ЛОЗУНГИ МИТИНГОВ, ЯЗЫК ГАЗЕТ
Массовое народно-героическое представление, политически четко направленное, точно и убедительно выстроенное художественно, родилось в театре. В том агиттеатре, который был рожден революцией. И если в дальнейшем существование агиттеатра было связано с простором улиц и площадей, собирающих десятки и сотни тысяч людей на политический митинг и манифестацию, на народные массовые действа, то первый шаг к созданию будущего массового жанра сделан был в недрах молодого советского театра. И не случаен тот факт, что у истоков жанра стояли выдающиеся театральные деятели. Это они привнесли в стихийное буйство народных площадных действ огромную культуру русского театра, стройность драматургической структуры, четкую организацию сценического действия.
Молодое советское театральное искусство и нарождающийся жанр массовых праздничных действ находились в постоянном взаимовлиянии, в тесной взаимосвязи друг с другом.
Мы увидим в дальнейшем, как в театральной практике крупнейших режиссеров (Мейерхольда и других) в 20-е годы ощущалось влияние массовых действ, целый ряд спектаклей по своему решению и духу приближался к народно-героическому зрелищу. И начало этому было положено еще в 1918 году.
В первой советской пьесе, рассказывающей о революции, поэзия и монументальное массовое народное представление слились воедино, создав незабываемый героический образ народа, совершившего революцию и победоносно идущего в Завтра, в Коммуну.
Это было в первую годовщину Октября, в ноябрьские дни 1918 года. Назывался этот сплав высокой поэзии и народного площадного действа «Мистерия-буфф». И принадлежало это произведение двум великим художникам — В. Маяковскому и Вс. Мейерхольду.
В воззвании, напечатанном в «Северной Коммуне» 12 октября 1918 года, говорилось: «Товарищи актеры! Вы обязаны великий праздник Революции ознаменовать революционным спектаклем!» Меньше чем через месяц появился первый революционный спектакль Советской России. История его создания такова. Летом 1917 года Петроградский Народный дом приступил к подготовке злободневного политического обозрения, задуманного как народное зрелище. В качестве автора обозрения был приглашен В. Маяковский. По свидетельству режиссера А. Я. Алексеева-Яковлева, которому была поручена постановка агитспектакля, поэт «ознакомил нас со схемой задуманного обозрения, которое затем... в окончательной редакции вылилось в его восхитительную «Мистерию-буфф». (Постановку ее осуществил Вс. Мейерхольд.)
«Мистерия-буфф» явилась прообразом жанра массовых агитационных представлений, родившихся через год после появления пьесы Маяковского.
Тематика, общий стиль (откровенная агитационная направленность, крупномасштабный образ, монументальность, героическая тема, сосуществование патетики в трактовке представителей народа с буффонным изображением врагов) роднят «Мистерию» с массовым представлением 20-х годов.
Убедительно отметил это органическое родство Б. И, Ростоцкий. Акцентируя внимание на том, что пьеса Маяковского близка традициям народного площадного театра, он писал: «Мистерия-буфф» уже в первой ее редакции во многом предвосхищала те многочисленные «инсценировки» и массовые празднества, которые вошли в обиход агитационного театра в годы гражданской войны.
В сценариях этих агитационных представлений отчетливо видны характерные особенности, сближающие их с «Мистерией-буфф».
Агитационная направленность этих своеобразных спектаклей, сочетание в них торжественно-патетической, героической темы с предельно заостренной сатирической, порою даже гротесковой манерой изображения представителей эксплуататорских классов, свободное преодоление пространственных и временных границ, монументальность построения действия, обобщенность трактовки заставляют сопоставить их с пьесой Маяковского, во многом оказавшейся их прообразом.
В этих спектаклях центральной темой, как и в «Мистерии-буфф», была, говоря словами Маяковского, «дорога революции»1.
В самом деле, если обратиться к сценариям таких массовых спектаклей агиттеатра, как «Действо о III Интернационале», «Мистерия освобожденного труда» (мистерия, посвященная Первому мая), «Блокада России», «Взятие Зимнего», то мы увидим определенную связь драматургических принципов «Мистерии-буфф» с драматургией массовых представлений первых послереволюционных лет.
В «Мистерии-буфф» впервые в советской драматургии создан позитивный народный идеал, могучие народно-героические образы, коллективный герой, творящий революцию, созидающий новую жизнь. Монолитный коллективный образ пролетариата — «нечистые» проходят твердой поступью через все испытания (потоп, рай, ад, разруху), чтобы в финале спектакля уверенно и весело прийти в Коммуну.
«Семь пар нечистых» стали олицетворением трудового люда, совершающего победное шествие сквозь пространство и время в «землю обетованную» — родную нашу землю, согретую трудом человеческих рук. Этот коллективный образ в дальнейшем нашел свое развитие в массовых инсценировках агиттеатра, а тема победившего народа стала главной темой массовых праздничных действ.
Вскоре, в 1919 году, нарком просвещения А. В. Луначарский писал: «Наш театр теперь — театр военных действий, наш театр — это мировая арена, и газета каждый день, улица каждый час дает больше впечатлений, чем может дать их сцена»1.
И в «Мистерии» меньше всего от традиционного театра. В ней больше от газеты, от улицы, от шумной и людной площади, где народ собирается на митинги. В ней живет дух массового площадного народного представления, политических демонстраций, бурной жизни города, с такой силой проявляющийся в дни революции и в послереволюционные годы именно на площадях и улицах — очагах максимального средоточения людей.
Когда-то Д. Дидро, мечтая о театре будущего, писал: «Мы ждем гениального человека, который сумел бы комбинировать пантомиму с речью, переплетая сцены разговорные со сценами немыми и использовать соединение подобных различных сцен, а особенно самый момент соединения — момент трагический или комический»2.
Этот «момент соединения» высокого пафоса и комического, «переплетение» самых различных жанров и есть основной драматургический прием «Мистерии-буфф».
«Мистерия — великое в революции, буфф — смешное в ней»,— говорил Маяковский.
Объясняя поэтические особенности своей пьесы, поэт писал, что «Мистерия-буфф» — это наша великая революция, сгущенная стихом и театральным действием... Стихи «Мистерии-буфф» — это лозунги митингов, выкрики улиц, язык газет. Действие «Мистерии-буфф» — это движение толпы, столкновение классов, борьба идей...»
Но не только тематика и общий стиль роднят «Мистерию-буфф» с массовыми представлениями. Общность здесь гораздо более глубокая, определяемая духом времени и теми задачами, которые ставило время перед художниками революционной России. «Сделать агитацию, пропаганду, тенденцию — живой»,— требовал В. Маяковский и проводил в жизнь идею создания агитационного театра — театра, обращенного к массе, определяя его «как арену, отражающую жизнь».
Новаторство Маяковского было в главном: в «Мистерии» активным творцом истории стал трудовой народ, народ, свершивший революцию и строящий новую жизнь.
В «Мистерии» счастливо были найдены основы агиттеатра, мощного и стремительного, сочетающего в себе самые злободневные факты политического момента с поэтически-философскими отступлениями, эпичностью, заключающейся в авторских патетических обобщениях всеземных и космических «масштабищ».
В «Мистерии» были органично соединены патетика революционной ломки, лексика уличного митинга, язык плакатов и газетных сообщений с народным площадным балаганом, с его фарсовым весельем — словом, всей той удивительно мажорной тональностью, определяемой несокрушимой верой в победу народа.
' Луначарский А. В. О театре и драматургии, т. 1, с. 169. 2 Цит. по кн.: Р о л л а н Р. Народный театр, с. 59.
По существу, «Мистерия» — первый опыт политсатиры в советской литературе. И что очень важно — в ней впервые на советской сцене во весь голос зазвучал победный смех народного торжества над врагом. «Смех становится все более презрительным по мере того, как новое чувствует свои силы. Этот презрительный смех сверху вниз, веселый, уже чувствующий свою победу, уже знаменующий отдых, необходим как самое настоящее оружие... Сделать что-нибудь смешным — это значит нанести рану в самый жизненный нерв»,— писал А. В. Луначарский в «Вестнике театра» № 8 за 1920 год.
В «Мистерии-буфф» вера в победу народа рождала и этот невероятный каскад комического, ибо радостное ощущение победившего народа выливается во всеобщий праздник, объединяющий людей, зовущий их к братству и свободе. Вот это ощущение победы-праздника и является основой «Мистерии», ее прочным фундаментом.
Да и весь сюжетный каркас «Мистерии», насмешливо и зло пародирующий библейскую легенду о всемирном потопе, тоже нес агитационную функцию, ибо являлся яркой антиклерикальной пропагандой. В самом деле, то, чему поклонялись веками, что столетиями довлело над умами людей, служило предметом философских учений, теософских систем, во что верили, как в святыню, теперь стало объектом осмеяния, пародийного кощунства, остроумной и талантливой издевки.
Вместе с тем «Мистерия» — это и высокая патетика, основанная на огромной вере в победу революции, в ее подлинный революционный пафос и космические масштабы.
В сверкающем, безудержном солнечном поэтическом потоке, наполнившем патетическую линию «Мистерии», ясно вырисовывается главная авторская тема — созидательная сущность Великой Октябрьской социалистической революции, давшей народу справедливый свободный труд, несущий радость и обновление родной земле.
Эта принципиально новая революционная патетика противостояла библейскому пафосу, властно вытеснив его в пародийный план («буфф») и прочно завоевав в «Мистерии» позитивные позиции.
Трудно разграничить агитобозрение Маяковского и массовые зрелища, потому что «Мистерия», по существу, представляет собой превосходнейший сценарий массового действа со всеми присущими этому жанру особенностями и отличительными свойствами.
«Мистерии-буфф» — массовому политическому обозрению — было тесно в рамках театральной коробки. Она неоднократно стремилась выйти то на цирковую арену, то на широкий простор площади. Поэтому естественны и правомочны неоднократные попытки постановки «Мистерии-буфф» как массового представления.
Осенью 1920 года по инициативе Н.К.Крупской клубный отдел Главполитпросвета начал подготовительные работы по осуществлению массового зрелища на Девичьем поле на основе «Мистерии-буфф». И только включение пьесы в план театра Вс. Мейерхольда прекратило эту работу.
Котэ Марджанишвили (К.А.Марджанов) — выдающийся театральный режиссер, один из первых создателей жанра массовых представлений в Красном Петрограде, встретившись с В. Маяковским в Тбилиси в 1924 году, рассказал ему оригинальный план постановки «Мистерии-буфф» как массового представления на горе Мтацминда.
Существуют сведения о том, что в 1921 году в Тамбове готовилась массовая постановка «Мистерии-буфф» под открытым небом (художник Н. Ряжский). О неоднократных попытках сделать массовое представление на основе «Мистерии-буфф» рассказывал сам В. Маяковский: «Пошел к революционным актерам, к революционной молодежи и художникам, и на общем собрании учащихся первых государственных мастерских (Училище живописи, ваяния и зодчества, бывшее Строгановское), консерватории, филармонии вкупе с рабочими училища было решено подготовить постановку пьесы на Лубянской площади»1.
Принцип «Мистерии-буфф» В.Маяковский продолжил в сценарии героической меломимы «Москва горит», созданной им для цирка.
В марте 1930 года по просьбе журнала «Клубный репертуар» Маяковский подготовил текст (вторую специальную редакцию) героической цирковой меломимы «Москва горит», предназначенной для постановки под открытом небом. Жанр представления был определен так: «Массовое действие с песнями и словами», что естественно вытекало из самого материала произведения, построенного на крупномасштабных образах, откровенных агитационных приемах, плакатности, поэтической символике.
В меломиме «Москва горит», так же как и в «Мистерии-буфф», высокая патетика органически сочеталась с эксцентрикой и буффонадой, т. е. с теми компонентами, которые шли от народного площадного массового театра.
Этим не ограничилась работа великого революционного поэта в области массовых празднеств и зрелищ. По свидетельству А. Февральского, Маяковский после «Москва горит'» собирался написать политико-сатирическое обозрение для мюзик-холла, пантомиму на тему колониальной политики и сценарий для массовой постановки под открытом небом к XVI съезду партии.
Как видим, поэт многие годы продолжал работу над созданием массовых политических зрелищ, начатую им совместно с Мейерхольдом в «Мистерии-буфф».