Лекція № 13. Адміністративний процес 9 страница

35 миллиметровая пленка с ее легкостью экспозиции и малым размером идеально подходит к стандартам новорожденной пресс-индустрии с ее жесткими дед-лайнами. Прежде всего, с приходом формата 35 мм окончательно меняется прежний тип изображения, сформированный в XIX веке под прямым влиянием изобразительного искусства с его композиционными и тонально-цветовыми стандартами (первым ударам по этим стандартам становится любительская фотография, распространившаяся в результате Kodak-революции). А вместе с тем радикально меняется и процедура производства фотоизображений для массовой печати. Чаще всего снимки проявляют и печатают не сами фотографы, а техники в профессиональных лабораториях. На долю фотокорреспондента остается выбор мотивов для съемки. Селекция отдельных кадров и даже их обрезка (а таким образом и конечный вид репродуцируемого изображения) становится прерогативой редактора. Фотограф, получая свободу от технической рутины, одновременно лишается контроля над собственными образами. С этого момента (вплоть до сегодняшнего дня) начинается эпоха войн между фотографом и редактором за такой контроль. С появлением пресс-индустрии изменяется даже понятие фотографического оригинала. Большинство снимков получают свой конечный вид лишь в форме газетных и журнальных репродукций, оригиналы которых часто просто-напросто отсутствуют или же создаются фотографом специально и для иных целей – для экспонирования на музейных и галерейных выставках, а также для помещения в фотографических книгах. Любопытно, что этот глубокий кризис понятия оригинала и самого авторства находит свое теоретическое обоснование в программной для истории медиума статье Вальтера Беньямина"Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936). Развивая идею об исчезновении эстетической ауры из искусства вместе с появлением фотографии, автор безапелляционно отождествляет единичный снимок (выполненный самим автором) и его массовую механическую репродукцию (а точнее, словно бы даже не подозревает о существовании первого).

Для обеспечения необходимого количества механических изображений пресса оперирует штатом собственных фотографов. Вскоре, однако, появляются и фотографы-фрилансеры, предлагающие изображения, сделанные ими по случаю, или же ищущие заказа. Фотографы, так же как и газеты с журналами формируют стоки-библиотеки изображений, в дальнейшем используемых для массовой печати. Экспансия коммерческой фотографии вскоре начинает управляться специальными агентствами, которые выступают посредниками между фотографами и издателями. Среди таких агентств следует прежде всего назвать созданные в конце 1920-х берлинские Weltrundschau и Dephot (Deutscher Photodienst), а также французское Alliance Photo (1934-40), которым руководит бежавшая из Германии в 1933 Мария Айснер (Maria Eisner, 1908/1909-1991).

Условия существования фотографии в массовой иллюстрированной прессе также определяют и вид собственно авторских (творческих, некоммерческих) снимков. Так приемом некоторых авторов становится включение в отпечаток черной рамки вокруг изображения, которая должна быть свидетельством, что отпечаток не подвергался обрезке, что первоначальный вид фотографии не претерпел искажений в процессе обработки негатива, печати позитива и создания репродукции.

Черная рамка является своеобразным гарантом "правды" фотографического изображения. Именно на этой мифологеме, неразрывно связанной с медиумом с момента его рождения и вплоть до цифровой революции последних десятилетий XX века, основывается идея массовой информации и принцип доверия к новостной пресс-продукции со стороны аудитории. Подобная вера в правдивость фотографии существует, несмотря на любые прецеденты дезинформации и откровенной постановки, характерные для масс-медиа не только тоталитарных, но и демократических обществ. Видимо, это связано с новой, небывало высокой динамикой жизни, когда мир как он есть выглядит гораздо более убедительным и эффектным зрелищем, нежели любая постановка, делая последнюю просто излишней. В этом смысле показательны слова Луи Арагона (Lui Aragon, 1897-1982), который в своем эссе "Спор о реализме" (La Querelle du réalisme, 1936) формулирует новую роль камеры следующим образом:"Она смешалась с жизнью… Она больше не показывает нам позирующих людей, но людей в движении. Она останавливает моменты их движения, которые никто не отваживался представить или не предполагал увидеть".

Радикально меняется в эти десятилетия и роль фотографа общественная роль фотографа. Если в 1900-1910-е главной фигурой фотографии (помимо масс откровенных любителей) является либо студийный профессионал, либо арт-фотограф, то теперь на смену им приходит рекламно-коммерческий фотограф или пресс-фотограф, работающий на заказ. Собственно художественные фотовысказывания теперь могут позволить себе очень немногие, и, чаще всего, по достижении нужной степени известности. Фотография в это время находит площадку для реализации собственных эстетических амбиций в виде растущего числа издающихся фотографических книг на разнообразные сюжеты – от животных до спорта, от туризма до текущих событий. Появляются также книги о самих фотографах: примеры ранних изданий такого рода -- "Фотограф Стайхен" (Steichen The Photographer, New York,1929 с текстом Карла Сандбурга (Carl Sandburg, 1878-1967) и "Атже" Пьера Мак Орлана (Atget, Paris, 1930).

Таким образом, именно в предвоенные годы формируется система специализаций фотографии, сохраняющаяся в своей расширенной версии и по сей день. Именно в это время медиум демонстрирует себя в качестве незаменимого инструмента в распространении новостей, идей и стиля жизни.

Фотоиллюстрированная пресса вводит свой подход форму подачи информации. В его основе лежит повествование, нарратив, построенный на серийном использовании снимков, сопровождающихся тем или иным (чаще небольшим) количеством текста. Нельзя забывать также и о том, что в этот период печатные издания выступают практически монопольным поставщиком визуальной новостной информации (недаром 1930-50-е справедливо считаются "золотым веком фотожурнализма") - вплоть до второй половины 1950-х, когда телевидение начинает отбирать эту функцию у печати. Правда, уже в 1930-х существуют хроникальные кинофильмы: к примеру, в 1935-м Генри Лус, за год до создания его знаменитого журнала Life, запускает киноверсию текущих событий, озаглавленную им "Марш времени" (The march of Time). В дальнейшем телевидение прямо следует этой традиции, заменяя ежемесячные и еженедельные новостные репортажи на ежедневные.

Особый предмет составляет фотография эпохи Второй Мировой войны. Война дает уникальный пример затянувшейся пограничной ситуации как для отдельной личности, так и для всего человеческого общества. Для фотографии же война становится безграничным по своей емкости новостным, событийным ресурсом. Поскольку она представляет собой одну сплошную грань между жизнью и смертью, воплощает в себе состояние крайней опасности и максимального напряжения всех жизненных сил, то всегда будет востребована в качестве темы масс-медиа. В мирное время тематика откровенного насилия, уничтожения масс человеческих существ и масштабного разрушения окружающей среды выглядит непристойным спектаклем, отчего и становится законным достоянием таблоидов. Во военную пору подобная событийность превращается не просто в легитимную, но в трагедийно-эпическую. Меняется также и статус фотографов – из авантюристов-одиночек они делаются свидетелями обнаженной реальности и борцами за свободу. Американский военный историк Уильям Манчестер (William Raymond Manchester, 1922-2004) пишет:"Война дает фотографам так же много работы, как и хирургам. Не то, чтобы война была более “фотогеничной”, чем ленивая семейная прогулка вдоль Темзы, однако она создает удивительный аппетит к образам, сильную потребность медиа, а у репортеров порождает двойственный, но творческий по смыслу дух соревнования".(War makes as much work for photographers as it does for surgeons. Not that war is any more "photogenic" than a leisurely family stroll along the Thames, but it creates a formidable appetite for images, a strong demand on the media and, as for reporters, an ambiguous but creative sense of competition).

После вступления США в войну журнал Life направляет целую армаду фотографов на поля военных действий. Эдвард Стайхен в это время возглавляет фотографическую службу Военного флота США; Маргарет Бурк-Уайт снимает последствия действий фашистских режимов на территории Германии, Италии и СССР; Юджин Смит документирует театр военных действий на Тихом океане; Билл Брандт фотографирует улицы Лондона во время немецких воздушных рейдов, а Сесил Битон -- жертв этих налетов в госпиталях. Ряд выдающихся фотографов будущего агентства Magnum во время этой войны создают циклы своих значительнейших изображений.

Советская фотография эпохи Великой Отечественной составляет одну из лучших глав отечественной истории медиума. На фронтах работает более 200 квалифицированных репортеров, снимая для общесоюзных пресс-изданий, для журнала ГлавПУРа "Фронтовая иллюстрация", Фотохроники ТАСС, Совинформбюро, а также для множества фронтовых газет. Большинство известных по предвоенному времени мастеров переквалифицируются в военных фотокорреспондентов. А такие фотографы как Дмитрий Бальтерманц (1912-1990) и Евгений Халдей (1916-1997) во время войны создают произведения, благодаря которым навсегда остаются в мировом пантеоне фотографии.

В 1920-х бесспорным центром фотожурнализма является Германия. К концу десятилетия здесь выпускается больше иллюстрированных журналов и газет, чем где-либо еще в мире – около 5 миллионов еженедельно для аудитории до 20 миллионов человек. Однако после прихода Адольфа Гитлера (Adolf Hitler, настоящее имя Adolf Shiklgruber, 1889-1945) к власти столица международной пресс-фотографии перемещается сначала в Париж, а перед началом Второй мировой войны – в Нью-Йорк (впрочем, значительную роль играет и Лондон, а советский фоторепортаж вообще представляет отдельную историю). Вместе с географическими перемещениями центров пресс-фотографии меняется и стиль фоторепортажа.

Этот стиль во многом формируется несколькими самыми влиятельными в истории пресс-фотодокументалистики изданиями. И поскольку мы уже упоминали о немецких, то далее следует назвать легендарный VU- французский еженедельный информационный журнал, вдохновленный Berliner Illustrierte Zeitung и выходящий в 1928-1939в крупном формате (28x37 см). Его создатель и главный редактор Люсьен Фогель (Lucien Vogel, 1886–1954) формулирует кредо своего издания в следующих словах: "Не существует иллюстрированного журнала, который передавал бы подлинный ритм повседневной жизни: политических событий, научных открытий, бедствий, исследований, спорта, театра, кино, искусства и моды. VU предназначено удовлетворить эту потребность". Арт-директором издания становитсяАлександр Либерман,впоследствии известный благодаря своей роли в глянцевой журналистике). Концепция VU является революционной для своего времени. Он обладает недвусмысленной антигитлеровской направленностью и, в частности, первым из французских периодических изданий пишет о концлагерях (Дахау и Ораниенбург) в номере от 3 мая 1933 года. Центральное место в издании отводится фотографии. Для VU работают такие известные мастера как Брассай, Робер Капа, Андре Кертеш и Жермена Крулль (Germaine Krull, 1897-1985).

Однако самым важным журналом в истории медиума следует считать, конечно же, американский Life.Под этим названием с 1883 года выходил еженедельный юмористический журнал, к началу 1930-х ставший жертвой Великой депрессии. В этот момент его имя приобретает Генри Лус (Henry Robinson Luce (1898-1967), создавший в 1922-м (вместе с Брайтоном Хэдденом (Briton Hadden, 1898-1929) компанию Time Inc (первым изданием в ней становится журнал Time (выходит с 3 марта 1923), следующим - Fortune (с февраля 1930), а затем уже Life).

Новый Life является фото-иллюстрированным изданием и в 1936-1972 годах существует в форме еженедельника. Для журнала работает целая плеяда выдающихся фотографов. Кредо журнала -- "видеть Жизнь, видеть мир" (to see Life; see the world).

В свои лучшие годы Life пользуется грандиозным успехом. Первый его номер выходит 23 ноября 1936 года со знаменитой фотографией Маргарет Бурк-Уайт, изображавшей плотину Форт Пек (возле города Форт Пэк (Fort Peck), штат Монтана), на обложке. В 1937 году Лус уговаривает занять место помощника фоторедактора журнала ранее работавшего для Time стрингера Эдварда К.Томпсона (Edward K.Thompson, 1907-1996); в 1949-1970 годах он будет исполнять в Life обязанности заведующего редакцией и главного редактора. С момента своего основания до начала 1960-х Life является самым популярным журналом в США -- с десятками миллионов подписчиков и читателей. А Томпсон известен, в числе прочего, и благодаря той свободе, которую предоставляет своим редакторам, в частности, женскому трио: редактору моды Салли Киркланд (Sally Kirkland), редактору кино Мери Лезерби (Mary Letherbee) и редактору отдела современной жизни Мэри Хэммен (Mary Hamman).

Последний еженедельник Life появляется 29 декабря 1972 года. В 1973-1978-м журнал выходит раз в полгода, затем до 2000 года -- раз в месяц (во время Войны в заливе в течение одного-двух месяцев он выходит каждую неделю). С 2004 Life вновь начинает выходить в виде еженедельного приложения к различным американским газетам (числом более семидесяти), с общим тиражом более 12 миллионов экземпляров.

Чрезвычайно важным европейским изданием "золотого века" является также британский Picture Post.Он выходит с 1938-го, и его популярность возникает мгновенно: за полгода оказывается продано)1,600,000 журнала. С самого начала Picture Post разворачивает кампанию против преследования евреев в нацистской Германии. В выпуске от 26 ноября 1938 года публикуется иллюстрированная история, озаглавленная "Назад в средневековье" (Back to the Middle Ages), где фотографии Гитлера, Геббельса и Геринга контрастируют с лицами тех ученых, писателей и актеров, которых они преследуют.

В январе 1941-го журнал публикует "План для Британии"(Plan for Britain), который приводит к дискуссиям о судьбе послевоенной Британии. После первоначального падения в начале войны продажи РР быстро растут на всем ее протяжении и к декабрю 1943-го достигают 950,000 экземпляров в неделю, а к концу 1949-го -- 1,422,000 экземпляров.

Главный редактор РР Том Хопкинсон (Tom Hopkinson, 1905-1990) находится в непрерывном конфликте с владельцем журнала Эдвардом Дж. Халтоном (Edward G. Hulton, 1906-1988), который поддерживает консервативную партию и неодобрительно относится к социалистическим взглядам Хопкинсона. В 1950-м это приводит к отставке последнего - после публикации статьи об обращении с политическими заключенными во время корейской войны, проиллюстрированной фотографиями Берта Харди (Bert Hardy, 1913-1995).

К июню 1952-го тираж журнала сокращается до 935,000. Продажи продолжают падать в результате конкуренции с телевидением и к моменту закрытия PP в июле 1957-го его тираж составляет уже менее 600,000 экземпляров в неделю.

Важным источником исторической документации является фотоархив PP, учрежденный Халтоном в качестве полу-независимой структуры Hulton Picture Library. В 1958-м эту библиотеку приобретает ВВС, включая ее в фотоархив Radio Times. Тот, в свою очередь, в 1988-м продают Брайану Дейчу (Brian Deutsch), а затем, в 1996-м, в составе The Hulton Deutsch Collection, его за 8,6 миллионов фунтов стерлингов покупает фотоархивное агентство Getty Images. Здесь Hulton Picture Library сохраняется в качестве отдельного блока изображений в рамках общего хранения.

Несмотря на то, что в 1920-х работает целая группа блистательных фотографов, имена которых составляют славу ранней пресс-фотографии, самым "главным" из отцов современной фотожурналистики неизменно признается Эрих Саломон (Erich Salomon, 1886-1944). Прежде всего он является фотографом важнейших политических событий –непрерывных раундов международных конференций, проходивших в конце 20-30-х. До него фотографии лиц, участвующих в подобных встречах, имели вид сугубо официальный или же подчинялись "художественному" стандарту, в то время как Саломоновские снимки выглядят открыто непостановочными, даже "домашними". Он снимает в интерьере без вспышки, чаще всего втайне от организаторов и самих снимаемых, ловя политиков в неконтролируемые ими моменты усталости, восторга или отвращения. Его неформальный, спонтанный стиль оказывает большое влияние на формирование арсенала приемов, с помощью которых журналисты более позднего времени будут снимать знаменитостей.

Саломон был четвертым ребенком в еврейской семье, принадлежавшей к высшему обществу Берлина (его отец – Эмиль Саломон, был банкиром и биржевиком). Эрих учится зоологии, затем машиностроению, затем юриспруденции: в 1913 году в Мюнхенском университете защищает ученую степень в области права. В 1914-м его призывают в германскую армию, и он участвует в боевых действиях, но через несколько недель в битве на Марне попадает во французский плен и до 1918-го находится в лагерях для военнопленных, где его используют как переводчика (что дает Саломону возможность выучить французский, весьма пригодившийся ему впоследствии). В 1920-м будущий фотограф возвращается в Берлин. Благосостояние его семьи оказывается подорванным, и Саломон ищет средства к существованию: работает на бирже, выступает компаньоном владельца фабрики музыкальных инструментов, открывает фирму по прокату электрических автомобилей и мотоциклов. В 1925-м, в попытке спасти свой прокатный бизнес, Саломон предлагает своим клиентам бесплатные юридические и финансовые консультации во время автомобильных прогулок, чем привлекает к себе внимание издательства Ullstein, где ему предлагают место в отделе рекламы.

В 1927 году, одолжив у издательства фотокамеру, Саломон отправляется собирать доказательства нарушений крестьянами договоров о размещении рекламы на их землях. Вскоре, увлеченный съемкой, он уже и во время своих воскресных прогулок делает снимки для газет своего издательства. Одной из камер, которую Саломон приобретает для работы и которая обеспечивает в дальнейшем его профессиональный успех, становится Ermanox (лишь немногие фотографы используют ее в помещениях и в темное время суток, поскольку наводка на резкость в ней достаточно сложна.)

В 1928-м Саломон делает свои первые сенсационные снимки для Berliner Illustrierte Zeitung -- из зала суда, с шумного процесса над человеком, обвиняемым в убийстве полицейского. После успеха этих фотографий он уходит из издательства, сделавшись профессиональным фотографом. Саломон работает на встрече на высшем уровне в Лугано, на заседании Лиги наций в Женеве, при подписании пакта Келлога-Бриана в Париже. В свободное от поездок время он снимает политические и общественные события в Берлине.

В 1929-м фотограф делает несколько репортажей о первой Гаагской конференции, а в Берлине снимает тайные заседания высшей судебной палаты. В одной из первых поездок в Лондон опять же тайно он делает снимок суда высшей инстанции во время вынесения смертного приговора (за что по британским законам ему грозит до трех месяцев тюрьмы – по этой причине фотография долгое время не появляется в печати). В 1930-м по заданию Fortune Саломон отправляется в поездку в Калифорнию, где снимает Марлен Дитрих, которая в четыре часа ночи беседует с дочерью, находящейся в Берлине по только что проложенному трансатлантичесому кабелю. Здесь же он делает первые фотографии из частной жизни пресс-магната Уильяма Рэндолфа Херста (William Randolph Hearst, 1863-1951) в его поместье Сан-Симеон. В это время наряду с Ermanox фотограф начинает пользоваться "лейкой".

1931 год – вершина карьеры Саломона. В честь 45-летия и по поводу выхода своей книги "Знаменитые современники в моменты беспечности" (Berühmte Zeitgenossen in unbewachrten Augenblicken) с изображениями 170-ти известных персонажей он организует праздник в отеле "Кайзерхоф" (для 400 собравшихся здесь представителей берлинского высшего общества устраивается лекция с показом диапозитивов, на которых многие узнают самих себя. В 1932-м Гитлер изберет этот отель своей резиденцией). В 1933-м Саломон эмигрирует в Голландию, на родину своей жены. Из Гааги он следит за важнейшими событиями, по-прежнему участвуя в важнейших международных встречах. Все чаще фотограф снимает концерты и портреты великих дирижеров (главным образом, делая это из оркестровой ямы). В 1934-м в Лондоне Саломон устраивает выставку в Королевском фотографическом обществе, а в 1937-м - в Ilford Galleries. Однако в конце 30-х фотограф сосредотачивается на событиях внутренней жизни Голландии. В это время он получает от журнала Life приглашение работать в США, но постоянно откладывает свой ответ. В мае 1940-го нацисты оккупируют Голландию, и Саломон теперь обязан носить на одежде звезду Давида. В 1943-м нюрнбергские законы, призванные окончательно решить еврейский вопрос, распространяются и на территорию Голландии. Саломон с семьей пытается скрыться, но его выдает властям газовщик, который, снимая показания счетчика, оказывается удивлен непомерно большим расходом газа. По данным Красного Креста, Саломон погибает в Освенциме в июле 1944-го.

Впоследствии Германским обществом фотографии (Deutsche Gesellschaft für Fotografie) учреждается Премия д-ра Эриха Саломона (Dr. Erich Salomon Prize) за пожизненные достижения в области фотожурналистики (рассматриваемая как эквивалент Нобелевской).

Уловки, использовавшиеся Саломоном, весьма остроумны и даже гротескны. На своем первом судебном процессе он делает крупноплановые фотографии обвиняемого, его матери, адвокатов и свидетелей, спрятав камеру в шляпе с прорезанной в ней дырой для объектива. В последний день судебный пристав все же распознает саломоновскую уловку и требует у него негативы, однако под видом последних фотограф передает приставу чистые пластинки (прием впоследствии будет повторен им неоднократно). В следующий раз в зале суда Саломон уже прячет камеру в тщательно подготовленном портфеле, где хитроумная система рычагов позволяет незаметно нажимать на спуск.

Американского президента Герберта Гувера (Herbert Clark Hoover, 1874-1964) Саломон снимает из-за букетов цветов на столе. Перевязь на руке дает ему возможность сделать первую фотографию заседания высшей судебной палаты США, учебник по математике с выпотрошенной серединой помогает снимать игровые залы монте-карловских казино, а на церемонии подписания пакта Келлога-Бриана в Париже фотограф просто занимает место отсутствующего польского дипломата, чтобы проделать необходимую работу. Он умеет оказаться в нужном месте к моменту, когда бдительность секьюрити успевает притупиться, или же дождаться прибытия очередной знаменитости, чтобы присоединиться к ее свите.

Однако случаются у Саломона и неудачи. Так срывается съемка у шотландского дворянина, когда Саломон , спрятав камеру в волынке, при этом по ошибке оказывается одет в цвета соперничающего клана и на входе его отсылают восвояси. А на конференции в Гааге, пытаясь снять собравшихся на балконе четвертого этажа, он маскируется под маляра, вооруженного 18-метровой лестницей и сопровождаемого шестерыми помощниками, отчего производит столько шума, что распугивает всех делегатов, -- в довершение британский представитель еще и заявляет ему, что "некорректно атаковать министров с пожарных лестниц".

Однако главной причиной саломоновского успеха становятся не все эти уловки, а его органическая способность к мимикрии. Человек средних лет и среднего роста, Саломон внешне ничем не отличается от политических деятелей. Он излучает серьезность и достоинство истинного джентльмена, обладает аурой светского человека, говорит на нескольких языках, имеет необходимые связи и юридическую степень, одевается в соответствии с этикетом и даже иногда нанимает лимузин. Со временем фотограф все более полагается на помощь новоприобретенных друзей: хотя бы один из них обязательно оказывается там, где работает фотограф. К тому же к присутствию Саломона довольно быстро привыкают. Министр-президент Пруссии Отто Браун (Otto Braun, 1872-1955) как-то даже произносит:"Нынче конференция может состояться без министра, но не без Саломона".. А министр иностранных дел Франции Аристид Бриан (Aristide Briand 1862-1932), нарекший Саломона "королем бесцеременности", однажды (не без иронии, правда) публично вопрошает:"Где же Саломон? Мы не можем начать без него! Ведь иначе никто не поверит, что наша конференция действительно очень важна!"

Однако технические проблемы по-прежнему остаются – метод Саломона требует изображения портретируемых в тот момент, когда они к портретированию не готовы. К тому же в условиях, в которых работает фотограф, выдержка составляет не менее четверти секунды, отчего ему требуется штатив, а после каждого кадра еще нужно менять фотопластинку. Но Саломон, с неизменным спокойствием производящий все необходимые манипуляции, даже будучи узнанным, умудряется не привлекать к себе внимания -- для чего использует бесшумную лепестковую диафрагму, всегда держатся на заднем плане и в нескольких шагах от штатива - с тросиком в руке. При этом он чрезвычайно редко портит свои снимки. Удивительное чувство момента делает для него излишним даже непосредственное пользование видоискателем.

Еще один из "отцов фотожурнализма", яркий представитель непосредственной фотографии Альфред Айзенштадт (Alfred Eisenstaedt, 1898-1995),был человеком чуть больше полутора метров ростом, чем и пользовался как преимуществом для типа съемки, которому себя посвятил. А та требовала от него незаметности, возможности смешиваться с толпой. Искусный профессионал, обладающий фотографической памятью, он "всегда вел себя как любитель со скромной аппаратурой", возведя свою скромность, незаметность и терпимое отношение к людям в главный принцип, на которой основывается индивидуальная манера:"Мой стиль не сильно изменился за все эти шестьдесят лет. В большинстве случаев я продолжаю пользоваться имеющимся в наличии светом и стараюсь не пугать людей. Мне приходится быть столь же дипломатом, сколь фотографом. Часто меня не принимают всерьез, потому что я ношу с собой очень мало аппаратуры и произвожу минимум суеты. Когда в 1949 году я женился, моя жена спросила меня:"Но где же твои настоящие камеры?" Я никогда не нагружал себя множеством аппаратуры. Мой девиз всегда был "будьте проще (Keep it simple)".

Альфред Айзенштадт родился в Диршау (Dirschau, Западная Пруссия, ныне Польша, Тчев) в семье торговца Йозефа Айзенштадта. В 1906-м семья переезжает в Берлин. В 1913-1916 году Айзенштадт учится в Берлинском университете. Свою первую камеру (Eastman Kodak No. 3) он получает в подарок от дяди, в возрасте 14 лет.

В 17 лет Айзенштадта призывают в германскую армию. Он служит на фронте во Фландрии; 9 апреля 1918-го в сражении под Верденом получает ранение обеих ног, после чего целый год не может ходить без посторонней помощи. В это время возобновляется его интерес к фотографии, и он посещает музеи, изучая приемы композиции и способы передачи освещения. В 1922-м Айзенштадт становится продавцом галантерейных товаров, на сэкономленные от своей скромной зарплаты деньги покупая фотографическое оборудование.

В 1927 году, будучи с родителями на каникулах в Чехословакии, с расстояния в 46 метров он делает снимок женщины, играющей в теннис, фигура которой отбрасывает эффектную тень. Позднее в книге "Айзенштадт об Айзенштадте" (Eisenstaedt on Eisenstaedt) он напишет:"Я сделал фотографию сцены при помощи камеры Zeiss Ideal на пластинку 9 x12см. и испытывал удовлетворение, показывая ее своему другу. "Почему же ты ее не увеличишь?", - спросил тот. И показал мне хитроумное приспособление в виде деревянной коробки с лампой внутри, прикрепленное к камере, точно такой же, как и моя... Кода я увидел, что можно увеличить изображение и убрать несущественные детали, меня укусила какая-то фотографическая муха, и я открыл огромные возможности". Это фотография становится первой из проданных мастером (в Der Welt Spiegel, за 12 марок).

В 1929-м ( в возрасте 31 года) Айзенштадт начинает профессиональную карьеру, и его первым заданием становится освещение церемонии вручения Нобелевской премии в Стокгольме ("Фотожурнализм только начинался, а я знал о фотографии очень мало. Это было авантюрой, и я всегда удивлялся, когда что-либо получалось"). В то время он находится под влиянием Мартина Мункачи и Эриха Саломона, с которым сотрудничает.