздничная сторона жизни. Коровин в живописи передавал мимолетные ощущения, тонкую игру света и цвета в духе импрессионизма.

Коровин вошел в историю русского искусства, прежде всего, как блестящий мастер живописного этюда. Он не только утвердил за ним достоинство самостоятельного произведения, но и возвел этюдность и свободную манеру письма в особое эстетическое качество, в категорию художественной выразительности. Коровин лучшим импрессионистом считал великолепного колориста Д. Веласкеса, с творчеством которого он смог познакомиться во время поездки в Испанию. Там же он написал картину «У балкона. Испанки Леонора и Ампара» (1888 — 1889). Ее замысел родился на основе живого впечатления. Коровин не признавал специальные постановочные композиции и видел подлинную ценность в случайном и непринужденном сюжете. Эта картина стала свидетельством живописного мастерства художника, владеющего изысканной гармонией серого, черного, белого и охры. Полотно было отмечено золотой медалью на Всемирной выставке в Париже (1900).

Важное место в творчестве Коровина занимал пейзаж. Больше всего он любил изображать среднерусскую природу. Сюжет картины «Зимой» (1894) предельно прост: во дворе деревенской избы у плетня стоит запряженная в сани лошадка. Коровина увлекает решение сложной живописной проблемы: написать серое и черное на белом. Художник передает удивительное богатство и гармонию пепельно-серых, сизо-лиловых оттенков, тончайшие переходы тонов, использует разнообразные приемы наложения красок. Изображение скромного уголка России обыкновенным зимним днем у Коровина становится шедевром.

В 1900-х годах художник совершает поездку во Францию, где создает серию пейзажей под общим названием «Парижские огни». Тема жизни большого города, фрагментарность композиции, выбор высокой точки зрения, пастозный мазок, неясные контуры, словно размытые дождем или дрожащие в воздухе, — все это типичные черты импрессионистического пейзажа. Однако повышенная интенсивность цвета, эмоциональная приподнятость и зрелищность живописи говорят о творческой индивидуальности русского художника. Он часто изображает парижские бульвары и улицы вечером или в блеске ночных огней, что почти никогда не делали французские художники («Париж ночью. Итальянский бульвар», 1908; «Париж. Бульвар Капуцинок», 1906).

В 1910-е годы Коровин обратился к натюрмортам, которые он писал декоративно, густыми яркими красками, крупными контрастными мазками. Картина «Рыбы, вино и фрукты» (1916) — одна из лучших работ Коровина. В ней предметы изображены крупно и как бы растворены в интерьере. Передача воздушной среды была в центре внимания художника. Характерными для его творчества стали также натюрморты с цветами, особенно с розами в вазе.

Коровин много работал для театра, оформлял драматические, оперные и балетные спектакли. Среди его лучших театральных работ — «Конек-Горбунок» Ч. Пуни, «Руслан и Людмила» М. И. Глинки, «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова и др. Художник стал создателем нового типа декораций и костюмов, неразрывно связанных со сценическим пространством, действием и музыкой. Особая декоративность коровинского, а вслед за ним и всего русского импрессионизма была обусловлена тем, что в начале 1900-х годов, в период его наивысшего расцвета, на него повлияла яркая красочность народного искусства.

Валентин Александрович Серов (1865 — 1911) — выдающийся живописец и график, ученик Репина. Творчество Серова разнопланово. В нем слышны отголоски многих живописных традиций — от реализма до импрессионизма и модерна. Мастер писал прекрасные пейзажи и исторические картины, но больше всего прославился как портретист. Серов родился в семье музыкантов, рос в творческой атмосфере. Он обучался в Академии художеств у П. П. Чистякова, входил в абрамцевский кружок, был членом Товарищества передвижных художественных выставок (1894 — 1900), с 1900 г. принимал участие в объединении «Мир искусства».

Серов в творческой деятельности выступил как истинный новатор. Он осуществил, по выражению И.Э. Грабаря, поворот от критического реализма передвижников к «реализму поэтическому». Серов стремился живописными средствами передать радость жизни. Он заявил о себе как сложившийся мастер картиной «Девочка с персиками» (1887), написанной в Абрамцеве. Это портрет дочери С.И. Мамонтова Веры. Живопись здесь пронизана тем радостным, светлым оживлением, которое сквозит в облике героини. Серову удается при длительной работе сохранить свежесть красок, передать ощущение полноты жизни и упоение юностью.

Новаторство Серова заключалось также в том, что он уловил и развил существенную для искусства рубежа веков тенденцию к слиянию жанров. Портрет, интерьер, натюрморт, пейзаж в «Девочке с персиками» образуют некий жанровый сплав, открывающий новые возможности. «Девочка с персиками» — подлинный шедевр, этапное произведение в русском искусстве. Серов много работал на пленэре. В его произведениях чувствуется увлечение импрессионизмом. В «Девочке с персиками» и портрете М.Я. Симонович («Девушка, освещенная солнцем», 1888) он стремился передать импрессионистическую игру света и тени. Однако художник отходит от заложенной в импрессионизме тенденции к дроблению цветового пятна и в противовес этому сгущает цвет в плотные мазки, использует фактурную живопись, сообщает изображенному состоянию неопределенную длительность во времени.

Серов был превосходным пейзажистом. Его ранние этюды, отличающиеся простотой мотива, выполнены в импрессионистической манере. Живописец любил изображать деревенские пейзажи с сереньким небом и покосившимися сараями («Октябрь. Домотканово», 1895; «Баба с лошадью», 1898; и др.). В пейзаже «Зима в Абрамцеве. Церковь» (1886) Серову удалось передать сияние снегов.

На протяжении 1890-х годов Серов в портретном творчестве продолжает традицию по созданию портретов крупнейших представителей русской творческой интеллигенции, идущую от Перова, Крамского, Репина. Серов постоянно обращается к образам писателей, артистов, художников (портреты Н.С.Лескова, К.А.Коровина, И.И.Левитана). Особенно выразительными получились портреты А. М. Горького, М. Н. Ермоловой и Ф. И. Шаляпина, так как форма парадного портрета вполне соответствовала значительности изображаемых фигур. Например, М.Н.Ермолова (1905) показана Серовым как великая актриса, исключительная личность. Она отрешена от всего повседневного, стоит с гордо поднятой головой, устремив вдаль высокомерный взгляд, лицо ее одухотворенно, торжественно. Силуэт фигуры в черном платье четко вырисовывается на фоне светлого пятна зеркала. Асимметричная композиция и сдержанная цветовая гамма помогают создать идеализированный образ.

В дальнейшем художник отказывается от масляной живописи, которая кажется ему слишком натуралистичной, и переходит к темпере, дающей более условное бархатистое цветовое пятно. Своей живописью мастер, как он сам любил говорить, «делал характеристику», от его внимательного, подчас беспощадного взгляда ничто не ускользало. Каждый портрет Серова оригинален по композиции и психологическим нюансам.

Известная московская меценатка Г. Л. Гиршман (1907) запечатлена у зеркала. Одной рукой, унизанной кольцами, она манерно снимает меховую накидку, другой грациозно опирается на туалетный столик. Обернувшись к зрителю, модель как бы вовлекает в движение все пространство картины. Даже мимолетные штрихи обнаруживают ироничное отношение художника к его претенциозной модели.

Портрет княгини О. К. Орловой (1911) — одна из лучших работ Серова. Орлова, истинная аристократка, одета в меха, светлое шелковое платье, жемчужное ожерелье и огромную темную шляпу. Художник с любовью передает эффектную позу, горделивую осанку, величавую красоту модели. Изысканная обстановка дополняет впечатление роскоши. Реалистическая живопись доведена до совершенства. Это классический парадный портрет знатной дамы. Портрет Иды Рубинштейн (1910), знаменитой русской танцовщицы, блиставшей в экзотических постановках Дягилева в Париже, выполнен в оригинальной манере. Модель показана обнаженной со спины, фигура написана в резком изломе. Цветовое решение весьма сдержанное, живопись условно графична. Особо удавались Серову портреты детей («Дети», 1889; «Мика Морозов», 1901). Серов не любил повторять однажды найденных приемов. Его творчество поражает поисками необычных решений, неожиданной сменой жанров. Художник создал несколько композиций на исторические темы («Юный Петр I на псовой охоте», «Петр II и Елизавета Петровна в Царском Селе» и др.). Самая значительная из них — «Петр I» (1907). Царь изображен во время строительства Петербурга. Он так стремительно шагает навстречу невским ветрам, что его сподвижники пригнулись и едва поспевают за ним. Художник развивает мотив шествия Петра со свитой, который ассоциируется с «поступью истории». Исследователи отмечают глубинную связь этого произведения Серова с революцией 1905 г. В нем ощущаются масштаб эпохальных перемен, символические обобщения. В 1907 г. Серов отправился в путешествие по Греции. Впечатления от поездки, в частности, отразились в картинах «Одиссей и Навзикая», «Похищение Европы» (обе 1910). Серовская античность — это мир лучезарный, чарующий, скрывающий некую тайну. Картина «Похищение Европы» (1910) — живописное воплощение древнегреческого мифа о финикийской царевне Европе, которую похитил бог Зевс, превратившись в быка. Серова так поразила античная скульптура портика храма Эрехтейон в Афинах, что он придал Европе черты ее лица. Колорит картины создают голубизна неба, синева морских вод, золотистая охра шкуры быка. Живопись декоративна, напоминает панно. В этом произведении проявились стилистические черты модерна. Серову также принадлежит цикл рисунков (более 150 работ) на темы басен И. А. Крылова (1910 — 1911). Его увлекала задача передать графическими и живописными средствами целостное поэтическое восприятие мира в мифе, сказке, басне. Серов был авторитетным педагогом своего времени и воспитал плеяду учеников: И.И.Машкова, П.В.Кузнецова, Н.Н.Сапунова, М.С.Сарьяна, К. С. Петрова-Водкина, К.Ф. Юона и др.

Михаил Александрович Врубель (1856 — 1910) занимался станковой, монументальной и театрально-декорационной живописью. Врубеля всегда можно узнать по экспрессивной манере и драматизму образов. Его стиль основан на господстве пластически-скульптурного, объемного рисунка, своеобразие которого заключается в дроблении поверхности формы на острые грани, уподобляющие предметы неким кристаллическим образованиям. Цвет понимается художником как окрашенный свет, пронизывающий грани формы.

Врубель родился в Омске в семье военного юриста. Он с детства интересовался искусством. Ко времени поступления в Академию художеств в 1880 г. Врубель успел окончить юридический факультет Петербургского университета. В Академии он брал уроки у И. Е. Репина, изучал рисунок в мастерской П.П.Чистякова. В 1884 г. Врубель отправился в Киев, где руководил реставрацией фресок Кирилловской церкви (XII в.), в которой выполнил ряд самостоятельных монументальных композиций. Среди них особое место занимает образ Богоматери. Подобно мастерам эпохи Возрождения, живописец придал ей черты любимой женщины. Это вызвало недовольство современников, так как изображение не соответствовало канону. Вскоре Врубель уехал в Италию. Несколько месяцев, проведенных в Венеции, знакомство с искусством Средневековья и раннего Ренессанса оставили сильные впечатления и разбудили мощный дар Врубеля-колориста. В замечательных графических этюдах цветов формируется единственный в своем роде «кристаллообразный» стиль Врубеля. О силе дарования Врубеля-колориста свидетельствуют полотна «Восточная сказка» и «Девочка на фоне персидского ковра» (оба 1886).

Картина «Демон (сидящий)» (1890) (см. цв. вкл.) — итог всего, что было найдено художником в киевский период творчества. Она является программным произведением Врубеля. В ней получает сюжетно-тематическое оформление его метод художественной трансформации реальности в фантастические образы. Скульптурно вылепленное тело Демона напоминает титанов Микеланджело. Колорит картины создают мощные цветовые аккорды.

С середины 1890-х годов Врубель был декоратором в Частной русской опере Мамонтова. Здесь он встретил молодую певицу Надежду Ивановну Забеллу, которая впоследствии стала его женой. Она вдохновила художника на создание многих сказочных и портретных образов в живописи, графике, майолике. Ее черты Врубель запечатлел в «Царевне Лебеди» (1900), она воплотилась в «Маргариту» (1896), ее огромные глаза проступают сквозь заросли в «Сирени» (1900). В последней картине художник стремился передать сложный колористический эффект сияния цветов сирени в серебристом лунном мерцании.

Творчество Врубеля во второй половине 1890-х годов характеризуется пристальным вниманием к фольклорным и сказочным образам. Например, образ Пана (1899) отмечен лукавым юмором, составляющим природу этого мифологического существа. Врубель в московский период активно участвовал в деятельности мамонтовского кружка и проявлял интерес к народному искусству. Художник плодотворно работал в Абрамцеве. Здесь он создал красочные изразцовые камины с русскими богатырями, скамьи с русалками, эскизы декоративных блюд. Майоликовые скульптуры Врубеля отличались прихотливо-текучей пластикой и переливами радужных цветов («Садко», «Снегурочка», «Лель», «Берендей» и др.).

К экзотическим темам, историческим мотивам, фольклору, мифологии, образам Средневековья Врубель обращался и в оформлении интерьеров. Он выполнил панно «Суд Париса» (1893) для частного особняка; композиции «Фауст», «Маргарита» и «Мефистофель» (1896) для кабинета в доме А. В.Морозова в Москве.

Известность к художнику пришла после демонстрации на Нижегородской выставке 1896 г. его больших панно «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза» (впоследствии копия этого панно украсила фасад московской гостиницы «Метрополь») и особенно после первых выставок «Мира искусства». На рубеже XIX — XX вв. написано незавершенное полотно «Летящий Демон». В 1902 г. Врубель выставил картину «Демон поверженный». Фигура поверженного Демона распластана в горном ущелье. В сюите демонов Врубеля происходит трансформация героизированного, но лирического образа в картине 1890 г. в бунтарского, грозного духа в «Летящем Демоне», завершаясь катастрофой в «Демоне поверженном». Развязка этой своеобразной трилогии внутри цикла приобретает характер крушения «демонической» идеи вообще.

В 1902 г. Врубель тяжело заболел, остаток жизни ему суждено было провести в психиатрических больницах. Здесь он создал замечательный цикл рисунков с натуры (портреты врачей, виды из окна больницы, интерьеры комнаты и др.). В эволюции русского искусства Врубель является ключевой фигурой: он представил оригинальную версию модерна, символизм нашел в нем своего ярчайшего выразителя.

Виктор Элъпидифорович Борисов-Мусатов (1870 — 1905) родился в Саратове, начал обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а продолжил в Академии художеств в Петербурге и в частной студии П. П.Чистякова. В 1895 г. он отправился в Париж, где провел три года, посещал музеи, знакомился с искусством импрессионистов и пуантилистов, занимался в мастерской Ф. Кормона. Художник стремился совершенствовать свой стиль, сочетая принципы импрессионизма, символизма, модерна и собственные наблюдения натуры.

Борисов-Мусатов много работал на пленэре. В 1897 г. он написал этюд «Агава». На переднем плане, вплотную к краю, изображен цветочный горшок с сочным растением, пространство залито солнечным светом, краски звучны. В работах «Автопортрет с сестрой» (1898), «Осенний мотив» (1899), «Гармония» (1900), «Прогулка» (1901) художник нарядил персонажей по моде прошедших времен в камзолы, белые парики, платья с кринолинами. Зрителю открывался поэтический идеализированный мир тихих дворянских гнезд. Излюбленной техникой мастера была живопись темперой, дающая нежные, приглушенные тона. Фактура его мазка, при которой сквозь матовую поверхность краски будто проступают переплетения нитей и узелки холста, делает картину похожей на тканый ковер. Формы на этой шероховатой поверхности теряют определенность очертаний. В такой технике выполнена картина «Гобелен» (1901), изображающая двух девушек в парке старинной усадьбы.

На полотне «Водоем» (1902), концептуальном произведении Борисова-Мусатова, также запечатлены две женские фигуры, пребывающие в созерцательном состоянии, близком к сну, они полностью слились с природой. Картина написана в холодном серо-голубом колорите. Композиция строится по кругу. Художник выбрал высокую линию горизонта за пределами холста, второй план словно приподнят. Деревья, небо, облака, отражающиеся в овальном зеркале пруда, воспринимаются наравне с реальными предметами. Борисов-Мусатов изображает мир, подобный сновидению, где исчезают границы между кажущимся и явным. Мотив сна, в котором душа постигает то, чего не может постичь рациональным путем, стал основным в творчестве художника. Полотно решается как декоративное панно или гобелен.

В картине «Призраки» (1903) извилистые тропинки старого парка пере­кликаются с лентами стелющегося по земле тумана. В природе художнику чудилась некая «бесконечная мелодия», выражением которой стали плавные линии рисунка и композиционный строй полотна в целом. Даже форме здания с колоннами под куполом придана текучесть очертаний. Кажется, что оживают статуи на лестничных ступенях классического особняка. Какая безысходность и тоска в безликих фигурах, будто призраки, блуждающих в сумерках по заброшенной усадьбе.

Идеи синтеза искусств, характерные для символизма и модерна, наглядно воплощены на полотне «Изумрудное ожерелье» (1903 — 1904). Оно стало как бы переходным этапом от станковых произведений к росписям зданий. Дамы в старинных одеяниях замерли словно в хороводе среди яркой зелени весеннего луга. Эта романтическая композиция рождает смутную тревогу. Символизм Борисова-Мусатова достигает апогея в последней картине «Реквием» (1905). Шествие бестелесных женских фигур глубоко печально. Каждый образ повторен дважды в разном эмоциональном состоянии. Художник сумел передать тончайшие смены настроения и воплотил мир грез и фантазий.

«Мир искусства»— крупное художественное объединение рубежа веков, заявившее о себе выставками и выпуском в Петербурге одноименного журнала литературно-художественного профиля. Его выход в конце 1898 г. стал итогом десятилетней творческой работы группы живописцев и графиков во главе с А. Н.Бенуа. Журнал «Мир искусства» был богато иллюстрирован. В области графики «мирискусники» выступили подлинными новаторами.

В «Мир искусства» входили такие художники, как петербуржцы Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, И.Я. Билибин, Е. Е.Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов, москвичи А.М.Васнецов, К.А. и С. А. Коровины, С.В.Малютин, М. В. Нестеров, Л.О. Пастернак, В. А. Серов и др. Характерной особенностью мастеров «Мира искусства» была многогранность их творчества. В отличие от художников второй половины XIX в., специализирующихся на определенных жанрах станковой живописи, «мирискусники» занимались графикой, живописью, декоративно-прикладным искусством, оформлением театральных постановок.

Творческая программа «мирискусников» основной целью живописи объявляла красоту, причем красоту в субъективном понимании каждого мастера. Казалось бы, такое отношение к целям искусства давало художнику абсолютную свободу в выборе тем, образов и выразительных средств. Однако если, как полагали «мирискусники», лишь восхищение красотой порождает подлинный творческий энтузиазм, а непосредственная действительность чужда красоте, то единственным чистым источником красоты, а следовательно, и вдохновения оказывается само искусство как сфера прекрасного. Поэтому в собственном творчестве они выступали интерпретаторами совершенной красоты, уже выразившей себя в искусстве. Отсюда преимущественный интерес художников «Мира искусства» к эпохам господства единого стиля, прежде всего к периоду рококо и XVIII в. в целом. Мотив торжественных выходов, выездов, прогулок был одним из излюбленных у «мирискусников».

Лев Самуилович Бакст (настоящая фамилия Розенберг, 1866 — 1924) наиболее интересные работы создал для оформления оперы «Саломея» Р. Штрауса, балетов «Шехеразада» на музыку Н. А. Римского-Корсакова, «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К.Дебюсси, «Жар-птица» И.Ф.Стравинского, «Дафнис и Хлоя» М.Равеля и др. Его замечательные эскизы костюмов стали самостоятельными графическими произведениями. В них поражают глубокое понимание природы балетных движений, вакхически-буйная красочность, удивительное сочетание восточной яркости и орнаментальное с европейской изысканностью линий. Художник создает цветовой образ-настроение, пластический рисунок роли, соединяя обобщенность контура и цветового пятна с тщательной отделкой деталей — украшений, узоров на тканях и т.п. Индивидуальный почерк и стилистика Бакста основаны на экзотике Востока, эгейском искусстве и греческой архаике.

Как литературно-художественное объединение «Мир искусства» просуществовал недолго. Огромное значение для мастеров, объединившихся вокруг Бенуа и Дягилева, имело сотрудничество с литераторами-символистами. Однако художники «Мира искусства» не замкнулись в рамках символизма. Разногласия между художниками и литераторами привели в 1904 г. к прекращению выставочной и издательской деятельности «мирискусников». В 1910 г. группа возобновила выставки и избрала своим председателем Н.К. Рериха, однако единства творческих задач и стилистической ориентации уже не было. Вместе с тем существовал ряд художников «мирискусников» «второй волны», которые продолжили развитие художественных принципов старших мастеров «Мира искусства».

Николай Константинович Рерих (1874 — 1947) — выдающийся живописец и театральный художник. Он учился в Академии художеств у А. И.Куинджи, в студии Ф. Кормона в Париже, много путешествовал, занимался просветительской деятельностью, а с 1930 г. постоянно жил в Индии. Рерих оставил необычайно богатое наследие — свыше 7000 картин, объединенных в тематические циклы и серии. В 1900 — 1910-е годы художник, развивая пейзажные принципы А. И. Куинджи, создал варианты исторического («Идолы») и архитектурного («Воскресенский монастырь в Угличе», «Ростов Великий») пейзажа. В это же время он работал над циклом картин, связанных с языческой культурой древних славян («Заморские гости», «Город строят», «Строят храм»). Предчувствием мировых катастроф отмечены такие полотна Рериха 1910-х годов, как «Заклятие земное», «Небесный бой», «Град обреченный», «Крик змия» и др. Большей красочности и декоративности художнику удалось достичь благодаря тому, что он от масляной живописи перешел к темперной, начал использовать цветные грунты и четкие контуры. Как театральный художник Рерих создал яркие декорации к «Половецким пляскам» А. П. Бородина, опере «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова, балету «Весна священная» И.Ф.Стравинского и др., для знаменитых дягилевских «Русских сезонов» в Париже. С 1920-х годов тематику произведений Рериха определял интерес к восточным религиям, в основном к буддизму (цикл «Учители Востока», 1930-е). Творчество Рериха в этот период было близко идеям символизма.

В цикле «Гималаи» Рерих запечатлел величественные горы при различном освещении. Он не только воспевал горные вершины как прекрасное явление природы, манящее своей заоблачной высотой, но и придал им символическое значение, видя в них вершины духа, к которым каждый человек должен стремиться в своей жизни. На своих полотнах Н. К. Рерих сумел передать и символическое звучание цвета — борьбу тьмы и света, символизирующую вечное противоборство добра и зла. Он часто изображал блистательную победу дня над мраком ночи. Отличительной чертой живописи Рериха является ее необыкновенный колорит. Все, что изображает художник, озарено каким-то таинственным светом и кажется происходящим на огромном расстоянии, где предметы раскрывают свою внутреннюю сущность. Замечательно, что богато звучащие золотисто-зеленые, пурпурные, розово-охристые, пламенно-синие краски художник черпает из глубин вечернего или предрассветного неба. Тонкость и изысканность цветовых сочетаний создают необходимое внутреннее напряжение на полотне. В полном соответствии с красками находятся и линии, стремящиеся к торжественному строю былинного повествования. Линии и краски дополняют и усиливают друг друга. Каково бы ни было внешнее содержание картин Рериха и как бы определенны ни были их названия, полотнам художника всегда присуща некая внутренняя тайна.

Часто Рерих угадывал в горном пейзаже изображение будды Майтрейи, который является для народов Востока воплощением мечты о лучшем будущем, о всеобщей справедливости и счастье на земле. Рерих создает серию картин «Майтрейя-победитель». Он оставил и наскальные изображения Майтрейи («Майтрейя», 1932), и высеченные из камня изваяния божества («Ждущий», 1927). Очень образно — «державой Рериха» — назвал творчество Николая Константиновича Леонид Андреев. Рерих верил в воздействие прекрасного на воспитание чувств, и всю свою жизнь посвятил тому, чтобы раскрыть людям глаза на красоту духовного мира природы.

Борис Михайлович Кустодиев (1878 — 1927) учился в Академии художеств в мастерской И.Е.Репина, входил в рериховский «Мир искусства». Кустодиев был прекрасным портретистом, любил изображать патриархальную Русь, нравы и обычаи купечества. Широкое общественное признание получили «Портрет И.Я. Билибина» (1901) и «Портрет Ф.И.Шаляпина» (1922) кисти Кустодиева. Художник блестяще воплотил тему красоты русских женщин на таких полотнах, как «Купчихи» (1912), «Красавица» (1915), «Купчиха за чаем» (1918).

Картина «Красавица» — совершеннейший образец кустодиевского творчества. Художник восхищается женской красотой и слегка иронизирует над жемчужно-розовой пышнотелой красавицей в царстве пуховых одеял, подушек и перин вполне в духе «мирискусников». Полотно «Масленица» (1916) представляет собой один из самых ярких образов кустодиевской России. Кустодиев и революцию 1917 г. воспринял как общий праздник.

Мстислав Валерианович Добужинский (1875 — 1957) был мастером станковой, книжной и журнальной графики, театральным художником. Он с детства был окружен атмосферой искусства, получил блестящее образование — сначала юридическое, а затем в частной студии гравера Л.Е. Дмитриева-Кавказского и в мюнхенской школе А. Ашбе. Добужинский резко выделялся среди «мирискусников» урбанистической тематикой своих произведений. Он изображал в основном Петербург, лишенный романтического ореола. Его образ города напоминает огромный механизм, убивающий душу человека, поглощающий его индивидуальность. Лучшие произведения Добужинского: «Домик в Петербурге» (1905), «Окно парикмахерской» (1906), «Человек в очках» (1905 — 1906).

Композиция картины «Человек в очках» («Портрет К.А.Сюннерберга») строится на противопоставлении героя и города за широким окном, но между ними существует глубокая внутренняя связь. Пестрый ряд однообразных домов навевает уныние. Фигура человека погружена в тень, только поблескивают стекла очков. Они отражают свет и создают впечатление пустых глазных впадин. В светотеневой моделировке головы обнажена конструкция черепа. Герой погружен в себя, опустошен и устал от жизни. Он — страшное порождение и вместе с тем жертва современного города.

Константин Андреевич Сомов (1869 — 1939), прекрасный живописец и график, рано приобщился к искусству, так как его отец был хранителем коллекций Эрмитажа. Окончив Академию художеств, молодой мастер стал великолепным знатоком старой живописи. Он в основном изображал «галантные сцены», похожие на фантастическое видение, вспыхнувшее на мгновение. В творчестве Сомова совмещены ярко выраженный эстетизм и легкая ирония. Любовная игра (свидания, записки, поцелуи) — типичное занятие сомовских героев. Они предстают перед нами в расшитых камзолах и платьях с кринолинами, в напудренных париках. Но в веселье сомовских картин нет подлинной жизнерадостности: люди веселятся, потому что больше ничего не умеют делать, не заняты ничем значительным. Они словно марионетки в погоне за наслаждениями жизни («Арлекин и дама» 1912; «Карнавал» 1913 — 1915; «Зима. Каток» 1915; и др.). Сомов был великолепным портретистом. Во второй половине 1900-х годов он создал серию карандашных и акварельных портретов поэтов и художников (А. Блока, М.Кузмина, М.Добужинского, Е.Лансере и др.).

Ностальгию по прошлому Сомову удалось особенно тонко передать через женские образы. Один из самых известных его портретов «Дама в голубом» (1897—1900). Героиня (моделью художника была Е.М.Мартынова), одетая в старинное платье с пышной юбкой, изображена на фоне поэтичного пейзажного парка. Она держит в руке книгу — скорее всего, томик стихов. Поражает выражение усталости, безысходности и тоски на ее бледном лице. Здесь мотивы XVIII в., столь любимого «мирискусниками», перекликаются с символистскими поисками вневременной красоты, которая на полотнах Сомова нашла воплощение в ярких костюмах дам и нежных красках идиллического пейзажа.

В истории русской культуры объединение «Мир искусства» оставило глубочайший след.

Союз русских художников —одно из крупнейших выставочных объединений начала XX в. после «Мира искусства». Учреждение Союза относится к 1903 г. Инициатива его создания принадлежала московским живописцам — участникам выставок «Мира искусства», недовольным ограниченностью его эстетической программы, графичностью стиля петербуржцев. Участниками первых выставок Союза русских художников были М.А.Врубель, В.Э. Борисов-Мусатов, В.А.Серов. До 1910г. членами Союза являлись все крупные мастера временно прекратившего свою выставочную деятельность «Мира искусства». Лицо Союза определяли главным образом А. Е.Архипов, А.М.Васнецов, И.Э.Грабарь, К. А. Коровин, С. В. Малютин, Л. О. Пастернак, П. И. Петровичев, А. А. Рылов, К.Ф. Юон и др. Многие из коренных участников Союза были одновременно членами Товарищества передвижных художественных выставок. Оба этих объединения отстаивали национальную тематику в искусстве в противовес «западничеству» в программе «Мира искусства».

В недрах Союза сформировался русский вариант живописного импрессионизма, сочетавший непосредственность и свежесть восприятия натуры с любовной поэтизацией образов России. Национально-русский колорит, который искали художники Союза, лучше всего воплощался в мотивах ранней весны и зимы. Эти мотивы, богатые оттенками настроения, бесконечными вариациями цвета и сложной игрой света, как бы поощряли склонность московских художников к сочной, импровизационно-свободной живописи. В преобладающем большинстве художники Союза продолжали саврасовско-левитановскую линию лирического русского пейзажа.

Традиции сочиненного декоративного пейзажа Куинджи были представлены на выставках Союза произведениями петербургских художников Н. К. Рериха и А. А. Рылова. Как уже говорилось выше, Рерих также создал особый вариант «исторического» пейзажа, воскрешающего образы полулегендарного прошлого древних славян. Наряду с коллективными выставками Союз устраивал и персональные: С.В.Иванова (1911), С.А.Коровина (1908 — 1909), А. П.Рябушкина (1912) и др. Главное в живописи художников Союза — игра и сочетание цветов, образующих оригинальный колористический эффект, что вообще свойственно искусству начала XX в.

Игорь Эммануилович Грабарь (1871 — 1960) писал прекрасные пейзажи и натюрморты. В его творчестве поэзия русской природы раскрывается как особого рода цветовая гармония в неожиданных красочных сочетаниях («Февральская лазурь», 1904; «Мартовский снег», 1904). В этих пейзажах впервые в русской живописи используется метод дивизионизма (пуантилизма), заключающийся в разложении видимого цвета на спектрально-чистые цвета палитры и нанесении их на полотно отдельными мазками в расчете на их оптическое смешение при зрительном восприятии картины. Однако эта техника Грабаря не имеет характера ра­циональной системы, как у французов Сера и Синьяка, а отличается импровизационной свободой. Например, превосходный натюрморт «Неприбранный стол» (1907) написан короткими мазками, создающими сияние цветных бликов и колористическое единство.

Константин Федорович Юон (1875 —1958) — живописец, график, художник театра. Юон учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1894 —1898) и в мастерской В.А.Серова (1898—1899). Он был одним из организаторов Союза русских художников, входил в объединение «Мир искусства». Основной жанр творчества Юона — лирический пейзаж. Поездки по древнерусским городам начиная с 1900-х годов определили тематику его живописи. Создавая красочные панорамы русской провинции, художник достигает органического слияния пейзажа с бытовыми сценами («Зима. Ростов Великий», «Троицкая лавра зимой», «Весенний солнечный день. Сергиев Посад» и др.). В противовес откровенному фантазированию, сочиненности «мирискуснических» картин у Юона преобладает свежесть непосредственного впечатления. Он много работал на пленэре, увлекался французским импрессионизмом, не порывая при этом с традициями русского реализма второй половины XIX в., т.е. не «растворяя» форму предметов в среде. Один из лучших пейзажей Юона — «Мартовское солнце» (1915). Богатство оттенков, сложная игра света и тени наполняют полотно лирически-радостным настроением, чувством приближающейся весны. Полотно «Купола и ласточки. Успенский собор Троице-Сергиевойлавры» (1921) — панорамный пейзаж, написанный с колокольни собора ясным летним вечером.

Аркадий Александрович Рылов (1870 —1939) писал прекрасные пейзажи. На полотне «Зеленый шум» (1904) с помощью широкой манеры письма художник передал дуновение свежего ветра, разносящего грозовые тучи, треплющего ветви берез, раздувающего паруса рыбацких лодок на реке. Уходящая вдаль панорама написана так же ярко, как и передний план, что создает ощущение декоративности. Название картины и ее образ в целом ассоциируются с настроениями предреволюционного времени. Волнующее ожидание грядущих перемен, одновременно радостное и тревожное, составляет содержание этого произведения. Работая над своими полотнами, Рылов исходил из ритмов и гармонии природы.

Одно из самых значительных произведений художника — «В голубом просторе» (1918). Это пейзаж, написанный по воображению, реальная и вместе с тем символическая картина, итог долгих художественных поисков. Прекрасные белые лебеди, высоко парящие в голубом небе, — символ свободы и радости жизни. Ритм облаков вторит очертаниям крыльев птиц. По морской глади плывет корабль, ветер наполняет его паруса. Это символ надежды. Многие члены Союза русских художников успешно продолжили свое творчество в советский период.

«Голубая роза»— объединение московских художников, просуществовавшее с 1907 по 1910 г. В 1925, 1988 и 1999 гг. в Москве устраивались ретроспективные выставки мастеров «Голубой розы». Вероятно, название группы подсказал сотрудник журнала «Золотое руно», на выставках которого стали экспонировать свои произведения ее участники, поэт В.Я.Брюсов, но оно могло возникнуть и под влиянием одноименного стихотворения К. Д. Бальмонта. Выставка объединила группу из 16 молодых художников, ведущими среди которых были П. В. Кузнецов, М.С.Сарьян, Н.Н.Сапунов и С. Ю.Судейкин. В своих работах художники «Голубой розы» синтезировали декоративизм А.Матисса с иконой, лубком и восточными мотивами. Творческая программа «голуборозовцев» перекликалась с символизмом поэтов Серебряного века.

Среди направлений русской живописи начала XX в. «Голубая роза» была наиболее близка поэтике символизма в принципиальной установке на трансформацию, пересоздание образов действительности с целью пробудить скрытую, возвышенную суть вещей и явлений. В изобразительном искусстве это выражалось в использовании резких перспективных сокращений, неожиданных ракурсов, отражений и воздушной вибрации, изменяющих привычную форму предметов. Линии и краски воспринимались как символы, условные знаки, отражающие состояние души художника, использующего их для воплощения идей. Вместе с тем «голуборозовцы» противостояли «мирискусникам», считая их стилизаторами и эстетами, замкнувшимися в узкопрофессиональных проблемах.

«Голубая роза» отметила важный момент в творческой эволюции мастеров этого направления. Это был период углубления во внутренний мир души. Обостренная чувствительность к оттенкам, нюансам смутных настроений влекла художников к поискам утонченных цветовых соотношений, изысканного декоративно-орнаментального ритма, порождала образы неясные, ускользающие. «Голуборозовцам» удалось создать оригинальный тип картины-панно, в которой присутствует легкая стилизация под классическое искусство XVIII в. и ощутимо влияние модерна.

Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878 — 1968) был одним из лидеров «Голубой розы». В ранних работах художника чувствовалось влияние учителя В.Э. Борисова-Мусатова. Картина Кузнецова «Голубой фонтан» (1905) — яркий пример декоративной обобщенности и символической условности. Мотив круговорота воды художник трактовал как тему вечного круговорота жизни. В дальнейшем художник стремился возвратиться к изначальной простоте ощущений и реализму, однако, в русле «голуборозовских» традиций. Так возникла «степная сюита» П.В.Кузнецова, запечатлевшая необъятные просторы заволжских степей и размеренную жизнь кочевых народов. Все картины серии пронизаны созерцательным покоем и необычайным светом. Перед нами воплощенная мечта о гармонии человека и природы. Проникновенная лирика этих полотен основана на тонкой нюансировке звучных цветовых оттенков. Гибкие контуры словно дрожат в нагретом солнцем воздухе. Предметы на полотне благодаря этому выглядят невесомыми, лишенными материальности. Композиции «степной сюиты», как правило, симметричны и уравновешены, обладают торжественным ритмом. Художник писал темперой, используя разбеленные оттенки цвета. В картине «Мираж в степи» (1912) серебристо-белые полосы миража напоминают гигантский фонтан, «мировой источник», «древо жизни». Соединение лирического и эпического составляет основу художественного богатства шедевров П.Кузнецова.

Живопись Мартироса Сергеевича Сарьяна (1880 — 1972) обладает ярко выраженным своеобразием, пронизана восточным колоритом. Для нее характерны резкие цветовые и световые контрасты, локальные цвета, четкость силуэтов, плоскостность фигур, декоративность. Например, пальма на полотне «Финиковая пальма» (1911) размещена в центре холста и напоминает буйный красочный фонтан. Так Сарьян, подобно П. В. Кузнецову, приходит к обобщению обыденнореального до вечных поэтических символов. Живописцы «Голубой розы» успешно работали в театре, где непосредственно встретились с поэзией символизма. Особенно ярко проявил себя Николай

Николаевич Сапунов (1880 — 1912), оформляя драмы М.Метерлинка и блоковский «Балаганчик». Нередко он писал красочные картины по сюжетам своих декораций. Его любимыми мотивами были народные гулянья, праздники, маскарады, карусели («Карусель», «Ночной праздник», «Ночь», «Весна. Маскарад» и др.). Тема театра не раз возникала в творчестве Сергея Юрьевича Судейкина (1882— 1946). Он изображал балет и кукольный театр, итальянскую комедию и русское масленичное гулянье («Балетная пастораль», «Гулянье», «Карусель», «Петрушка», серия лубков «Масленичные герои»). Главным делом художника стало театрально-декорационное искусство. Судейкин оформлял многие спектакли вместе с Сапуновым, участвовал в «Русских сезонах» в Париже.

Русская живопись рубежа XIX— XX вв. отличалась разнообразием и сложностью художественных исканий, которые выразились в деятельности большого количества сосуществующих и сменяющих друг друга группировок, провозглашающих порой взаимоисключающие лозунги, в многообразии стилистических направлений и ярких творческих индивидуальностей.

Вопросы и задания

1. Расскажите о стилистических направлениях в архитектуре рубежа XIX —XX вв.

2. Дайте характеристику основным сооружениям Ф.О. Шехтеля.

3. Сравните скульптуры П. П.Трубецкого, А.С.Голубкиной и С.Т.Коненкова.

4. Расскажите о наиболее значительных произведениях В. М. Васнецова.

5. Охарактеризуйте творчество М. В. Нестерова.

6. Что нового привнес в пейзажную живопись XIX в. И. И.Левитан?

7. Какие основные черты присущи «русскому импрессионизму»? Приведите примеры на основе творчества К.А.Коровина.

8. Какие традиции развивал в искусстве В.А.Серов?

9. В чем заключалось своеобразие живописной манеры М.А.Врубеля?

10. Какие темы воплотил в творчестве В. Э. Борисов-Мусатов?

11. Каковы эстетические воззрения мастеров «Мира искусства»?

12. Что объединяло петербуржцев Л.С.Бакста, А. Н.Бенуа, Е.Е.Лансере и К.А.Сомова? Охарактеризуйте их творчество.

13. Расскажите о деятельности Союза русских художников.

14. Как художники «Голубой розы» переосмыслили традиции искусства XVIII в., иконописи, лубка и искусства Востока?