Московский Камерный театр. А.Я. Таиров.
1913 г. стал годом художественного экспериментаторства: МХТ создал свою Первую студию, Вс. Мейерхольд – студию на Бородинской (Петербург), К.А. Марджанов организовал «Свободный театр».
В Свободном театре предполагалось осуществить «синтез» – органичное и выразительное соединение всех «искусств сцены», утверждение неограниченных возможностей актера – трагика и комика, певца и танцора, развитие многообразия видов и жанров театрального искусства. К. Марджанов приглашал в этот театр видных артистов, режиссеров. Реальными фигурами оказались режиссеры А. Санин и А.Я. Таиров. К постановке были намечены «Сорочинская ярмарка», пантомима «Покрывало Пьеретты», оперетта «Прекрасная Елена».
Однако ни «Сорочинская ярмарка», ни «Прекрасная Елена» не стали удачей нового театра. Лишь третья премьера – пантомима А. Шницлера и Э. Донаньи «Покрывало Пьеретты», поставленная молодым режиссером А.Я. Таировым, оказалась значительной постановкой.
После первого сезона театр закончил свое существование. Причина – не столько материальные трудности, сколько несовершенство художественной программы и ее реализации. Синтетизм, к которому стремился Марджанов, обернулся эклектикой.
Однако идея создания синтетического театра не исчезла. Ее подхватила группа актеров, объединившихся вокруг Таирова в работе над «Покрывалом Пьеретты». Они и стали ядром, открывшегося в 1914 г. Камерного театра.
Эстетическая программа Таирова была логична и последовательна, конкретна и определенна. Таиров заявил, что он противник как театра натуралистического, так и театра условного. Он не делал различия между театром реалистическим (психологическим) и натуралистическим, не вдавался в тонкости этих понятий. Он создавал театр, не зависящий от мещанского обывательского зрителя, заполнявшего залы. Его театр был рассчитан на узкий круг истинных ценителей прекрасного и получил название Камерный. Но «ни к камерному репертуару, ни к камерным методам постановки и исполнения» он не стремился. Таиров понимал синтез иначе: «Синтетический театр – это театр, сливающий органически все разновидности сценического искусства так, что в одном и том же спектакле все искусственно разъединенные теперь элементы слова, пения, пантомимы, пляса и даже цирка, гармонически сплетаясь между собой, являют в результате единое монолитное театральное произведение» (А. Таиров. Записки режиссера. - М.: ВТО, 1970,с. 93),
Для такого театра нужен был новый актер, Мастер, «с одинаковой свободой и легкостью владеющий всеми возможностями своего многогранного искусства» (А. Таиров, там же).
Таиров обращался к формам, близким театру народному, он обращался к извечной трагедии любви в ее наиболее обобщенном воплощении. Но при этом он резко расходился с теми, кто утверждал, что в максимальном использовании массовой, «соборной» стихии театра – путь к его раскрепощению, возрождению. Напротив, он видел в этом разрушение самой основы театра как вида искусства. Таиров тщательно оберегал суверенность театра, утверждал его как источник эстетического наслаждения, четко определял границы его эмоционального воздействия. Он не сопереживания ждал от зрителя, а трепета наслаждения от созерцания мастерства, гармонии и красоты. (Это должен был быть театр «искусства представления»).
Выдвинутая Вяч. Ивановым «соборность» противоречила творческой программе Камерного театра. «Соборность» предполагала стирание граней между сценой и зрительным залом, участие зрителя в действии, его сотворчество с актером. Соборность присуща многим явлениям жизни – религиозным праздникам, обрядам, народным карнавалам; в театре она естественна только на самом раннем этапе, когда театр еще не сформировался как театр, как вид искусства. Тогда еще нельзя было отличить, где кончается религиозный культ и начинается театральное действо, и тогда зритель, конечно, принимал участие в действии. Когда театр становится самоценным искусством, «соборность» должна отпасть, ибо театр не терпит случайности, участие же зрителя неизбежно рождает ее. А подготовленный зритель перестает быть зрителем, превращается в толпу непрофессиональных статистов.
Таиров, провозглашая театральность в театре, принципиально отказывается от натуралистического жизнеподобия, иллюзорности, подчеркивая в своих спектаклях элементы игры, «обмана», добиваясь того, чтобы зритель никогда не забывал, что он в театре, что перед ним прекрасные актеры, совершенством мастерства которых он наслаждается.
Важнейшей задачей стала борьба за утверждение приоритета актера на театре. Он считал, что в условном театре актер – марионетка, одно из красочных пятен на живописном полотне спектакля. Актер – «передатчик литературы», это актер натуралистического спектакля, плохо владеющий инструментом своего мастерства. Ни тот, ни другой тип актера не устраивали Таирова. Актер Камерного театра должен уметь всё – это должен быть подлинно синтетический актер, владеющий в совершенстве голосом, телом, ритмичный, музыкальный, чуткий к разнообразию театральных форм.
Утверждая актера главным творцом спектакля, Таиров обращается к восстановлению трехмерного сценического пространства, единственно соответствующего органике трехмерного человеческого тела. Но это не сближает Таирова с театром «натуралистическим». Вопрос о том, должен ли актер перевоплощаться, сливаться со своим героем, оставался вопросом для Таирова. Здесь проступала противоречивость его позиции.
Таиров считал свой театр реалистическим (он ввел термин «неореализм»), в то же время он утверждал особый, «театральный реализм», специфический характер эмоционального строя спектакля. Он считал, что самое сильное, естественное проявление жизненных эмоций на сцене не только не нужно, но и вредно. Театральное искусство, самая сущность его, предопределяет необходимость создания той меры реальности и условности, которая и может только стать истиной театрального действия. Иначе говоря, должна возникнуть особая театральная реальность.
Таиров сформулировал такую программу: с одной стороны, «переживание» само по себе, не отлитое в соответствующую форму, не создает произведения сценического искусства, с другой, – полая форма, не насыщенная соответствующей эмоцией, тоже бессильна заменить живое искусство актера.
Для реализации своей программы Таирову необходим был точный отбор репертуара. Его стремление к полярным и определенным жанрам – от высокой трагедии-мистерии до комедии арлекинады, обращение к извечным человеческим страстям – создавало трудности в поисках пьес, соответствующих масштабу поставленных задач – обновлению искусства театра в целом.
Любопытно, что, отрицая первостепенное значение литератора и художника в театре, Таиров всегда обращался к высочайшим образцам мировой драматургии и всегда сотрудничал с лучшими художниками своего времени. Его декларации расходились с его художественной практикой.
Первым спектаклем Камерного театра был «Сакунтала» (25 декабря 1914 г). В нем без труда можно было заметить сознательное стремление к эстетизации зрелища. Обращение к творчеству Калидасы и привнесение в спектакль элементов эстетики древнеиндийского театра, с его культом красочности и символики, выразило стремление избежать постановочных традиций. История Сакунталы была рассказана в форме мистерии ярким накалом первозданных страстей; театр преодолел натуралистическое переживание, «перетрансформировав его в ритмически-тональный план» (Таиров).
Абстрактно-гуманистический пафос «Сакунталы», утверждающий неизбежность победы добра над злом, великой жертвенной любви Сакунталы над равнодушным себялюбием Душианты (актеры А. Коонен и Н. Церетели) в преддверии мировой войны звучал остро и неожиданно.
Отвлеченность образов, эстетизированная красота зрелища, внежизненность коллизий утверждали самоценность спектакля как торжества высокого мастерства.
Максимального накала страсти добивался режиссер и в дальнейшем. Спектакль «Саломея» О. Уайльда – этап на пути поисков театром воплощения трагедии страстей методом ритмически-звукового построения, продолжением работы над «эмоциональным жестом», лишенным иллюстративности.
«Фамира Кифарэд» И. Анненского, поставленный в 1916 г., принципиально важен для репертуара театра, ибо обращение к поэтическому мифу о Фамире, вызвавшем на соревнование Богов и потерпевшем поражение, было не только интересно как утверждение близкой ему темы, но и как подтверждение тезиса Таирова, что «до тех пор, пока актер не утратил своего мастерства, а поэт не превратился в драматурга, помощь поэта, несомненно, обогащала искусство актера новой прекрасной гранью – мастерством ритмической речи» (Таиров).
Если в «Покрывале Пьеретты» был выбран принцип ритмически-гармонического жеста, то в «Фамире Кифарэде» нашла свое практическое воплощение идея спектакля тонально-звукового, почти музыкального. Здесь состоялось ритмо-пластическое освоение сценического объема, т.е. то, к чему стремился Таиров. Трагедия была решена средствами тонально-звуковыми и ритмо-пластическими. Спектакль «Фамира Кифарэд» завершил этап творчества Таирова и стал ключом к его дальнейшим поискам в области решения сценического построения.
После 1917 г. путь Камерного театра был не прост. Во время февральских событий Таиров провозгласил, что искусство беспартийно, и теперь он оказался в трудной ситуации. Но как большой художник, он не мог оставаться глухим к происходившим историческим переменам. Они звали его к философским раздумьям, аллегориям, художественному иносказанию. Так, он обращается к жанру мистерии – ставит пьесы Поля Клоделя «Обмен» и «Благовещение», т.е. он верен прежним ценностям. Он считает, что наступило время «крайних жанров» - патетической трагедии или «самого разнузданного фарса» (это постановки пантомим-арлекинад «Король Арлекин» и «Принцесса Брамбилла», 1920).
Подход к трагедии шел постепенно: на пути от «Саломеи» к «Федре» (1922) были «Адриенна Лекуврер» Скриба (поставленная как трагедия любви) и «Ромео и Джульетта» Шекспира.
«Федра» была поставлена в новом переводе Валерия Брюсова, который заменил александрийский стих пятистопным ямбом, кроме того, в расиновскую трагедию были вставлены сцены из Еврипида как первоисточника. В оформлении спектакля (художник-архитектор А.А. Веснин) придворная пышность расиновского театра уступила место древнему мифу. Лаконичная конструктивная установка стала метафорой внутренней катастрофы Федры. Накрененный планшет сцены вызывал ассоциацию с гибнущим кораблем, это впечатление усиливалось цилиндрами, лестницами, изломами. Темно-серый цвет сцены и оранжевые и красные полотнища, как паруса, дополняли воображение. Героиня оказывалась одна на трагическом плацу жизни (принцип «мизансцены тела в открытом пространстве»). Скульптурно-экспрессивные мизансцены «Федры» стали сенсацией. Для большего эффекта художник поместил актеров на высокие котурны античного театра, а на головах у актеров были стилизованные шлемы, – всё это зрительно вытянуло, увеличило фигуры актеров. В этом спектакле выразилась знаменитая формула Таирова: «Образ есть синтез эмоции и формы, рожденный творческой фантазией актера».
Рядом с монументально-трагическим спектаклем на сцене Камерного театра – оперетта – «Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока. Это была музыкальная эксцентриада, спектакль-праздник. Таиров разбил все опереточные штампы. Это касалось и костюмов (жабо, фраки, веера сочетались с современной спортивной одеждой). Здесь царила атмосфера карнавала и цирка, круговерть масок и превращений. Многие современники Таирова считали, что он – первооткрыватель мюзикла как музыкального жанра.
Гастроли театра за рубежом (Париж, Берлин) в 1923-1925 гг. прошли триумфально. Но жизнь менялась, и Таиров ощущал необходимость отклика на современность. Он провозглашает новый курс – на создание «среды спектакля» средствами «конкретного реализма». Это означало, что он хотел выявить средствами театра социальную обусловленность поведения человека. Первыми спектаклями на этом новом направлении станут «Человек, который был Четвергом» Честертона и «Гроза» Островского. Первый спектакль был выраженно-конструктивистским (считали, что это своеобразный ответ Мейерхольду), а второй поверг в недоумение.
К русской классике Таиров обращался впервые. Островский немыслим без быта. Таиров же отрицал быт как догму, которая может омертвить жизнь. Тезис «пафос современности – это пафос простоты» на сцене не стал убедительным. На сцене не возникло необходимой для развертывания конфликта «среды» – «темного царства». Катерина Коонен была погружена в свои страдания, в какие-то «надбытовые» страсти, но никак не была жертвой Кабанихи. И Таиров вновь обращается к зарубежной пьесе. Триптих по пьесам Ю. О’Нила – «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами», «Негр» (1926 – 1930 гг.) – стал одним из наиболее значительных достижений Таирова. Таиров дал зрителю настоящую, оригинальную и современную «американскую трагедию».
Здесь потребовалось не просто выявить социальную среду – артисты столкнулись с задачей раскрытия психологической драмы современных людей. Работая над этой драматургией, Камерный театр во многом стал первооткрывателем (новая тематика, новые герои, новая среда обитания).
Достигнув значительных успехов в направлении современной трагедии, Таиров на рубеже 20-30-х гг. вновь обращается к сатире и гротеску. Он ставит злую пародию М. Булгакова («Багровый остров», 1928) на советское цензурное ведомство – Главрепертком, используя внетекстовые средства пародии. Пьеса одновременно была и злой сатирой на ремесленные поделки с революционной символикой. Результатом стало объявление Камерного театра «театром буржуазным». Над театром нависла угроза закрытия. Таиров ставит «Оперу нищих» Брехта (это первая постановка Брехта в нашей стране). Были поставлены еще «Наталья Тартова» (переделка романа С. Семенова), «Патетическая соната» М. Кулиша. Но это не изменило отношения властей к театру. Эти постановки не решали проблемы современной советской пьесы с образом героя-большевика в центре. Театру нужен был принципиальный шаг вперед.
Это произошло в 1933 г. «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, поставленная Таировым, стала легендой. Это был не просто спектакль о революции, о победе ценой физической гибели – это была обобщенно-философская героическая притча о «борьбе между жизнью и смертью, между хаосом и гармонией, между отрицанием и утверждением». Пьеса начиналась ремаркой: «Небо. Земля. Человек» и имела прозаичное и неблагозвучное название – «Из хаоса». По театральному преданию, на читке Алиса Коонен, выражая свое ощущение, сказала, что эта трагедия необычная, какая-то оптимистическая. Так и назвали – «Оптимистическая трагедия». Оформлял спектакль Вадим Рындин.
Действие разворачивалось на палубе корабля под распахнутым балтийским небом. Освобожденный планшет сцены стал ареной борьбы двух сил – хаоса и гармонии, анархистской вольницы и Комиссара красной флотилии. Сценография монументальна и строга: единственная впадина-воронка на переднем плане нарушала гладь сценического пространства. Позади – трехъярусная дорога, уходившая спиралью вдаль, куда-то к багряному небу, по которому неслись облака. Благодаря спиралеобразной перспективе Камерному театру с его небольшой массовкой удалось добиться ощущения бесконечной матросской массы, которая проходила в последней сцене проститься с погибшим Комиссаром. Это касалось не только сценографии. Таиров считал, что «вся эмоциональная, пластическая и ритмическая линия постановки должна быть построена на своеобразной кривой, ведущей от отрицания к утверждению…». Спектакль, выстроенный на виртуозной смене ритмов, развертывался как триптих: Бунт – Бал – Финал.
«Оптимистическая» на сцене Камерного театра наглядно воплощала программу таировского «структурного реализма», заявленную еще два года назад и откликнувшуюся на призыв поиска новой революционной эстетики и «нового реализма».
Несмотря на экспрессивную образность и ошеломляющую простоту и точность пространственных решений, главным потрясением спектакля была Алиса Коонен, надевшая кожанку комиссара. Ее Комиссар, оставаясь женщиной, была чужда всякой сентиментальности: она знала, на что идет, и была готова стоять до конца. Ее партнерами были С. Ценин – жесткий и хитрый Вожак, И. Аркадин – старый Боцман, М. Жаров – Алексей.
И, несмотря на то, что Камерный театр одержал безоговорочную победу и полное и окончательное признание, он снова в середине 30-х гг. оказался в черных списках. Это случилось после постановки оперы-фарса А. Бородина (сочиненной еще в 1867 г.) на современное либретто Демьяна Бедного. Русские богатыри, в том числе и Илья Муромец, «были выставлены на потеху». Действие было перенесено ко двору киевского князя Владимира («Красно Солнышко»), крестителя Руси. Само крещение Д. Бедный пародировал в соответствии с духом «воинствующего атеизма».
Первые отклики на спектакль были вполне положительными. Но после посещения этого спектакля В.М. Молотовым началась масштабная «проработка» Камерного театра на коллегии Комитета искусств, а затем в печати.
В результате было принято решение о реорганизации: в следующем сезоне его труппа была слита с Реалистическим театром Н.П. Охлопкова на том основании, что оба коллектива эстетически сходны, ибо ориентируются на «яркий театр». В тайне же надеялись, что Таиров и Охлопков, ввергнутые в хаос искусственного объединения, рассорятся и погубят свое дело.
После истории с «Богатырями» на сцене Камерного появлялись бесцветные пьесы с ходульными характерами и конфликтами, не достойные этого театра. Наконец, радостным событием стала инсценировка романа Флобера «Мадам Бовари» (1940). Ее делала сама Алиса Коонен. Этот спектакль стал одним из последних таировских шедевров.
Последний спектакль Камерного театра перед его закрытием – «Адриенна Лекуврер» (1949). Театр власти закрыли.
Вс. Э. Мейерхольд (1874-1940)
Мейерхольд – один из лучших учеников Вл.И. Немировича-Данченко. В числе других он был приглашен в формирующуюся труппу МХТ. Актерская судьба его складывалась удачно, и сыгранные роли давали основание говорить о нем как об актере тонком, интеллигентном, умном. Но четыре года, проведенные в МХТ, начинали тяготить его, т.к. ограничивали его инициативу. Множество идей требуют выхода на простор самостоятельного творчества.
В 1902 г., не включенный в состав пайщиков МХТ на очередной сезон, он вместе с А. Кошеверовым создает в Херсоне «Труппу русских драматических артистов». Он ставит спектакли «по мизансценам Художественного театра», приобретая навыки новой профессии. Работа в провинции была для него «школой практической режиссуры».
Спектакль «Акробаты» по мелодраме Ф. Шентана «Люди Цирка» оказался прорывом к новой теме. Он предвосхитил дальнейшие поиски режиссера, наметил путь к блоковскому «Балаганчику» и «Маскараду» Лермонтова.
С 1904 г. труппа переименовывается в «Товарищество новой драмы». Репертуарные поиски направлены к драматургии Ибсена, Метерлинка, Гауптмана, Пшибышевского. Для этой драматургии характерна принципиально иная система восприятия и отражения мира, иные образы и конфликты, более обобщенные, порой туманные. Этот интерес формировался, несомненно, под влиянием Чехова.
Работа в провинции не могла полностью удовлетворять Мейерхольда: еженедельные премьеры отнимали время от главного, что зрело в его сознании и определяло его внутреннюю творческую полемику с Художественным театром.
За четыре года работы в МХТ он познал пути, которыми мхатовцы шли к своей реформе театра. Принципиально новые формы психологического реализма, рождались, главным образом, в чеховских спектаклях; они повлекли за собой изменения всех компонентов театра. Изменилось отношение к сценическому пространству, изменилась методология подхода к роли. Был проделан путь от сознательного стремления к воссозданию жизни в ее мельчайших и тончайших подробностях до глубочайшего интереса к «жизни человеческого духа».
Ощущение неудовлетворенности появляется в это время и у самих руководителей МХТ. Именно понимание необходимости поисков новых путей заставляет Станиславского думать о новом деле, экспериментальной лаборатории, в которой эти пути были бы выявлены и апробированы.
В 1904 г. Станиславский приглашает Мейерхольда возглавить филиальное отделение МХТ, получившее впоследствии название «Театр-студия на Поварской».
Задачу театра-студии Станиславский определял так: «…не забывая о своем высоком общественном призвании…<…>… стремиться к осуществлению главной задачи – обновлению драматического искусства новыми формами и приемами сценического исполнения. <…> Идти вперед – вот девиз «молодого» театра, найти, наряду с новыми веяниями в драматической литературе, новые, соответствующие формы драматического искусства». Мейерхольд шел по пути возведения изначальной условности театра в основополагающий эстетический принцип. Он утверждал, что «…новый театр будет гореть фанатизмом в поисках поэзии и мистики новой драмы, опираясь на тонкий реализм с помощью найденных Московским Художественным театром изобразительных для реализма средств». Но на практике он целенаправленно и принципиально шел от реализма к условному театру, символизму. К постановке были намечены «Смерть Тентажиля» Метерлинка, «Шлюк и Яу» Гауптмана и «Комедия любви» Ибсена.
Тема пьесы Метерлинка трактовалась предельно вольно. Мейерхольд хотел приблизить туманную сказку о гибели маленького Тентажиля к конкретности социальной ситуации в России. Остров, «на котором происходит действие, – это наша жизнь. Замок королевы – наши тюрьмы. Тентажиль – наше юное человечество, доверчивое, прекрасное, идеально чистое. И кто-то беспощадно казнит этих юных прекрасных людей… На нашем острове тысячи Тентажилей стонут по тюрьмам». (К. Рудницкий. Режиссер Мейерхольд. М., 1969, стр. 51). Но замысел был реализован иначе. Возникла тема ничтожности человека перед лицом рока, и эта тема надолго сохранилась в творчестве Мейерхольда как одна из ведущих тем.
В этом спектакле впервые Мейерхольд включил в сферу своего внимания все составляющие спектакля – музыку, свет, сценографию и актера. Он пригласил актеров, которых хорошо знал по провинции. И требования его были новыми: «переживание формы, а не переживание одних душевных эмоций… Твердость звука… Неподвижный театр… Эпическое спокойствие. Движение Мадонны». Он переносил акценты с действия внешнего на внутреннее средствами пластической выразительности; а сама сценическая площадка была сужена и максимально приближена к зрителю. Это был новый тип условного театра, который должен основываться на умении создать «внешний рисунок внутреннего переживания». Понятие неподвижности здесь шире бытоподобных движений актера: относительная неподвижность внешнего, сюжетного действия по сравнению с мощным внутренним действием. Для этого требовались точность статуарных мизансцен, четкость застывших в паузах, графически организованных групп, абстрактная обезличенность звука голосов, выверенность каждого движения. Познанное в МХТ, в чеховских спектаклях – внутренне действие (подводное течение), смысловая наполненность пауз, подтексты, – всё было доведено Мейерхольдом до предельной, максимальной значимости, становилось одним из принципиальных приемов. Таким образом, это была первая попытка новой системой художественных средств реализовать внутреннее отношение человека к миру. Это был первый шаг к практическому освоению эстетических принципов театрального символизма, которые проповедовал В. Брюсов в своем театральном манифесте (уже упоминавшаяся выше статья В. Брюсова в журнале «Мир искусства», 1902г. «Ненужная правда. По поводу Художественного театра»).
Художники (Н. Сапунов и С. Судейкин) писали живописные задники, делали костюмы, создавали изысканную гармонию цветовых звучаний: голубовато-зеленое пространство, в котором цвели громадные фантастические красные и розовые цветы. Зеленые и лиловые парики и одежды женщин дополняли эту фантастическую гамму цветов.
Первый прогон спектакля состоялся 11 августа 1905 г. Декораций еще не было, актеры играли на фоне простого холста. На прогоне были Станиславский, Немирович-Данченко, Горький, Андреева, актеры Художественного театра. Эта работа, отличавшаяся новизной форм, блеском фантазии, актерским энтузиазмом, вполне упокоила руководителей Художественного театра. Но когда в октябре 1905 г. на Поварской состоялась генеральная репетиция, произошло совсем иное: на фоне холста все движения, позы актеров были рельефны и выразительны. Когда же появилась декорация, постоянно меняющийся театральный свет, всё утонуло в пестроте задников, цветовых пятен, и актеры оказались «задавлены» всем этим.
Не стали удачей и следующие спектакли, хотя они были очень важны для Мейерхольда, эмпирически нащупывавшего те художественные приемы, которыми позже будут пользоваться широко и осознанно.
С 1906 г. Мейерхольд работает в Петербурге: по приглашению В.Ф. Комиссаржевской возглавляет театр на Офицерской улице. Их объединяет процесс искания новых путей в искусстве. В первый же сезон он поставил 15 спектаклей. Здесь он обрел славу; его интерес к новой драме воплотился в спектаклях, созданных в формах, адекватных этой новой драме. Это были, в частности, «Гедда Габлер» Ибсена, «Сестра Беатриса» Метерлинка, «Балаганчик» Блока, «Жизнь человека» Л. Андреева.
Но эстетические позиции Комиссаржевской и Мейерхольда все же были различны, и они расстались. С сезона 1908-1909 г. Мейерхольд начинает работать в Александринском театре. Учитывая просчеты театра-студии на Поварской, сложности работы на Офицерской, он договаривается, что в Александринском театре будет работать в традиционной манере, а все экспериментальные поиски перенесет на другие площадки, скрываясь под маской Доктора Допертуто.
Здесь он рассчитывает поставить «Ревизор» Гоголя, «Царь Эдип» Софокла, «Маскарад» Лермонтова, «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого, «Вишневый сад» Чехова. В большей части эти планы не осуществились. Скандальная репутация, подтверждаемая его конфликтом с Комиссаржевской, слава стилизатора, мало интересующегося существованием актера в спектакле не могли не испугать корифеев Александринки. К тому же Мейерхольд допустил тактическую ошибку: в первом же спектакле «У царских врат» Гамсуна он решил сам сыграть главную роль – Корено. Но здесь же он встретился с замечательным художником А.Я. Головиным, который на долгие годы стал его творческим союзником.
Экспериментальную работу Мейерхольд проводит с любителями. В поисках сценической стилизации он вновь обращается к приему гротеск. «Поклонение кресту» Кальдерона он показывает в «Башенном театре», т.е. квартире Вяч. Иванова в Петербурге. Спектакль был стилизован под эпоху XVII века.
«Шарф Коломбины» – трагическая пантомима, сыгранная в Доме интермедий, стала не только ступенью к пластическому решению дальнейших спектаклей, но и развивала линию, начатую «Акробатами» и продолженную «Балаганчиком» Блока. Тема маски, лицедейства, первородности страстей находит в этой пантомиме самостоятельное выражение.
«Дон Жуан» Мольера – спектакль, в котором Мейерхольд хотел воссоздать стиль театра Людовика XIV. На роль Дон Жуана он приглашает Ю. Юрьева, актера замечательной техники, пластичности. Дон Жуан в трактовке Мейерхольда – «носитель масок». Это было, с одной стороны, продолжением темы лицедейства, трагического балагана, с другой – тема страшного столкновения поэта с королем. Дон Жуан то надевал маску, воплощающую распущенность, безверие, цинизм и притворство кавалера двора Короля-Солнца, то маску автора-обличителя…
Далеко не всеми был понят принципиальный смыл спектакля, его новаторство. Мейерхольд пытался зрителя включить в атмосферу театральной игры – праздника. Он видел в этом преимущество условного театра перед театром натуралистическим. Но сложности решения эстетических проблем возникали из-за неподготовленности актеров. Поэтому в 1913 г. Мейерхольд организует Студию на Бородинской, где тщательно изучает с молодежью приемы старых народных театральных стилей – японского, испанского, итальянского. В истоках, в ранней юности театра он ищет ответы на вопросы современности.
«Гроза» Островского, поставленная в 1916 г. не стала безусловной удачей Мейерхольда, но она стала шагом к следующей постановке – «Маскараду» Лермонтова. Эти спектакли оформлял Головин.
Режиссер и художник стилизуют здесь не театральные приемы, а сам дух эпохи. Тема трагического маскарада, балагана, маски возводится в высшую степень глобальной социальной метафоры.
Трагический путь Арбенина (Ю. Юрьев), брошенного в вихрь Маскарада, чтобы сеть маскарадных интриг и случайностей опутала его, был предрешен. Старинные зеркала, установленные на порталах, отражали зрительный зал, делали всех присутствующих как бы соучастниками разворачивающихся событий. Пять занавесов, созданных Головиным (нежный, кружевной – в спальне Нины, черно-красный в игорном доме, разрезной с бубенцами в сцене маскарада и др.), в соединении в подвижными ширмами делали сценическое пространство динамичным, постоянно изменяющимся, переходящим грань реальности. Ощущение иллюзорности относилось не столько к пространству, сколько к самой жизни лермонтовских героев.
Идейным центром спектакля, по мысли Мейерхольда, становится Неизвестный (Н. Барабанов), который появлялся всего в двух картинах их десяти, но как магнит концентрировал вокруг себя движение сюжета и идеи. Неизвестный как наемный убийца. Свет нанял Неизвестного отомстить Арбенину за «адское презрение ко всему», которым он «гордился всюду». И лучшие источники для уяснения загадочности Неизвестного – смерть Пушкина и смерть Лермонтова.
Премьера состоялась 25 февраля 1917 г. (самый канун февральской революции). Панихида по умершей, отравленной Арбениным Нине, была поставлена как целое представление. Но была и панихида по Императорскому театру.
«Маскарад» завершил большой этап художественных исканий Мейерхольда. Это совпало и с крупнейшим социально-политическим сломом жизни России. Он бесстрашно бросился в круговерть новой эпохи, где его ждали эпохальные победы, драматические поражения и трагический конец.