Лекция 5.

И.С. Бах. Клавирное творчество.

Проблемы стиля и интерпретации.

«Превосходнейший из музыкантов…

Необыкновенный мастер игры на

клавире и органе… Безраздельно

царствующий… на поприще

клавирного искусства».

(И.А.Шайбе)

Клавирные сочинения:

20 маленьких прелюдий (1717-23), 4 прелюдии и фугетты (1700-08),

3 прелюдии и фуги (1700-08, 1717-23, после 1723),

6 прелюдий для начинающих (1717-23), 2 прелюдии-фантазии (1700-08),

15 двухголосных инвенций, 15 трёхголосных симфоний-инвенций (1700- 23), Каприччо в честь Иоганна Христофа Баха (около 1704),

Каприччо на отъезд возлюбленного брата (Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo, 1704), фугетта c-moll (1700- 08), 2 фантазии и фуги (1717-23, после 1723), фантазия с неоконченной фугой C-dur (около 1708). 2 фантазии (1700-17), фантазия-рондо c-moll (1700-08), фантазия-прелюдия (a-moll, 1708-17),

Хроматическая фантазия и фуга (a-moll, 1720-23),

8 фуг (1700-17), 2 фуги на тему Альбинони (1708-17),

7 токкат (1700-07, 1720), 2 сонаты (1700-09),

ария с вариациями в итальянской манере (Aria variata alla maniera italiana, a-moll, около 1709), сюита (g-moll, 1700-03), 3 сюиты (1708-17), сюита f-moll (1717-23),

6 французских сюит (первые 5 сюит вошли в 1-ю нотную тетрадь Анны Магдалены Бах, 1722),

6 английских сюит (1720-22), Адажио (около 1720),

Хорошо темперированный клавир (1-я часть, 24 прелюдии и фуги, 1722; 2-я часть, 24 прелюдии и фуги, 1744),

6 партит (1726-30), Итальянский концерт F-dur,

Французская увертюра, (1735),

Ария с 30 вариациями (Гольдберговские вариации, 1742),

2 нотные тетради Анны Магдалены Бах (Notenbuchlein fur Anna Magdalena Bach, 1-я тетрадь, 1722, 2-я тетрадь, 1725),

Клавирная книжечка (Klavierbuchlein) Вильгельма Фридемана Баха (1720-23),

Искусство фуги (1749-50);

Бах — один из величайших представителей мировой гуманистической культуры. Творчество Баха, музыканта-универсала, отличающееся всеохватностью жанров, обобщило достижения музыкального искусства нескольких веков на грани барокко и классицизма. Ярко национальный художник, Бах соединил традиции протестантского хорала с традициями австрийской, итальянской, французской музыкальных школ. Для Баха, непревзойденного мастера полифонии, характерно единство полифонического и гомофонного, вокального и инструментального мышления, чем объясняется глубокое взаимопроникновение различных жанров и стилей в его творчестве.

Есть субъективные и объективные художники. Искусство первых, определяемое личностью творца, почти не зависит от современной эпохи. Они сами создают себе закон. Идут наперекор своему времени, творят новые формы для выражения своих мыслей. Таков Р.Вагнер.

Бах должен быть целиком причислен к художникам объективного плана. Они целиком принадлежат своему времени, пользуются художественными формами и мыслями, которые предлагает им эпоха, не подвергают критике современные им художественные средства выразительности и не чувствуют никакой внутренней потребности к тому, чтобы пролагать новые пути. Их жизнь и переживания не являются единственными источниками творчества, потому сущность этих произведений не объясняется судьбой творца. Художественная личность здесь свободно противопоставляет себя обыденной человеческой, подавляя последнюю, как нечто случайное. Творения Баха остались бы теми же, если бы даже весь его жизненный путь был иным. Положим, мы знали бы о его жизни больше, нежели знаем ныне, и до нас дошли бы все письма, которые он написал, - однако о внутренних причинах возникновения его произведений мы были бы осведомлены не более чем сейчас.

Искусство объективного художника не безлично, оно сверхлично. Как будто у него одно стремление: заново переработать и с неподражаемым совершенством передать всё, что находится перед ним. Не он живёт, но дух времени живёт в нем. Все художественные искания, стремления, желания, порывы и блуждания прежних, равно как и современных ему поколений сосредоточились в нем и творят через него.

Когда вспоминаешь историю всей этой семьи, занимающей столь своеобразное место в истории немецкой художественной жизни, то кажется, что все творчество этих мастеров должно было привести к чему-то более совершенному. Находишь вполне естественным, что, в конце концов, явился Бах: - в нём завершается определённый период немецкой музыки. Таким образом, Бах – завершение. От него ничего не исходит, но всё ведет к нему. Века и поколения создали творение, перед величием которого мы в благоговении останавливаемся. (А.Швейцер И.С.Бах)

Иоганн Себастьян Бах родился 31 марта 1685 года в Эйзенахе, маленьком захолустном городке Тюрингии, в одном из красивейших немецких краёв, в местах, издавна связанных с музыкой. И всё же отзвуки и воспоминания о давно минувших славных событиях, несомненно, жили в народе. Иоганн Себастьян всегда гордился тем, что принадлежал к знаменитому музыкальному роду. Музыкантами были его дед, прадед, отец, братья отца, их дети, а также родные братья Иоганна Себастьяна. Выдающимися музыкантами стали впоследствии его собственные сыновья. В течение 17–18 веков по Тюрингии расселилось такое множество органистов, композиторов, скрипачей, флейтистов, капельмейстеров, трубачей из семейства Бахов, что само слово “Бах” было едва ли не синонимом слова “музыкант”. Никто из этого племени музыкантов не добился ни славы, ни громкой известности, хотя в фамильной хронике Бахов насчитывается больше пятидесяти лиц, оказавших влияние на развитие немецкой музыки. От поколения к поколению передавались навыки, мастерство, крепли творческие силы и, наконец, в великом представителе этой династии музыкантов Иоганне Себастьяне достигли наивысшего расцвета.

К профессии музыканта, уже традиционной для мужской линии семейства Бахов, Иоганна Себастьяна готовили с ранних лет. Первым учителем мальчика был его отец – скрипач, городской музыкант в Эйзенахе. В школе Иоганн Себастьян пел в хоре, составлявшемся обычно из беднейших учеников младших классов; за небольшую плату они выступали на различных праздниках, а на похоронах и свадьбах пели духовные песнопения.

Девяти лет Иоганн Себастьян остался круглым сиротой и был взят на воспитание старшим братом Иоганном Кристофом. Последний – в своё время ученик крупнейшего немецкого органиста – композитора И. Пахельбеля – занимал должность органиста и школьного учителя в Ордруфе. Под руководством брата проходило дальнейшее музыкальное обучение Иоганна Себастьяна. Раннее стремление к личной свободе побудило пятнадцатилетнего юношу оставить дом брата и искать средства для независимого существования.

В 1700 году Иоганн Себастьян переселился в город Люнебург.

Прекрасный голос, владение игрой на скрипке, органе, клавесине, помогли ему поступить в хор “избранных певчих”, где он получал небольшое жалованье.

Здесь же, в Люнебурге, в 1703 году Бах окончил школу; он прекрасно учился и получил диплом, дававший право на поступление в университет. Но воспользоваться этим правом ему не удалось. Поставленный перед необходимостью самому себе обеспечивать свою жизнь, Бах должен был направить всё внимание и силы на совершенствование композиторского и исполнительского мастерства – единственного для него реального источника существования.

На художественное развитие Баха учителя его детства не оказали влияния. Он сам везде находил и отовсюду извлекал лучшее и необходимое для своего музыкального образования. Жизнь музыкального искусства в его прошлом и настоящем служила ему композиторской школой. Изучение богатейшего наследия, творческое постижение современной ему музыки шлифовали и оттачивали музыкальные мысли и письмо Баха, помогали раскрыть самого себя, осознать свою творческую индивидуальность. Даже частые перемены службы имели свои положительные стороны, так как давали возможность узнавать новые художественные явления. В этом отношении Люнебург, как затем Арнштадт или Веймар – значительные этапы большого творческого пути композитора.

В обширной библиотеке люнебургской школы хранилось много рукописных сочинений старинных немецких и итальянских музыкантов, и Бах погрузился в их изучение. Освобождённый от педантичной опеки старшего брата, он неоднократно из Люнебурга отправлялся в Гамбург, чтобы, слушая, учиться у знаменитого органиста Рейнкена. В те годы гамбургская опера, руководимая Кайзером, находилась в расцвете. Надо полагать, что, бывая там, Бах не прошёл мимо нового для него искусства. По мнению Ромена Роллана, влияние Кайзера отразилось на некоторых сторонах музыкальной речи Баха.

В самом Люнебурге с 1692 года при церкви св. Иоанна работал один из известных немецких композиторов, ученик Рейнкена Георг Бём (1661 – 1733). Общение и близость с большим художником – не менее важный фактор в формировании молодого музыканта. Так, в атмосфере богатых и живых традиций, постигал Бах искусство и мастерство. С Люнебургом кончились годы ученичества и ранней юности; началась новая полоса в многотрудной жизни композитора.

В апреле 1703 года Бах в качестве скрипача поступает на службу в небольшую княжескую капеллу в Веймаре. Но там он пробыл недолго. Не удовлетворённый работой и зависимым положением, он охотно принял приглашение на должность органиста Новой церкви в город Арнштадт и в 1704 году туда переехал.

Служба органиста Новой церкви была несложной: требовалось умение прелюдировать на органе, разучивать с хором культовые произведения и аккомпанировать хору во время богослужения. В эти скромные обязанности, с которыми мог бы справиться любой музыкант – ремесленник, Бах вносил молодое рвение, творческий пыл и фантазию, непривычные для служебных норм протестантской церкви. Смелость музыкальных исканий служили причиной столкновения композитора с начальством.

Росло взаимное недовольство, а с ним и охлаждение Баха к своей официальной работе. Тем более сильна была потребность в освежающих новых художественных впечатлениях. Так возникла мысль о путешествии в город Любек, где давал концерты на органе знаменитый немецкий композитор Дитрих Букстехуде. Осенью 1705 года, воспользовавшись предоставленным отпуском, Бах, за неимением средств на карету, отправился в Любек пешком. Концерты Букстехуде, его творчество, высокое мастерство исполнителя потрясли молодого музыканта. Всем существом он впитывал драматически яркое, виртуозное искусство крупнейшего по тому времени мастера органной музыки. Увлечённый, он забыл о своей официальной службе и, вместо положенного двадцати восьмидневного отпуска, пробыл в Любеке около четырёх месяцев.

В 1707 году, после трёхлетнего пребывания в Арнштадте, Бах переезжает в Мюльхаузен и поступает на такую же должность церковного музыканта.

В распоряжении церковного органиста в Мюльхаузене был лишь старый, пришедший в негодность орган и плохо подготовленные хористы. Попытки улучшить музыкальное дело разбивались об инертность и равнодушие начальства, все усилия Баха оказались тщётными. Год потраченного времени, энергии – и в результате вынужденное прошение об отставке.

В арнштадский период Бах – исполнитель на органе и клавире – завоёвывает высоты, доступные лишь немногим; впервые даёт себя знать необычайная сила его композиторского дарования.

Историографами Баха эти годы отмечаются как годы полнейшего и всестороннего овладения техникой и секретом органного и клавирного мастерства, начинающейся славы виртуозы – артиста, появления первых сочинений.

В 1708 году Бах снова в Веймаре на светской службе гофорганиста и придворного музыканта герцога Веймарского.

В Веймаре Бах пробыл около десяти лет. Здесь впервые представилась возможность раскрыть в разносторонней исполнительской музыке свой многогранный талант, испытать его во всех направлениях: в качестве органиста, музыканта оркестровой капеллы, в которой приходилось играть на скрипке и клавесине, а с 1714 года - и должности помощника капельмейстера. Бах много сочинял для органа, писал разного рода пьесы для скрипки и клавесина, как помощник капельмейстера должен был создавать репертуар для капеллы, в том числе кантаты для исполнения в придворной церкви. Требовалось умение писать быстро, в самых различных жанрах и формах, применяясь к разным исполнительским средствам и возможностям. Для Баха это была первая светская служба, где относительно свободно можно было экспериментировать в ранее мало доступной ему области светских музыкальных жанров.

В органном творчестве Бах опирался на давно сложившиеся традиции национального искусства, обогащённого деятельностью непосредственных предшественников композитора – Бухстехуде, Рейнкена, Бёма, Пахельбеля. У них Бах научился придавать своим творениям художественную завершённость, ясность и красоту форм, гибкость фактуры.

Ощутимые результаты принесло серьёзное изучение скрипичного искусства Италии с его блестящим концертным стилем, в котором сочеталась труднейшая виртуозная техника с пластикой выразительных кантиленных мелодий. Немало труда приложил Бах, чтобы овладеть новыми жанрами и творческими приёмами итальянских виртуозов. С этой целью он перекладывал скрипичные концерты Антонио Вивальди для органа и клавесина; в ряде органных и клавирных фуг разрабатывал тематический материал Арканджело Коррели, Джованни Легренци, Томазо Альбинони.

Не бесследно прошло изучение французской музыки, в частности клавесинной. Уже в юные годы Бах сумел её оценить; в люнебургском сборнике произведений, переписанных рукой композитора, находятся и французские клавесинные пьесы; «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» обнаруживает влияние программной клавирной музыки, созданной французскими музыкантами.

В Веймаре происходит дальнейшее и более углублённое освоение французской музыки. На произведениях французских клавесинистов, и в особенности Франсуа Куперена, Бах учился приёмам клавирного письма.

Итак, в творческом отношении Веймар для Баха – чрезвычайно важный этап. В центральной, основной области баховского искусства, в органной музыке, веймарский период – это расцвет и полная творческая зрелость. Многое из предварительно набросанного реализовалось и приобрело окончательную форму позже, когда, покинув Веймар, Бах переселился в Кётен.

Ещё юношей Бах зарекомендовал себя первоклассным виртуозом – органистом и клавиристом. По-видимому, Бах ежегодно совершал поездки в разные города Германии. Известно о его пребывании в Галле и Касселе в 1713 году. Исполненное в Касселе соло на педали вызвало изумление и восторг присутствующих. В следующем, 1714 году Бах в Лейпциге дирижировал в одной из церквей своей кантатой, играл на органе. Феноменальный импровизаторский дар Баха – виртуоза почти исключал возможность соперничества. По свидетельствам современников, Бах мог на одну тему импровизировать в течение двух часов, развивая её в самых различных и сложных формах полифонической музыки.

Много памятных эпизодов из артистической жизни композитора приводят его биографы. Состязание с Луи Маршаном особенно часто упоминается. В 1717 году Бах был вызван в Дрезден - столицу Саксонии, где ему было предложено принять участие в концерте совместно с известным французским клавиристом. Накануне назначенного дня произошла встреча и предварительное знакомство двух клавиристов. В одном из дворцовых концертов оба играли на клавире, и в ту же ночь Маршан, опасаясь провала, тайно покинул Дрезден.

В конце 1717 года Бах с женой и детьми переехал в Кётен. Кёренский период – относительно спокойный в жизни композитора. Обязанности “Директора камерной музыки ” при маленьком захудалом дворе принца Кётенского не отнимали много времени и энергии. В Кётене значительно изменились требования и условия творческого труда. Любимый инструмент – орган – отсутствовал. Но неблагоприятно сложившиеся обстоятельства обернулись положительно для клавирной и ансамблевой инструментальной музыки. Особенно в музыке для клавира.

В 1722 году Бах завершил работу над первым томом прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира». До того, в 1720 году появилось другое, не менее выдающееся сочинение для того же инструмента – «Хроматическая фантазия и фуга» ре минор, которая переносит в область клавира монументальность форм и драматическую патетику органных композиций.

В Кётене написаны клавирные сюиты – Английские и Французские.

Появляются и лучшие сочинения для других инструментов: шесть сонат для скрипки соло, шесть знаменитых Бранденбургских концертов для инструментального ансамбля. Все эти творения относятся к числу выдающихся творений композитора, но ими далеко не исчерпывается написанное Бахом в кётенский период.

Натура художника всегда неудержимо стремится к свежим, новым впечатлениям. И очень скоро Кётен начинает тяготить Баха. По-прежнему он совершает свои артистические поездки, сопровождает принца в путешествиях, но стремление покинуть двор усиливается с каждым годом. К этому присоединились переживания и соображения личного и семейного порядка; смерть жены Марии Барбары, скончавшейся летом 1720 года в отсутствие Баха; желание дать своим сыновьям хорошее образование в большом университетском городе. Вот почему в 1720 году Бах делает попытку устроиться в Гамбурге, где освободилась вакансия органиста при церкви св. Якова.

Незадолго до того Бах был в Гамбурге и играл на органе в присутствии многих знатоков органного искусства. Монументальная фантазия, которую он импровизировал на тему духовной песни “ На реках Вавилонских”, потрясла слушателей. Престарелый Рейнкен, крупнейший из оставшихся органистов баховского времени, обратился к великому артисту со словами: “Я полагал, что это искусство умерло, но вижу теперь, что в вас оно ещё живёт”. Тем не менее, прошение Баха было оставлено без внимания, а место предоставлено бесталанной и ничтожной личности (вопрос решила крупная сумма денег, внесённая претендентом в церковную кассу).

В конце 1721 года композитор женился на дочери трубача из Вейсенфельса Анне Магдалене Викельн. Музыкально одарённая, обладавшая хорошим сильным голосом, наделённая мягким и благородным характером, Анна Магдалена сделалась верным другом и помощником великого музыканта.

Намерение вырваться из Кётена не оставляло Баха. Со смертью Иоганна Кунау освободилось место в церкви св. Фомы в Лейпциге. Бах, неоднократно выступавший в этом городе, признанный выдающийся органист и импровизатор, решил предложить свою кандидатуру. Но и на сей раз для него это не оказалось лёгким и простым. Советники магистрата искали музыкантов более “знаменитых” и место кантора сначала было предложено Телеману и капельмейстеру Граупнеру. Только после того, как оба ответили отказом, магистрат вынужден был “удовлетвориться музыкантом среднего достоинства” и остановил свой выбор на Иоганне Себастьяне. Бах долго не мог решиться на унижающие достоинство и творческую свободу ограничения. Но выбора не было. Пересилив свои колебания, он принял требования Лейпцигского магистрата.

В мае 1723 года Бах был утверждён кантором школы св. Фомы и переехал со своей семьёй в Лейпциг.

Для предназначенной Баху роли он был слишком честен, простодушен и … гениален. Разногласия казались неизбежны, и они действительно не замедлили обнаружиться.

Как кантор певческой школы при церкви св. Фомы Бах обязан был обслуживать силами школы главные церкви города, нести ответственность за состояние и качество церковной музыки. Но когда Бах приступил к своей должности, школа находилась в состоянии полного развала и упадка.

Обстановка в школе св. Фомы изменилась с появлением в 1730 году нового ректора, образованного филолога Гесснера – большого почитателя музыки Баха. Гесснер поддерживал Лейпцигского кантора и старался отвести от него бесчисленные неприятности. Но этот сравнительно светлый период длился недолго. В 1734 году Гесснера сменил другой ректор, Эрнести,- невежественный педант, который не гнушался никакими средствами, чтобы оскорбить достоинство не в меру гордого кантора.

В поисках способов оградить свою независимость, Бах решил добиваться звания придворного музыканта курфюрста саксонского. Надеясь на высочайшее покровительство, он послал в Дрезден с этой целью написанные две части си-минорной мессы.

Кроме мессы, Бах написал для Дрездена ряд кантат специально для королевских празднеств и торжественных дней. Но “светлейший” курфюрст Фридрих Август Саксонский, прославившийся своим беспутством и безумной расточительностью, был слишком “занят”, чтобы снизойти к просьбе скромного кантора. Больше трёх лет пришлось дожидаться королевской милости, и только в конце 1736 года желание Баха осуществилось; он получил звание придворного музыканта саксонского курфюрста. Однако связанные с этим надежды не оправдались, и звание придворного музыканта не принесло с собой сколько-нибудь ощутимых результатов.

Тяжесть положения Баха несколько скрашивалось артистическими успехами. Издавна завоёванная слава несравненного виртуоза на органе и клавире доставляла ему новые триумфы, привлекала почитателей и друзей, среди которых были такие выдающиеся люди, как композитор Гассе и его знаменитая супруга – итальянская певица Фаустина Бордони.

В 1729 году Бах, став во главе общества, с увлечением отдался работе, свободной от назойливого вмешательства и постоянного контроля. Он выступает в качестве дирижёра и исполнителя в публичных концертах, которые устраивались в различных общественных местах. Новая форма музыкальной деятельности выдвигала и новые творческие задачи. Нужно было создавать произведения, сообразовываясь со вкусами и потребностями городской аудитории. Для выступлений Бах написал огромное количество разнообразной музыки; оркестровой, вокальной. В ней много выдумки, шутки и изобретательности.

Своим чередом шла работа над инструментальной музыкой. Окончательную отделку получает первый том прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира». Как итог многолетнего экспериментирования над жанром сольного клавирного концерта появляется «Итальянский концерт». Бах хотел подчеркнуть приоритет итальянцев в создании жанра концерта, выразить своё уважение к итальянскому инструментализму.

В начале 1740-х годов Бах вновь возвращается к проблеме клавирного полифонического цикла – прелюдии и фуге – и создаёт второй том «Хорошо темперированного клавира», попутно пишет «Гольдберговские вариации». Перечисленные произведения этого времени – самые известные – занимают центральное положение в творчестве композитора.

В последнее десятилетие жизни заметно падает интерес Баха к общественно–музыкальной деятельности. В 1740 году он отказался от руководства Collegium Musicum; не принял участия в основанной в следующем, 1741 году новой концертной музыкальной организации. Понемногу рвались слабые нити, которые ранее связывали его с некоторыми музыкальными деятелями, представителями науки и искусства. Единственным оплотом, спасавшим его от одиночества, была собственная семья: верный и испытанный друг – жена Анна Магдалена, сыновья и несколько любимых учеников.

Дети Баха отличались редкой музыкальной одарённостью; с юных лет они владели игрой на нескольких инструментах, а дочь и жена к тому же обладали хорошими голосами. Для этой своеобразной капеллы Бах специально сочинял различные вокальные и инструментальные ансамбли.

Сыновья Баха ещё при жизни отца сделались великими музыкантами и сумели занять почётное положение. Вильгельм Фридеман был органистом в Дрездене; Филипп Эмануэль занимал должность придворного музыканта Фридриха II в Берлине, а затем директора церковной музыки в Гамбурге; Иоганн Кристоф Фридрих находился в Бюккебурге на придворной службе в качестве камерного музыканта; Иоганн Кристиан – органист собора в Милане, потом капельмейстер придворной капеллы в Лондоне. Сыновья Иоганна Себастьяна, так же как и другие воспитанные им музыканты, из числа которых вышло немало серьёзных профессионалов, свидетельствуют о его таланте педагога.

В последние годы жизни Бах – художник всё больше уходил в себя и, погружаясь в недоступный для окружающих мир музыкально–философских идей, стремился как бы отгородиться от жестокой действительности. Но и искусство его тех лет, недосягаемое по мастерству, теряет долю тепла и человечности.

«Музыкальное приношение», «Искусство фуги» - две серии полифонических пьес. В них проблема полифонического мастерства разрешена с предельным для этого стиля искусством. Бах всесторонне демонстрирует технические возможности, которыми располагает контрапункт, полифонические формы, фуга. В «Искусстве фуги» мастерство достигло того высшего предела, дальше которого оно не могло уже развиваться, но на этом прервались великие дерзания, оборвался трудовой путь художника. Последние годы жизни композитора были омрачены серьёзной болезнью глаз. После неудачной операции Бах ослеп. Но и тогда он продолжал сочинять, диктуя свои произведения для записи.

Смерть Баха, последовавшая 28 июля 1750 года, не вызвала сколько-нибудь заметного отклика.

С XIX века начинается медленное возрождение творчества Баха. В 1802 году появилась первая биография композитора, написанная немецким историком Форкелем; богатым и интересным материалом она привлекла внимание к жизни и личности композитора. Благодаря деятельной пропаганде Мендельсона, Шумана, Листа, музыка Баха стала постепенно проникать в более широкую среду. В 1850 году образовалось Баховское общество, поставившее своей целью отыскать и собрать весь рукописный материал, принадлежавший великому музыканту, и издать его в виде полного собрания сочинений. С 30-х годов XIX века баховское творчество понемногу внедряется в музыкальную жизнь, звучит с эстрады, входит в учебный репертуар.

В России положительное отношение к творчеству Баха сложилось ещё в конце XVIII века. В издавшейся в Петербурге “Карманной книжке для любителей музыки” появилась рецензия на произведения Баха, в которой отмечались многосторонность его таланта и исключительное мастерство.

«Мир давно уже привык к тому,

что из-под его пера не выходило

ничего, кроме шедевров».

(К.Ф.Эмануэль Бах)

Особенности баховского искусства неоднократно пытались выразить различные исследователи и интерпретаторы. Они подчеркивали характерную для него «скрытую силу», энергию, которая для своего выявления словно нуждается в преодолении какого-то препятствия, и потому «освобождение» её производит на слушателей особо сильное впечатление. Т.Ливанова отмечает наличие в баховской патетике противоречия между «предельным напряжением чувства и особого рода спокойствия».

Серьёзность мысли, способность к глубоким философским обобщениям жизненных явлений, умение концентрировать сложный материал в сжатых музыкальных образах с необычной силой проявились в музыке Баха. Эти свойства обусловили потребность в длительном развитии музыкальной идеи, вызвали стремление к последовательному и полному раскрытию многозначного содержания музыкального образа.

Кроме того, можно говорить и о противоречии между богатством нового образно-эмоционального содержания и старыми формами его выражения. Оно породило максимальное использование всех ресурсов старых форм. В пределах стиля своего времени Бах довел до высшей точки язык полифонии и такие важнейшие формы как фуга и сюита – именно в пределах стилевых особенностей его времени.

И ещё одно противоречие – несоответствие клавирного творчества Баха инструментам того времени, творческий замысел перерастал возможности инструмента.

Бах впервые рассматривает клавир как некий универсальный инструмент. Он смело вводит в клавирную музыку элементы органного, скрипичного, вокального искусства, а также оркестрового письма. Не смущаясь ограниченными динамическими возможностями клавесина, Бах даже рассматривает его как оркестр в миниатюре, включающий и солиста и оркестровое сопровождение («Итальянский концерт»). Такие произведения можно рассматривать написанными в «синтетическом клавирном стиле».

«В сущности, все произведения Баха, - справедливо утверждает А.Швейцер, - созданы для идеального инструмента, заимствующего от клавишных возможность полифонической игры, а от струнных все преимущества в извлечении звука».

Это положение исторически справедливо, ибо основывается на учении об артикуляции, разработанном музыкантами ХVIII века. Оно и практически существенно, так как, по верной мысли Швейцера, - в исполнении Баха важны не столько динамические оттенки, сколько фразировка и произнесение мотива.

Конечно, стремление видеть в клавире, а позднее в фортепиано некий универсальный инструмент характерно для нескольких периодов в истории пианизма. Эти тенденции проявились и у Бетховена, Листа, у русских классиков – Балакирева, Мусоргского, Чайковского. Каждый из них вносил нечто новое в фортепианный стиль. Но Бах отличался от всех последующих композиторов, поскольку все они, за исключением, пожалуй, Бетховена, имели дело с уже сложившимся инструментом, а Бах писал, в известной мере, для некоего идеального инструмента, в котором сливались бы лучшие качества всех современных ему инструментов. Таким «синтетическим» инструментом оказалось фортепиано. Сам Бах не удовлетворялся современными ему клавирами. Не устраивали его и ранние конструкции фортепиано. Но уже более усовершенствованные инструменты молоточковой механики мастера Зильбермана, с которыми он познакомился в последние годы, вызвали у него одобрительный отзыв.

Манера Баха играть на клавире восхищала всех, кто имел счастье слышать его, и те, кто претендовал на то, чтобы считаться хорошими музыкантами, завидовали ему. Его игра, вызывавшая у всех восторг и зависть, несомненно, отличалась от игры его современников и предшественников.

О туше Баха достаточно сообщает Форкель. К особенностям баховской игры относятся свободная кисть, сильно закруглённые, свободные пальцы. Сам Бах играя, делал легкие, еле заметные движения пальцами. Рука всегда, даже в труднейших местах сохраняла свою закруглённую форму, пальцы лишь слегка отрывались от клавиш.

Тем главным, что отличало игру Баха от игры других, являлось наивысшей степени чёткости туше. Карл Филипп Эммануэль писал: «Некоторые играют так вязко, как будто у них пальцы склеены между собой. Их удар слишком продолжителен, так как они передерживают пальцы на клавишах; другие музыканты, желая избежать этой ошибки, ударяют слишком коротко, как будто клавиши жгут им пальцы. Но это тоже плохо. Середина – лучше всего». (К.Ф.Э.Бах «Опыт об истинном искусстве игры на клавире»)

Певучесть игры Бах ценил превыше всего. Поэтому он не сразу снимал пальцы с нажатой клавиши, а постепенно скользил по ней концом пальца по направлению к ладони, чтобы струна ещё некоторое время, вибрируя, звучала. Благодаря этому звук делался не только продолжительнее, но и красивее. Даже на таком бедном по звучности инструменте, как клавикорд, он мог играть певуче и связно.

Подобная игра была возможна только на клавикорде, где пальцы и струны, в отличие от клавесина, находились в живом взаимодействии. Туше Баха, следовательно, было вполне современным, так как новые и новейшие исследования о «пении» на фортепиано сходятся в том, что «певучесть» тона зависит от силы и тяжести удара, то есть от того, как нажимается и как отпускается клавиша. Вообще, в механике современного фортепиано Бах нашёл бы осуществление самых смелых своих мечтаний.

Бах требовал на органе и клавире абсолютной и строго связной игры. Однако это было не возможно без реформы исполнительской техники. В отношении аппликатуры каждый играл, как придётся, большим пальцем вообще не пользовались, только при крайней нужде.

Эммануил Бах в своем «Опыте об истинном искусстве игры на клавире» пишет: «Мой покойный отец рассказывал мне, что слышал мастеров, которые пользовались большим пальцем только при значительных скачках. Но, так как он жил в то время, когда в музыкальном вкусе постепенно происходили коренные изменения, то он был вынужден придумывать значительно более совершенное применение пальцев, особенно же большой палец употреблять так, как того требует природа, помимо прочих добрых услуг, которые он приносит, в трудных тональностях без него никак не обойтись».

Почти одновременно с Бахом Ф.Куперен в Париже ввел также новую аппликатуру, он опубликовал её в своем «Искусстве игры на клавесине» в 1717г. Так как Бах тщательно изучал Куперена, то думал, что он заимствовал у последнего свою аппликатуру, но Эммануил Бах возражает Форкелю. Он подчеркивал, что реформа его отца радикальнее купереновской.

Однако нельзя отождествлять баховскую аппликатуру с современной. Баховская богаче, ибо служила переходом от старой аппликатуры к новой. Ровно как и его гармония, которая тональна, все ещё не порвала со старыми ладами. Точно также он сохраняет от старой аппликатуры простое перекладывание первого пальца.

Постепенно это перекладывание совсем исчезает, аппликатура основывается почти исключительно на всевозможных комбинациях подкладывания первого пальца. Эммануил занимает промежуточное положение между своим отцом и нашей, современной системой. В принципе он ещё оставляет перекладывание пальцев, однако, запрещает вести 2 палец через 3 и наоборот, 4 через 5, подкладывание 1 под 5. Вообще мизинец у него почти бездействует, значит, и Бах им пользовался не так и много.

Каждый исполнитель баховских клавирных произведений, если он не хочет запутаться в сложнейших пальцевых комбинациях, неизбежно вынужден будет пользоваться перекладыванием, особенно 3-4 и 4-5, причем пользоваться этим приемом придется не так уж редко. Музыка Баха сама учит нас его аппликатуре и даже, в известной степени, к ней принуждает.

Исполнитель-виртуоз, один из крупнейших в своё время знатоков клавишных инструментов, Бах создал обширную литературу для клавира. Среди клавирных сочинений важнейшее место занимает «ХТК» — первый в истории музыки опыт художественного применения разработанного на рубеже 17—18 вв. темперированного строя. Величайший полифонист, в фугах «ХТК» Бах создал непревзойдённые образцы, своего рода школу контрапунктического мастерства, что нашло продолжение и завершение в «Искусстве фуги», над которым Бах работал на протяжении последних 10 лет жизни. Бах — автор одного из первых клавирных концертов — Итальянского концерта (без оркестра), полностью утвердившего самостоятельное значение клавира как концертного инструмента. Сюиты, партиты, концерты — знаменуют значительное расширение выразительности и технических возможностей инструмента и универсализм в его трактовке.

В нотных тетрадях Анны Магдалины Бах записаны были пять Французских сюит и две партиты. Впоследствии, во второй половине двадцатых и начале тридцатых годов, Бах опубликовал свои партиты как I часть задуманного им капитального труда «Klavierubung». Очевидно, и сюитам он придавал отчасти инструктивно-педагогическое значение. Однако этот жанр привлекал его в гораздо более широком эстетическом плане. Всего клавирных сюит написано Бахом – 23. Девятнадцать из них объединены в три сборника, входящих в сокровищницу классической фортепианной литературы.

История инструментальной сюиты насчитывала уже не менее, как полтора столетия развития. Заслуга Баха состоит в том, что он воссоздал этот жанр в новой интерпретации, далёкой от прежней танцевально-прикладной основы. Его величавые аллеманды, энергичные куранты, глубокомысленные сарабанды, блестящие и остроумные жиги побуждают не к танцу, а к поэтическому чувству и размышлению. Это высокая поэтизация бытовой музыки.

I. Sex Sviter pur le clavesin compossee par Mos: J.S.Bach, сочинённые в Веймаре, в котором Бах жил в 1708 – 1717 годах. После смерти Баха его ученики прозвали эти сюиты «французскими» очевидно из-за их строгого соответствия французской схеме basses danses и из-за того, что интермедиями в них являлись исключительно французские танцы. В них отсутствуют какие бы то ни было предваряющие танцевальное «действие» номера.

II. Six Sviter avec leurs Preludes pour le clavessin composess par Jean Sebast. Bach, сочинённые в Кёттене (1717 – 1723). По утверждению Форкеля, они были написаны для одного англичанина и поэтому получили прозвание «английских».

III. 6 Partitas, сочинённые в Лейпциге в период 1726 – 1730 годов и печатавшиеся ежегодно отдельными партитами. В 1731 году Бах объединил их в одном сборнике.

Четыре основные части сюиты имели каждая свою историю происхождения.

1. Аллеманда – немецкого происхождения, известна была с XVI века.

2. Куранта – (с французского и итальянского – течение воды) – о ней доходят вести с XIV века, наибольшей популярности достигла во второй половине семнадцатого столетия.

3. Сарабанда – возникла в Испании как моторный церковный обряд. Как придворный танец сарабанда появилась впервые в Париже в XVII веке.

4. Жига – итальянская и французская – старинный очень быстрый танец. XVII – XVIII столетий, переходящий поэтому часто в сюитах из трёхдольности в триольность.

Эти четыре типа танцев считались для сюиты основными и присутствуют во всех баховских сюитах и партитах.

Кроме этих основных частей, определявших своим противопоставлением стройность целого, в сюиту вводились, во второй её части, между сарабандой и жигой, и другие необязательные части, носившие название intermezzi (интермедии). Эти интермедии могли быть трёх типов:

Первый тип – Гавот – французского происхождения, задорный, бодрый танец (alla breve 2/2). Его разновидности: мюзет и ария.

Второй тип – трёхдольный, медленный, этикетный танец - Менуэт – французского происхождения, писался в умеренном темпе без мелизматических украшений.

Третий тип - Бурре – тяжёлый, живого движения, грубоватый танец в 4/4.

Английские сюиты и партиты Бах предваряет самостоятельной частью значительной протяжённости, противополагаемой собственно сюите. У восьми (из четырнадцати) он проставляет как заголовок термин Prelude (Praeambulum) – Прелюдия.

Усложнение образа требует более многосторонних и богатых выразительных средств. Бах полифонически обогащает гомофонную сюиту. В аллемандах, курантах, ариях фактура насыщена мелодическими горизонталями, образующими нечто вроде звучащей перспективы, в двухголосных менуэтах, полонезах, бурре линии расщепляются и образуют кантабильно-выразительные скрытые голоса. Вся эта полифоническая тенденция сосредоточена и обобщена в жиге. У Баха это быстро проносящийся, но всегда полновесный финал; баховские жиги, как правило, - пьесы чисто полифонические, иногда инвенции, иногда фуги. Это полная противоположность медленной, гомофонной сарабанды. Именно эти две части, контрастные друг другу, образуют в шести французских сюитах своеобразные устои всей композиции.

В Английских сюитах цикл значительно укрупнён. Он открывается импозантной прелюдией – самой широкомасштабной пьесой сюиты. По размаху, блеску изложения и основательности модуляционного или контрапунктического развития прелюдия составляет один из самых весомых и глубоких образов цикла. Особенно славятся сарабанды Английских сюит; они принадлежат к самым вдохновенным страницам баховского творчества: среди них есть пьесы, написанные в строгой, почти суровой манере (F-dur); есть образцы пышного и торжественного «баховского барокко» (A-dur); возвышенно-сосредоточенные (d-moll); исповеди души, трагические и сложные (a-moll); жалобные песни (e-moll).

Партиты – высшее достижение Баха в сюитном жанре. Семь партит, вошедшие в I и II части «Klavierubung», свидетельствуют о дальнейшей эволюции жанра. Сохраняя схему прежней сюиты лишь в самых общих чертах, Бах даёт ей гораздо более свободную интерпретацию и индивидуальное решение для каждого цикла. Вначале – вступительная пьеса, всякий раз – иная: то лёгкая, подвижная прелюдия, то торжественная увертюра или симфония, то мелодически фигурированная фантазия – дуэт или, наконец, токката органно-импровизационного стиля. Большинство пьес написаны с блеском и контрастными сменами движений и фактуры. Расширился круг «дивертисментных» номеров. Седьмой цикл Бах назвал Увертюрой во французском стиле. В ней отсутствует аллеманда, а заключает «Эхо», поэтически игривое. Это партита без финала. Здесь Бах окончательно отходит от традиций XVII века.

«Инвенции и симфонии»,которые известны в трёх авторских редакциях.В третьей, окончательной редакции 1723 года Бах снова разделил инвенции и симфонии. В автографе после пятнадцатой двухголосной инвенции по-латыни написано: «Далее теперь следуют 15 симфоний с тремя обязательными голосами».

Вслед за Феркелем и вплоть до наших дней «симфонии» («согласия голосов») стали именовать также инвенциями. Несмотря на создание этих произведений с дидактической целью (сначала для семейных нужд, для обучения Вильгельма Фридемана), их выразительная сфера необычайно широка. «Каждая из этих пьес сама по себе является чудом и не похожа ни на какую другую», - писал А.Швейцер, добавляя, что эти тридцать пьес мог создать «только гений с бесконечно богатым внутренним миром».

О том, какую цель преследовал Бах в «инвенциях», с полной очевидностью свидетельствует пространный текст титульного листа. Для нас это аннотированное заглавие представляет двойной интерес. Из него видно, как высоко ценил Бах певучую манеру игры. «Слава Баха как непревзойдённого органиста и клавириста во многом была обусловлена новой свойственной ему манерой вокально-речевого интонирования, или декламации на инструменте» (М.Друскин). Воспитать такую манеру, научить исполнению полифонии и привить склонность к композиции – ради этого и были написаны «Инвенции и симфонии». Глубокий смысл инвенций – вот, что первым делом должно быть прочувствовано и раскрыто исполнителем, - смысл, который не лежит на поверхности и часто недооценивается. Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям эпохи Баха и знакомство с реальным звучанием инструментов, для которых они написаны. Реальное ощущение их звучания обогащает наше «представление о творчестве композитора, помогает отобрать выразительные средства, уберегает от стилистических ошибок, расширяет слуховой горизонт» (Н.Ростопчина).

Бах усовершенствовал особый метод полифонической композиции, где определяющим фактором является техника перестановок мотивных образований при равноправии образующих пьесу голосов. Но это не фуга или фугетта, а свободное построение. Если к сказанному добавить требование певучего голосоведения – «петь обязан каждый голос» - то ещё более очевидной станет новаторская суть такой специфической баховской манеры письма, именуемой инвенционной. Она встречается во многих его произведениях.