Французский театр

 

Во Франции и в ХХ веке развлекательные театры занимали первое место. В Париже это – бульварные театры, утратившие былой демократизм. Их владельцы преследовали коммерческие цели и рассчитывали на буржуазного зрителя. Существовали также и непостоянные труппы, которые собирались для постановки какой-либо одной пьесы, а потом распадались, как только спектакль переставал делать сборы.

В то же время в театральной жизни Франции большую роль играют государственные стационарные театры с их высоким уровнем режиссерского и актерского мастерства.

В конце XIX века, как известно, художественные искания начались в театре Антуана. И хотя они ограничивались театральной эстетикой натурализма, в его театре и театре «Одеон», когда он его возглавлял, появились молодые актеры, реформировавшие в дальнейшем французский театр.

Это прежде всего Шарль Дюллен (1885-1949). Лучшие его роли – Гарпагон («Скупой» Мольера), Смердяков («Братья Карамазовы» Достоевского), Меркаде («Делец» Бальзака).

Но Дюллена не удовлетворяла только актерская работа. Он задумал широкую реформу театрального искусства и в 1921 г. открыл собственный театр «Ателье», просуществовавший под его руководством до 1940 г. В репертуаре – Аристофан, Мольер, Кальдерон, Шекспир, Бен Джонсон, и современные авторы – Пиранделло и Салакру и др. Дюллен пытался выработать новые приемы сценической выразительности, противостоящие застывшей классицистской манере «Комеди Франсез». В оформлении спектаклей, вместо традиционных декораций «Комеди Франсез» или фотографически детализированных натуралистических декораций Антуана, он ввел лаконичное оформление, в котором главная роль придавалась цвету и свету (свет был многокрасочный и выразительный); все это создавало нужную атмосферу.

В своих художественных исканиях Дюллен был не одинок. В 20-30-е гг. в Париже обновлением театрального искусства занимались режиссеры-авангардисты – Луи Жуве (театр «Атеней»), Гастон Бати (театр «Монпарнас») и Жорж и Людмила Питоевы (театр «Матюрен»). Это было разные режиссеры по своим эстетическим взглядам. Бати уделял внимание изощренности формы спектакля. Жуве интересовал внутренний надлом героев. Питоевы придерживались реализма в репертуаре и постановка, знакомя парижан с пьесами Чехова. Материально этим театрам жилось трудно, чтобы облегчить свое существование, они в 1926 г. объединились в «Картель».

В 1936 г. «Картель» пригласили в академический театр «Комеди Франсез». Но только Дюллену удалось поставить «Свадьбу Фигаро». Различие художественных принципов «Картеля» и «Комеди Франсез» было слишком различно, так что никакой творческой работы больше не состоялось.

В 1920 г. режиссером Фирменом Жемье (1869-1933) основан еще один государственный театр – Национальный Народный театр (TNP). Он занимает значительное место в культурной жизни Франции. Это второй после «Комеди Франсез» театр. Ф. Жемье начинал свою деятельность в у Антуана, играл характерные роли. В 1911 г. организовал Национальный передвижной театр, чтобы обслуживать народные массы. Но театр просуществовал только два года, экономически он не смог выжить. Но идея театра для широких масс воплотилась в 1920 г. в театре TNP. Этот театр получил государственную дотацию и большое помещение во дворце Трокадеро. В репертуар включались монументальные постановки классики («Царь Эдип» в обработке де Буэлье), своеобразные празднества, продолжавшие традиции Великой французской революции и Парижской коммуны («Марсельеза», «Апофеоз мира», «Песни революции», «Да здравствует свобода!»). Это были массовые зрелища, в которых участвовали профессиональные актеры и самодеятельные коллективы. Жемье возглавлял театр до конца своей жизни, играл как актер в различных парижских театрах. В 1926 г. он выступил инициатором организации Всемирного театрального общества, которое должно было способствовать культурному сближению между странами.

После смерти Жемье TNP возглавил режиссер Андре Лесюер, поставивший в 1937-1938 гг. «Волки» Р. Роллана, «Овечий источник» Лопе де Веги и «Мать» Горького.

 

Канун Второй мировой войны остро ощущался художниками во всех европейских странах. Театральные искания, так или иначе, отражали тревогу за судьбы мира. Театр и драма должны были откликнуться на происходящие события в общественно-политической жизни. Еще в начале ХХ века Бернард Шоу сказал, что современная драма – это драма идей, драма-дискуссия, т.е. то, что мы называем интеллектуальной драмой.

Особенности интеллектуальной драмы состоят в том, что в ней, как правило, не происходит никаких внешних событий. Все они совершаются за пределами сцены, а персонажи на сцене их обсуждают. Герой в острокризисной ситуации должен сделать выбор, как ему поступить. Психологической обоснованности здесь маловато. Здесь выбор мировоззренческий, интеллектуальный, а не психологический.

 

У начал французской интеллектуальной драмы стоит Жан Жироду (он получил образование в Сорбонне и Кембридже). Это крупный писатель, драматург. В раннем периоде его творчества преобладали настроения тревоги, растерянности. Он ощущал дисгармонию, царящую в мире. События первой мировой войны определили отказ Жироду от абстрактно-романтического отношения к действительности, обращение к социально-историческим и этическим конфликтам. Он апеллировал к разуму и чувствам людей. Многие из его пьес получили трагедийное звучание. Он пишет роман «Зигфрид», который впоследствии переделывает в пьесу (1928). Здесь отражено неприятие минувшей войны. А также прослеживается мысль о взаимосвязи и взаимном достоинстве французской и немецкой культур. Первая же пьеса Жироду была «драмой идей». Все внешние события происходили за сценой. Перед зрителями разворачивалась непрерывная, напряженная дискуссия, не умолкавшая даже в лирических сценах. Шла духовная борьба – за Зигфрида и Жака, за верное понимание исторического назначения немецкого народа, за определение самого понятия «нация». Правда, ни на один из поставленных вопросов Жироду не дал окончательного ответа, но он звал к осмыслению действительности, будил гражданскую совесть, призывал оценивать поступки с позиции высоких нравственных требований.

В 1935 г. появляется драма-памфлет «Троянской войны не будет», в которой тревожно звучит предчувствие предстоящей второй мировой войны. Здесь он использовал сюжет «Илиады» Гомера. Спектакль был поставлен режиссером Луи Жуве. Античные, мифологические сюжеты используются как аллегорическая форма воссоздания современной коллизии.

В пьесе обсуждается проблема нравственного состояния человека: трагический отсвет на Гектора (мы-то знаем, чем кончилась эта война); фарсовый отсвет на стариков, жаждущих войны. Жажда войны – это жажда гибели. Гектор надеется, что появится Законник, который рассудит спор (конфликт закона писанного и неписаного). Появляется Законник (некая аллегория). Он утверждает, что война неизбежна. Но Гектор предлагает ему плату, и тот с теми же аргументами доказывает, что Елену надо отправить обратно без военных действий. Появляется Улисс. Гектор выступает от имени молодого отца, молодой матери, от имени других людей, его позиция против войны. И выступает Улисс от имени умудренных опытом людей. Доводы разума и доводы опыта не совпадают. Но человек властен над жизнью. Улисс это понимает, и это мешает ему поверить Гектору. На весах справедливости перевешивают доводы Гектора. И чистая случайность начинает войну.

А Елена дарит свою любовь Минелаю, затем Парису, затем младшему брату Париса. Стоило ли из-за нее начинать войну?

Драматург выражает свое отвращение к низменным страстям, к порокам человека-индивидуалиста, к морали и философии «сильных мира сего».

Новый конфликт утверждает Жироду – между индивидуальной и интеллектуальной волей одного человека и жизнью, миром, судьбой.

Конфликт этот – трагический, одолеть нельзя, т.е. это фатально: судьба предопределена.

Эта пьеса породила целое направление. Но споры о ней не стихают и до сих пор. Во французской драматургии 30-х годов трудно найти пьесу, о которой бы писали и говорили так разно. Одни обвиняют Жироду в том, что он бесстрастен, говорит о войне как исторической фатальности. Другие, напротив, убеждены, что никакого фатализма в пьесе нет, что войны начинаются не потому, что в мире властвует непобедимый рок, а потому, что война кому-то выгодна. Иные обвиняют Жироду, что он идет наповоду у буржуазии, провозглашая войну неизбежной. И, наконец, существует мнение о пьесе как о шедевре, который знаменует своего рода «политический театр», зовущий к сопротивлению.

Менялось время – менялись точки зрения. Но полярность оценок вызвана и внутренней противоречивостью пьесы. Война надвигалась, и Жироду понимал это лучше всех, раскрывая конкретные причины – национализм, хищническое стремление к захватам и грабежам, отравляющий сознание народов милитаризм, тупость правителей, их лживую политику, которая состояла нередко из провокаций.

Спектакль был восстанием против трусливого и рабского, что живет в человеке, против власти животных инстинктов, против власти фатального и непостижимого, надвигающегося как неотвратимость.

Да, Гектор окружен слепцами, себялюбцами, демагогами, и ему трудно вести борьбу против них. Но он преодолевает большинство препятствий: Елена, красота которой – приманка гибельных инстинктов, ведущих к войне, – при всем своем бездушии соглашается вернуться в Грецию. Эгоизм и легкомыслие Париса, воинственность царя Приама склоняются перед настойчивой волей старшего брата и сына. Даже пьяная тупость греческого посланца Аякса не может устоять перед обаянием и человеколюбием Гектора. Ему удается предотвратить провокацию «дипломатического консультанта» Бузириса (каждая реплика которого звучала злободневно и доказывала, что не Боги затевают войны, а правящие круги при равнодушии, неразумении народов).

Трагедийной мощи достигала сцена встречи Гектора с греческим послом Улиссом. Не отрываясь, смотрят они друг на друга. Улисс – опытный политик, сознающий алчные вожделения своего государства, понимающий, что избежать войны почти невозможно, он самый мудрый и самый лукавый из греков; и Гектор – молодой, не искушенный в дипломатии, страстный, деятельный, мужественный. Они знают, что каждое их слово ложится на весы истории, что веления богов – это лживая болтовня, выдумка тех, кто намеривается ею воспользоваться. Они стоят на фоне тяжелых, пока еще закрытых «ворот войны» и знают, что малейшая неосторожность, любая случайная провокация приведут к пролитию крови, к бойне. Именно эта сцена стала кульминацией спектакля.

Однако все усилия Гектора и Улисса оказываются тщетными. В последнее мгновение пронзенный копьем Гектора умирающий Демокос успевает спровоцировать убийство Аякса. Теперь война неизбежна. «Троянский поэт мертв… Слово за поэтом греческим» – безутешным пророчеством Кассандры завершается пьеса, предвещая уничтожение Трои.

Поставлена эта пьеса была странно: пустая сцена, серебристые кулисы, просто ворота в середине сцены (ворота войны). Все герои одеты в разные костюмы: Гектор и Андромаха – античные костюмы, Гекуба – в костюме XVIII века, Улисс – во фраке, Законник – в современном костюме. (Костюмы в эпохе были стилизованы, за исключением фраков и современных). Эклектика не только в костюмах, но и в оформлении. Для чего? Смысл в том, что проблемы, обсуждаемые в пьесе, характерны для любого времени, для любой эпохи. Жизнь человека предопределена Судьбой. И, тем не менее, Луи Жуве ставил спектакль не как трагедию фатальной гибели. Весь гармонический строй спектакля, прекрасный актерский ансамбль, рожденный духовной общностью его участников, противостояли разрушительной идее неотвратимой войны.

Луи Жуве, поставивший этот спектакль (и сыгравший сам в нем роль Гектора), интерпретирует эту интеллектуальную драму как драму всех времен, всех народов.

Интеллектуальная традиция в драматургии утверждается.

Сартр, Камю, Ануй – это тоже явления интеллектуального толка на театре.

Жан-Поль Сартр претерпел эволюцию от участника французского Сопротивления до ультралевого течения, поддерживавшего маоизм.

Начинал он как экзистенциалист в годы Сопротивления.

Экзистенциализмфилософское направление, самое популярное на Западе (философы Мартин Хайдеггер, Карл Ясперс). Среди писателей его разделяют, кроме Сартра, Хемингуэй, Камю, Ануй.

Экзистенциясуществование. Экзистенциализм претендует на всеобъемлющее понимание человека, личности, мира, в котором живет человек. Человек заброшен в этот мир, вынужден в нем существовать. Центральный феномен – экзистенция (existens – cуществование) – единственный параметр. Существование – это первое, что дано человеку. А второе – законы, сущности.

Человек существо трагедийное: он наделен разумом и знает о конечности своего существования. А существование абсурдно в корне: зачем существовать, если все равно чeловеку надо умирать. Это – трагическое одиночество человека. Рождается человек для страданий (он с криком появляется на свет, он сопротивляется своему существованию – так говорит Н. Бердяев).

Сущность социального существования, сущность жизни в том, что человек не хочет смотреть правде в глаза, т.е. смерти. Он растягивает свое существование, и если он убегает от него, то он убегает от своей личности. А это не подлинная жизнь. Страх, беспокойство, тревога человека – это информация о своей конечности. И тот истинный человек, кто не боится погрузиться в эту трагедию. (Это можно увидеть в любом художественном произведении).

У Сартра экзистенциалистское мировоззрение выражается в контексте нравственном. Его статья «Бытие и небытие» (1942) определяет его отношение к проблеме существования (экзистанса:

Человек, попавший в ту или иную ситуацию, должен сделать выбор, пусть даже опасный для себя. Величие человека в том, если он сделает выбор в соответствии со своей собственной сущностью; и нередко должен быть сделан выбор вопреки ситуации (в этом была особая актуальность и нравственная высота в годы оккупации Франции).

В своих пьесах он иллюстрирует положения из своей философии.

Пьеса «Мухи» (1943), поставленная Шарлем Дюлленом в театре Сары Бернар в оккупированном Париже, тоже основана на античном сюжете.

(Кстати, этот театр оккупационные власти потребовали переименовать, Шарль Дюллен пошел на это: театр некоторое время назывался Городским Театром. Но в самом театре всё, что связано с именем Сары Бернар свято чтилось: Дюллен собрал все костюмы, все вещи, которые имели какое-либо отношение к Саре Бернар, в ее бывшую театральную уборную – получилсясвоего рода мемориал.)

Орест приходит в Аргос, где господствует тирания, узурпация, с тем, чтобы освободить Аргос от Клитемнестры, от узурпации, от мух. Орест напоминает героя Сопротивления. Он понимает, что должен спасти родной город. Но как? (По мифу он должен освободить Аргос, тем самым выполнить свой долг. Но средство для этого – убийство, т.е. то же, что и у мух, и у Клитемнестры). Но Орест сомневается, имеет ли он право на убийство, на насилие. А другого средства у него нет, и он вынужден взять в руки меч. Но теперь он несет на себе печать насильника. Поэтому он покидает Аргос с тяжелым чувством.

В общественной жизни Франции дебатировались те же вопросы: «А возможно ли насилие?» Многие высказывались за молчание, за непротивление, чтобы ни в коем случае не уподобляться немцам. Именно в этом, считалось, будет величие Франции.

Сартр же ставит вопрос иначе: необходимо взять оружие, хотя это мучительно для совести, то есть, необходимо сопротивление врагу.

Сартр решает интеллектуальные проблемы. Психологической обоснованности здесь маловато. Здесь выбор мировоззренческий, интеллектуальный, а не психологический.

«Мухи» – один из первых манифестов экзистенциалистской свободы, понимаемой как утверждение права личности на самостоятельный выбор жизненного пути.

Изолированная от общей человеческой жизни, личность может выбрать путь, ведущий к благу, а может пойти путем зла. В этой формальной и абстрактной постановке вопроса никак не оговорена гуманистическая сущность долга и не предусмотрена общественная активность личности. Но подобным образом он и не ставил вопрос.

Оресту не удалось «перевернуть все вверх дном в Аргосе». Он освободил аргосцев от тирана, но не пробудил их души. Они остались слепой, трусливой толпой, готовой побить камнями своего избавителя. Отшатнулась от Ореста и Электра, многие годы жившая мечтами о мщении и смертельно испугавшаяся ответственности, когда мщение свершилось. Сартр не сводит концы с концами: трудно объяснить, почему Мухи – Эринии, служанки Юпитера, терзавшие аргосцев, мучимых страхом и угрызениями совести, тучей улетают вослед Оресту, не знающему страха, убежденному в правоте своего поступка.

Но Дюллен не был склонен к отвлеченному теоретизированию. Он увидел в пьесе величайшие нравственные проблемы современности. Он понял и другое – затуманенность смысла спасёт крамольную пьесу, отведет от нее подозрения оккупантов – пусть, дескать, французы развлекаются философскими абстракциями. Дюллен надеялся, что французы разберутся в метафорах Сартра куда лучше фашистских властей. Трудно ли было распознать свою распятую родину в этом Аргосе, погрязшем в грязи, над которым носятся роями разжиревшие мухи? Разве не терзала французов мысль о том, что они, своей беспечностью и равнодушием допустившие предательство, объективно причастны к преступлению? Спектакль Дюллена обращался к совести, к разуму, к чувству нравственной ответственности зрителей.

Дюллен создал спектакль достаточно причудливый, чтобы сбить с толку оккупационные власти, и прозрачно ясный – для зрителей. На огромной сцене театра Сары Бернар было поставлено несколько покатых станков, что дало возможность построить динамичные и разнообразные мизансцены, придавшие спектаклю эпическую широту. Бесформенная статуя Юпитера, уродливые маски аргосцев с огромными, раздутыми головами и беспрерывное, мучительное, неотвязное жужжание мух создавали мрачную зловещую атмосферу города, погрязшего в страшном несчастье.

Всем ходом действия Дюллен убеждал, что «порядок» поработителей – Эгисфа и Юпитера – это грандиозный шантаж.

И как бы ни была абстрактна экзистенциалистская аргументация Сартра, главный нравственный урок спектакля заключался в словах Ореста, сказанных перед убийством Эгисфа: «Справедливость – дело людей, и я не нуждаюсь в Богах, чтобы знать, в чем она состоит. Справедливо раздавить тебя, гнусный пройдоха, справедливо свергнуть твою власть над жителями Аргоса, справедливо вернуть им чувство собственного достоинства».

Как бы ни были запутаны лабиринты философской мысли Сартра, его пьеса говорила: люди стали рабами, потому что позволили себя запугать, склонились перед насилием. Надо действовать, бороться, сопротивляться. В 1943 г. пьеса Сартра воспринималась как манифест Сопротивления. Дюллен играл Юпитера: дискредитация божества носила в его трактовке откровенно антифашистский характер. Гротеск Дюллена был сродни чаплинскому «Диктатору». Успех «Мух» был для захваченного врагами города почти неправдоподобен. Кроме величайшей общественной миссии, Дюллен открыл одного из крупнейших драматургов современности.

Альбер Камю начал свою деятельность с 1937 г., известен как участник Сопротивления, более того – один из вождей Сопротивления. Он Нобелевский лауреат. Погиб в автокатастрофе в 1959 г.

Его пьесы чаще всего построены на основе русского сюжета. Его кумир – Достоевский. Он инсценировал роман «Бесы». В 70-е годы этот спектакль шел в Польше в постановке Анджея Вайды. У него много пьес на тему народников, но они не переведены на русский язык.

В годы войны появилась его пьеса «Калигула». Античный сюжет. В центре образ римского диктатора и его внутренний крах: прослеживается, как человек идет к тирании и как терпит крах.

Пьеса была поставлена в 1952 г в театре TNP с Жераром Филипом в главной роли. Здесь была выражена мысль: народ пожелал кумира, и он его получил. То есть, дело не только в самом тиране, но и в его окружении.

Завоёвывая толпу, лишаешься своего личностного. Польский режиссер Аксер поставил в Варшаве в театре «Современник» эту пьесу с Тадеушем Ломницким. (А в Ленинграде в БДТ в том же духе он поставил «Карьеру Артуро Уи» Брехта с Е.А. Лебедевым. Правда, здесь несколько иные акценты: к власти Артуро толкает огромное честолюбие.) У Ломницкого иначе: он боялся этой власти, а его толкают к власти. И всё становится страшнее. Оказывается, дело не в самой личности, а в ситуации.

У Камю Калигула не рвется к власти, а ситуация его выталкивает на гребень тирании. Действительность продиктовала такой сюжет: немцы выдвинули тирана. А сила власти растлевает человека, ею обладающего. Вывод: не индивидуум виноват, а его окружение.

В других пьесах Камю исследуется та же проблема; например: имеют ли право революционеры-народники на оружие. С точки зрения революции, этот путь неизбежен, а с точки зрения нравственной – такой путь антигуманен и ведет к тирании.

В трактате «Возмущенный человек» он утверждает многие принципы абсурдизма: мир абсурден, познать его законы невозможно, и действия человека, направленные на кардинальное изменение этого мира, бессмысленны. Человек может возмущаться только по частным вопросам.

В этой работе содержится и критика в адрес СССР. В других его пьесах эти мысли так или иначе выражаются.

Фашистской истерии и массовому оболваниванию миллионов обывателей интеллектуалисты противопоставили силу человеческого разума и ценность свободной человеческой индивидуальности. Особенно остро в их пьесах была поставлена проблема взаимоотношений освободившейся через героическое действие личности и инертной толпы обывателей, которая свободе предпочитает удобное и привычное повиновение тирании.

Проблему свободы личности драматурги рассматривают в двух аспектах:

1) в конкретно-политическом (борьба с фашизмом, реакцией за освобождение и гуманизм); этот аспект определяет силу драматургов-интеллектуалистов;

2) в абстрактно-вневременном (настаивая на вечном противостоянии свободного героя и пассивной массы); это свидетельствует об узости их социологических концепций.

Среди драматургов второго направления выделяется творчество Жана Ануйя.

Жан Ануй(род. В 1910) начинает свою деятельность в предвоенные годы, разворачивается его творчество в годы войны. Свои трагические произведения он назвал «Черные пьесы» (1942) и «Новые черные пьесы» (1947). Сюда входят «Антигона», «Медея», «Ромео и Жанетта» и др. В «черных» пьесах Ануй передает восприятие жизни как беспросветной тьмы и безнадежности.

«Антигона» (1942) – переосмысление античной трагедии Софокла. Сохранив античный сюжет, Ануй значительно изменяет характеристику героев, прежде всего Креона и Антигоны. Креон у Ануя – либеральный и лицемерный правитель, обосновывающий довольно убедительно современную тиранию. Лирический характер Антигоны сочетается с несгибаемой волей борца. Антигона отстаивает свои природные потребности. Этот поступок (захоронение брата) нужен не кому-то, а ей самой.

Спектакль был поставлен в Париже в театре «Ателье» Андре Барсаком, в роли Антигоны – Сюзанна Флон. Сам факт постановки в оккупированном Париже в 1942 г. – акт высочайшего мужества. Спектакль звал к сопротивлению оккупантам.

Помимо «черных» пьес, Ануй создал цикл «розовых» пьес, отличающихся более светлым восприятием мира Среди них – «Бал воров» (1932), «Приглашение в замок» (1947), «Свиданье в Санлисе» (1941). Ситуации антибуржуазных «розовых» комедий во многом повторяют коллизии «черных» драм, – невероятно счастливые финалы не могут заслонить суровую правду реальности.

В ранних пьесах звучит тема непреодолимого одиночества человека и пессимизма. Казалось бы, обстоятельства благоприятствуют счастью героев, но он добровольно отказываются от него («Жил-был каторжник», «Дикарка», «Эвридика»).

«Жаворонок»(1953) считается лучшей пьесой Ануйя и одновременно одно из выдающихся творений современной европейской драматургии. Это пьеса о национальной французской героине Жанне д’Арк. Спектакль был поставлен в «Театре Старой Голубятни» с Сюзанной Флон в главной роли. В этих пьесах сходны основные идеи: человек поступает так не в силу своего разума, а в силу своей природной, нравственной сути.

Героиня выдвигает не требования разума, а это голос ее души. Не поступить так она не может, потому что тогда она изменит своей природе.

Тема природного прекрасного и тема жизни, построенной на началах разума, контрастируют между собой. Ануй – за природное прекрасное чувство, а не за разумное начало, которое диктует мерзкие поступки.

Интеллектуальный театр во Франции приобретал разные очертания. Не только своя драматургия его характеризовала, но и свои постановочные приемы.

Франция всегда славилась большим количеством театров. Но к середине ХХ века появилось огромное количество маленьких театриков: в Париже их 64, не считая кабаре, ресторанов) на 200-300 мест. А театр Топож – 72 места (карманный театр).

Эти театры утвердились в эпохутеатра абсурда (50-е годы).

Начало театру абсурда положила пьеса Эжена Ионеско «Лысая певица».

У нас сразу и решительно отвергли театр абсурда и драматургию абсурда. Конечно, философию абсурда принять нельзя (жизнь – бессмыслие). Но в театре абсурда было немало такого, что следовало бы изучить. Например, показ абсурдности буржуазного бытия. Этот критический пафос представляет явный интерес.

Театр абсурда родился как пародия на интеллектуальную драму.

«Носороги» Ионеско – протест против фашиствующего начала.

В пьесах театра абсурда – неожиданность драматургической логики и неожиданность поэтики.

«Бред двоих» Ионеско – здесь реалистическая, даже натуралистическая обстановка (а не «всё условно», как привыкли воспринимать абсурд). Важно другое: условная ситуация в безусловной обстановке.

Он заявляет ей, что улитка – не то же самое, что черепаха. Она утверждает обратное. И каждый упрекает другого в том, что тот любит спорить. И выясняется, что вся их жизнь прошла в пустых, ненужных спорах. Обваливается штукатурка, отвалился кусок от потолка. Они прячутся под кровать, но продолжают спорить. И вытекает совсем не абсурдная идея: мир рушится, а они заняты ничтожным спором.

«Новый жилец» Ионеско. Абсолютно пустая комната с окном и дверью. Сюда приводят нового жильца. Консьержка произносит свой монолог (откровенно фарсовая сцена). Она уговаривает его принять ее услуги, он отказывается. Затем торжественно входит грузчик и объявляет, что прибыли вещи. Входит второй грузчик с куском мела, обводит круг на полу. В круг ставят кресло, и сюда садится месье. Дальше начинают вносить мебель, заставляют всю комнату Мебель вносят и через потолок. Затем появляется грузчик с цветком, спрашивает «Теперь всё?» Месье отвечает: «Теперь всё». Он бросает цветок в ту сторону, где утонул в море вещей месье. Осталась его шляпа, которую грузчик надевает и уходит. Идея – вещи давят человека, он погибает в этом мире вещей.