Лекция 1. Дидактика как наука и учебный предмет 10 страница

В 1947 году фотограф вместе с несколькими своими коллегами основывает Magnum Photos, а в 1951-м становится его президентом. В начале 1950-х он отправляется в Японию на выставку с участием Magnum и там получает от Life предложение о съемке в Индокитае. Несмотря на клятву больше не работать в зоне военных действий, данную им несколькими годами раньше, Капа соглашается и сопровождает французский полк вместе с другими двумя журналистами Time-Life. 25 мая 1954 года полк пересекает опасную территорию, и фотограф решает покинуть свой джип, чтобы заняться съемкой. Через пять минут он наступает на противопехотную мину и умирает с камерой в руке, прежде чем его успевают доставить в госпиталь.

В течение своей карьеры Капа снимает события пяти войн: Гражданской в Испании, Китайско-японской, Второй Мировой (Лондон, Северная Африка, Италия, высадка в Нормандии, освобождение Парижа), Арабо-израильской 1948 года, первой Индокитайской. Капа работает для многочисленных пресс-изданий, включая Life, Time, Picture Post и Vu. Ради сохранения фотографического наследия Робера Капы и других фотографов его брат Корнелл создает в 1966 "Фонд заинтересованной фотографии" (Fund for Concerned Photography). А чтобы обеспечить этой коллекции постоянное место хранения, в 1974-м основывает еще и International Center of Photography в Нью-Йорке.

В честь Роберта Капы Overseas Press Club учреждает "Золотую медаль Роберта Капы" (Robert Capa Gold Medal), которая ежегодно присуждается фотографу, предоставившему "лучший опубликованный фотографический репортаж из-за рубежа, требующий исключительного мужества и предприимчивости" (best published photographic reporting from abroad, requiring exceptional courage and enterprise).

Прямой контакт и "лейка" (как и сама романтическая фигура Капы) становятся авторитетной формулой фотожурналистики классической эпохи медиума. Как впоследствии пишет о Капе Джордж Роджер,"он распознал уникальное качество миниатюрных камер, столь быстрых и тихих в использовании, а также уникальные качества, которые мы сами обрели за несколько лет контакта со всеми эмоциональными эксцессами, идущими рука об руку с войной. Он увидел будущее для нас в этой комбинации мини-камер и макси-умов". (He recognized the unique quality of miniature cameras, so quick and so quiet to use, and also the unique qualities that we ourselves had acquired during several years of contact with all the emotional excesses that go hand in hand with war. He saw a future for us in this combination of mini cameras and maxi minds). Однако манера Капы представляет не правило, а скорее, исключение: она дает образец документального экстремизма. Его фотографии, умные и гуманные, обусловлены именно новостной ценностью. Визуальная самодостаточность, эстетическая выразительность в них принципиально отсутствует - в отличие от снимков других его коллег по Magnum. Так коллега Капы по кооперативу Ева Арнолд (Eve Arnold, 1912-), впервые увидев его контактные отпечатки, оказывается настолько разочарована, что делится своими чувствами с Жанет Планер (Janet Planner, 1892-1978), пишущей для New Yorker. И та произносит в ответ:"Дорогая моя, история не слишком хорошо дизайнирована" (My dear, history isn't well designed).

Зато Капа обладает большим талантом на перспективные проекты и новые области профессиональной деятельности. Утверждают, например, что именно проект "Люди остаются людьми, где бы они ни жили" (People are People the World Over), который три магнумовских фотографа делают для ежемесячника Ladies' Home Journal, подвигает Эдварда Стайхена на создание эпохальной выставки The Family of Man. Фотографии членов Magnum составляют на ней целых десять процентов от общего числа представленных изображений, а Уэйн Миллер (Wayne Miller), стайхеновский ассистент в этом проекте, впоследствии становится членом и даже президентом агентства.

Вышеназванный талант Капы вместе с тем таит в себе опасность для Magnum. Останься Капа жив, возможно, вскоре умерло бы само агентство, поскольку его интерес в последние годы жизни смещается от фотографии к новому медиуму – телевидению. Марк Рибу вспоминает, что перед самой последней, роковой поездкой во Вьетнам "величайший военный фотограф мира" говорил, что благодаря приходу телевидения, фотография заканчивается (что сразу же вызывает в памяти веком раньше произнесенные Деларошем слова о смерти живописи по причине появления фотографии).

Так или иначе, Magnum раннего периода держится почти исключительно на финансовых и коммуникативных способностях Капы, который помимо своей репутации фотографа известен также как игрок, светский человек и любимец женщин.

 

Одна из главных «икон» международного фотожурнализма,Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson) (1908-2004)родился в Шантелу-ан-Бри (Chanteloup-en-Brie) под Парижем, в богатой семье, занятой текстильным бизнесом. Родители обеспечивают его той финансовой поддержкой, которая помогает сформировать интерес к фотографии в гораздо более независимой, не скованной обстоятельствами социального заказа, манере, чем могло себе позволить большинство современников. В 1927-м, в возрасте 19 лет, Картье-Брессон поступает в частную художественную школу и в парижскую академию художника-кубиста Андре Лота (André Lhote, 1885-1962), который водит своих учеников в Лувр смотреть классическое искусство и одновременно в парижские галереи -- изучать современное. Таким образом, интерес Анри к последнему сочетается с восхищением перед творчеством ренессансных художников -- Яна Ван Эйка (Ian van Eyck, ок.1390-1441), Паоло Учелло (Paolo Uccello, 1397-1475), Мазаччо (Masaccio, настоящее имя Tommaso Cassai или Tommaso di Ser Giovanni di Mone, 1401-1428) и Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca, 1415/1420-1492).

Позже Картье-Брессон назовет Лота своим учителем фотографии без камеры. Во время обучения у него будущий фотограф знакомится в Café Cyrano на Place Blanche с сюрреалистами, в том числе с лидерами движения. Будучи знаком с сюрреалистскими теориями, Картье-Брессон тем не менее не может найти способа их воплощения в своих картинах. Фрустрированный собственными экспериментами, впоследствии он уничтожает большую часть своих ранних живописных произведений.

В 1928-1929 годах он посещает Кембриджский университет, изучая английское искусство и литературу, а в 1930-м проходит службу во французской армии. В 1931-м под впечатлением романа Джозефа Конрада (Joseph Сonrad, настоящее имя Teodor Józef Konrad Korzeniowski, 1857-1924) "Сердце тьмы" (Heart of Darkness,1899) он предпринимает путешествие на Берег Слоновой Кости, бывший тогда французской колонией. Картье-Брессон привозит с собой портативную камеру, однако из всего отснятого на нее материала у него сохраняются лишь семь кадров. Здесь он добывает средства на жизнь охотой и продажей дичи местному населению - из опыта охоты Картье-Брессон и заимствует методы, впоследствие используемые им в фотографической съемке. Затем фотограф заражается гемоглобинурийной лихорадкой, от которой едва не погибает (и даже пишет инструкцию касательно собственных похорон).

В 1931-м, по возвращении во Францию, Картье-Брессон на период реабилитации от болезни остается в Марселе и здесь открывает для себя фотографию Мартина Мункачи "Трое мальчиков на озере Танганьика", которая окончательно определяет его жизненный выбор ("Когда я увидел фотографию Мункачи, изображающую черных детишек, вбегающих в волну, то не мог поверить, что подобная вещь могла быть схвачена камерой. Я чертыхнулся, взял собственную камеру и вышел на улицу… Внезапно я понял, что фотография может фиксировать вечность внутри мгновения".) Тогда он покупает "лейку" с 50-миллиметровым объективом, которой затем на протяжении многих лет будет безостановочно снимать – в Берлине, Брюсселе, Варшаве, Праге, Будапеште и Мадриде. В 1932-м Картье-Брессон впервые выставляет свои снимки в нью-йоркской Julien Levy Gallery, а затем в мадридском Ateneo Club. В 1934-м он работает в Мексике, где выставляется вместе с известным фотографом Мануэлем Альваресом Браво (Manuel Alvarez Bravo, 1902-2002).

В 1934-м Картье-Брессон, как уже говорилось, знакомится с польским фотографом и интеллектуалом (Давидом Шимином (Сеймуром;) тот представляет своего приятеля Эндре Фридману, будущему Роберту Капе, и они снимают на троих одну студию.

В 1935-м Картье-Брессон делает еще одну выставку в Julien Levy Gallery - вместе с Уокером Эвансом и Мануэлем Альваресом Браво, для чего приезжает в США. Во время этого визита главный редактор Harper's Bazaar Кармел Сноу предлагает ему снимать моду. И хотя этот вид работы фотографу не дается (он не понимает, как управляться с моделями), именно американский Harper's Bazaar впервые публикует его фотографии в журнале. Там же в США он знакомится с Полом Стрэндом, у которого учится кинотехнологии.

По возвращении во Францию Картье-Брессон в качестве актера и ассистента работает с великим кинорежиссером Жаном Ренуаром (Jean Renoir, 1894- 1979). Во время Гражданской войны в Испании вместе с Гербертом Клайном (Herbert Kline, 1909-) выступает сорежиссером антифашистского фильма.

В 1937-м документальные фотографии Картье-Брессона (его репортаж о коронации Георга VI 12 мая 1937года ) впервые публикуются во французском еженедельнике Regards. И в том же году Картье-Брессон женится на яванской танцовщице Ратне Мохини (Ratna Mohini). В 1937-1939 годах он работает для французской коммунистической газеты Ce Soir.

В сентябре 1939-го Картье-Брессон в звании капрала зачисляется во французскую армию, а уже в июне 1940-го попадает в германский плен и в течение 35 месяцев пребывает в лагере для военнопленных. После двух неудачных попыток он, наконец,, бежит из плена и работает во французском подполье, помогая другим бежавшим. В 1943-м Картье-Брессон выкапывает спрятанную им в 1940-м "лейку", чтобы снимать события оккупации, а затем и освобождения Франции. Во время прекращения огня в 1944-45 годах он выполняет задание Отдела военной информации США (American Office of War Information), снимая документальный репортаж "Возвращение" (Le Retour) о судьбе французских заключенных и перемещенных лиц.

Весной 1947-го вместе с Робертом Капой, Давидом Сеймуром, Ритой и Уильямом Вандивертами иДжорджем Роджером Картье-Брессон основывает агентство Magnum Photos (где, по выражению его коллеги Эллиотта Эрвитта, он становится "чем-то вроде святого, хранителем огня" (sort of the saint, the keeper of the flame). Когда новообразованная команда распределяет между собой территории фотографических заказов, ему достаются Индия и Китай. А международная известность приходит к Картье-Брессону-фотожурналисту после освещения им похорон Махатмы Ганди (Mohandas Karamchand Gandhi, 1869-1948) в Индии (1948) и революции в Китае (1949). В Китае он работает в течение последних шести месяцев существования администрации Гоминьдана и первых шести месяцев правления коммунистического правительства Мао-Цзэдуна (1893-1976) помимо прочего снимая в Пекине выживших императорских евнухов. Из Китая фотограф перебирается в Индонезию, где документирует процесс освобождения страны от колониальной зависимости от Голландии.

В 1952 году Картье-Брессон публикует свою эпохальную книгу "Решающий момент" (The Decisive Moment; первое издание - Images à la sauvette ("Образы тайком"). Editions Verve, Paris, 1952; обложка исполнена Анри Матиссом), представляющую портфолио из 126 фотографий. Книге предпослано философское предисловие, где вводится программное понятие "решающего момента".

В 1955-м Картье-Брессон проводит свою первую французскую выставку - в Pavillon de Marsan в Лувре. В эти годы он работает для самых крупных мировых газет, снимая по всему миру – в Китае, Мексике, Канаде, США, Индии, Японии, СССР и других странах.

В 1966-м фотограф уходит со своего поста в агентстве Magnum (агентство продолжает заниматься дистрибуцией его фотографий), сосредотачиваясь на портретной и пейзажной съемке. В 1967-м Картье-Брессон разводится со своей первой женой Ратной Мохини, а в 1970-м снова женится - на фотографе Мартине Франк (Martine Franck, 1938-), впоследствии участнице Magnum. После 1975-го мастер практически больше не снимает, заявляя:"Единственное, что меня сейчас интересует – это живопись. Фотография всегда была не более, чем путем к живописи, некоторым видом мгновенного рисунка". В 1975-м в нью-йоркской Carlton Gallery проходит первая выставка рисунков фотографа.

Картье-Брессон принадлежит к плеяде серьезных фотографов, основным своим инструментом сделавших камеру любительского формата 35 мм. Возможно, он выбирает ее из духа авантюры, образцом которой всегда оставался для него сюрреализм. Фотограф даже адаптирует бретоновское выражение "жизнь прежде всего!" (life first!), превратив его в свое - "прежде всего обращайте внимание на жизнь!" (above all, pay attention to life!).

Сюрреалистический ангажемент этого великого фотожурналиста чрезвычайно характерен. Сюрреалистична по духу, если задуматься, даже его теория "решающего момента". Подобный парадокс куратор фотоотдела МоМА Питер Галасси (Peter Galassi)в своей книге "Анри Картье Брессон. Ранние работы" (Henri Cartier-Bresson, The Early Work) объясняет следующим образом:"Сюрреалисты относились к фотографии так же, как Арагон и Бретон… к улице: с ненасытностью к обычному и необычному… Сюрреалисты открыли в простом фотографическом факте основополагающее качество, отсутствовавшее в предшествующих теориях фотографического реализма. Они видели, что обычные фотографии, особенно когда их изымают из круга практических функций, содержат сокровища непреднамеренных, непредсказуемых смыслов" (The Surrealists approached photography in the same way that Aragon and Breton...approached the street: with a voracious appetite for the usual and unusual...The Surrealists recognized in Plain photographic fact an essential quality that had been excluded from prior theories of photographic realism. They saw that ordinary photographs, especially when uprooted from their practical functions, contain a wealth of unintended, unpredictable meanings.).

Этот «незаметный сюрреализм» Картье-Брессона сделался основой мировоззрения нескольких поколений его коллег. Сам же Картье-Брессон конвертировал его в профессию фотографа-документалиста. Анонимность, незаметность, уход от ярлыков, привычных форм и представлений становятся частью его персональной версии фотожурнализма. Он отвергает термин "искусство" по отношению к своей фотографии, считая ее лишь реакцией на определенные моменты времени, а хромированные части своей камеры оборачивает черной лентой, чтобы сделать ее менее подозрительной для субъектов съемки. Картье-Брессон описывает "лейку" как продолжение собственного глаза. Анонимность, которую она дает фотографу, позволяет ему преодолевать формально-неестественное поведение людей, знающих о том, что их фотографируют. Таким образом "лейка" открывает для фотографии новые возможности– снимать мир в его актуально существующем виде, в движении и изменениях – как будто фотофиксации и не существует.

Возможно, что в таком отношении к делу мастер утверждается в результате совета Роберта Капы, данного им после публикации The Decisive Moment и в ситуации начавшейся для Картье-Брессона "большой славы". Он сказал:"Бойся ярлыков. Они могут дать тебе чувство безопасности, но один уже готов прилипнуть к тебе – это сюрреалистический ярлык. Твоя манера станет высокопарной и показной. Тебе следует оставаться новостным репортером, остальное же запрятать в глубине сердца. Не суетись. Займись делом!" (Beware of labels. They can give you a feeling of security, but one is going to stick on you—the surrealist label. Your manner will become pompous and affected. You should stick with news reporting and keep the rest in your little heart, my dear. Don't fidget. Get moving!)

Любопытно при этом, что Капа все равно продолжает считать фотографический стиль Картье-Брессона декадентским, а Картье-Брессон отнюдь не испытывает восторга от фотографий Капы, которого, однако, просто любит как человека:"Шим, Боб и я никогда не говорили о фоторафии, технике, о хороших и плохих снимках. Мы предпочитали разговаривать о жизни, о мире, что гораздо интереснее." Роберта Капу Картье-Брессон называет "искателем приключений с этикой" (adventurer with an ethic), себя же считает искателем приключений, но больше с эстетикой. Капа предпочитает общепринятый путь фоторепортера, Картье-Брессон достигает журналистской неконвенциональности чисто фотографически (чему хрестоматийным примером служит его ранний репортерский снимок коронации Георга VI, где вместо главного события он снимает людей. находящихся на его периферии). И в то время как Капа - ключевой персонаж в развитии метода up-close ("Если ваши снимки недостаточно хороши, значит бы находились недостаточно близко" (If your pictures aren't good enough, you aren't close enough), -- Картье-Брессон вводит в употребление другой критерий, согласно которому верность своей точке зрения составляет очевидную, необходимую характеристику всей совокупности изображений фоторепортера.

Фотографии его лучшего периода подчеркивают мгновенность, мимолетность реальности, и вместе с тем сложность персонального видения. Этот фланер, изобретатель влиятельнейшей в фотографическом мире теории "решающего момента" ("В фотографии есть новый вид пластики, результат мгновенно возникакющих линий, которые создаются движением сюжета. Мы работаем в унисон с движением, словно оно - предчувствие того, как жизнь раскрывает саму себя. Однако внутри движения существует один момент, в который элементы движения находятся в равновесии. Фотография должна добиваться этого момента и удерживать в нерушимости его равновесие") и обозреватель жизни всего человечества, сам оказывается личностью, для которой сенсационные события истории имеют удивительно мало значения, а главное заключается как раз в деталях и незаметных моментах повседневности. Отстраненность Картье-Брессона от "животрепещущей действительности" бывает настолько велика, что находясь в великолепном пейзаже Прованса, у своего собственного дома, он умудряется произнести:"Я не отсюда, возможно, из Азии. Я - непокорный буддист, возмущенный состоянием мира. Но, по существу, ненасильственный."

Да и само отношение Картье-Брессона к фотографии выглядит достаточно нестандартным с точки зрения норм профессии - но зато соответствующим его индивидуальному мироощущению сюрреалиста "в глубине душе". Он утверждает:"Фотографировать – значит задерживать дыхание в тот мимолетный момент реальности, когда все наши способности оказываются объединенными. Голова, глаза, сердце должны быть уравнены в этом процессе. Фотографировать – это способ объявлять во всеуслышание, а не предъявлять свидетельство собственной оригинальности. Это -- образ жизни". Один из друзей Картье-Брессона определяет подобное отношение фразой:"Короче говоря, ты не работаешь, а получаешь наслаждение!"

Строго говоря, Картье-Брессон любит совсем не фотографию, а процесс съемки: делать/брать картинки, фотографировать/стрелять в охотничьем смысле слова (как считается, почерпнув многие фотографические приемы в своем раннем опыте охоты в Африке). А то, что в конце концов-таки появляется на свет из фотографического "черного ящика", согласно Картье-Брессону, представляет мало интереса. Он отлично понимает, что и эта картина мира уже скомпонована (composed), сочинена, сфальсифицирована.

Тенденция к непреднамеренности, стремление не нарушить естественного хода вещей и самой оптической картины мира, при этом имея возможность наблюдать скрытое за поверхностью и открывающееся в определенные моменты, определяют и другие особенности съемки Картье-Брессона. Так, к примеру, он никогда не пользуется вспышкой, говоря, что это столь же "невежливо, как прийти на концерт с пистолетом в руке" ([i]mpolite...like coming to a concert with a pistol in your hand). И всегда компонует кадр прямо в момент съемки, а затем печатает полный кадр, исключая любые манипуляции с ним, включая обрезку - свидетельством такой полноты кадра у Картье-Брессона служит демонстративное присутствие черной рамки вокруг изображения. К тому же фотограф самостоятельно не проявляет своих пленок и не печатает изображений, поскольку "никогда не интересовался фотографическим процессом, никогда-никогда. С самого начала. Для меня съемка маленькой камерой вроде "лейки" – это мгновенное рисование" (I've never been interested in the process of photography, never, never. Right from the beginning. For me, photography with a small camera like the Leica is an instant drawing).

Символом сопротивления диктатуре журнальных редакторов можно считать Юджина Смита (W. Eugene Smith, 1918-78), тоже состоявшего (правда, недолго) вагентстве Magnum. Помимо своих блистательных военных фотографий, он входит в историю медиума благодаря обновлению им жанра фотографического эссе. Смит радикально меняет подход к материалу, превращаясь из фотографа-наблюдателя в прямого участника снимаемых сцен. Как показывает дальнейшее развитие событий, такая перемена роли становится для него опасной физически и ментально, не говоря уже о том, что это поглощает массу времени и приводит к постоянным трениям между фотографом и его заказчиками. В истории медиума Смит выступает величественным образцом фотографического безумия, сливая в своем образе черты социально заинтересованного фотожурналиста и авангардного художника. А истории его проектов выглядят экспрессивными отрывками из авантюрных романов.

Родился Юджин Смит в Вичита (Wichita, штат Канзас). В возрасте 13-14 лет взял в руки камеру и начал свою карьеру, снимая для двух местных газет - Eagle и Beacon. В возрасте 19 лет Смит приезжает в Нью-Йорк и поступает на работу в Newsweek, откуда через три месяца его увольняют за то, что он продолжает пользоваться малоформатной камерой, отказываясь перейти на средний формат. В 1939-м фотографа берут на работу в журнал Life, однако и оттуда он уходит, яростно протестуя против выбора и формы публикации своих изображений. Когда Америка вступает в войну, Смит пытается устроиться в фотогруппу американского военно-морского флота (US Navy Photographic Group), однако оказывается отвергнут с похвальным отзывом:"…в своей области производит впечатление гения, он не отвечает стандартам морского флота США" (Although Smith appears to be a genius in his field, he does not measure up to the standards of the United States Navy). В качестве корреспондента iff-Davis Publications он все же снимает на Тихом океане) и проявляет себя здесь настолько хорошо, что большинство его снимков оказываются подвергнутыми цензуре, а Life просит его вернуться. Смит возвращается в журнал и работает там, фотографипуя американских морских пехотинцев на Сайпане и Гуаме, Айво Джиме и Окинаве до тех пор, пока не получает тяжелое ранение, оказавшись под минометным обстрелом.

Два года спустя он вновь берется за камеру. Первая его попытка вернуться к профессии остается в виде всемирно известной фотографии детей ("Прогулка в райский сад" (The Walk to Paradise Garden), использованной в качестве финального изображения на выставке Family of Man. Смит продолжает работать для Life, и как раз в это время начинается период его жизни, связанный с монументальной попыткой реконструкции жанра фотографического эссе.

В поздние 1940-е и 1950-е фотоэссе (совокупность изображений, посвященных лицу, месту или событию с текстовым сопровождением) становится весьма популярной формой. Множество фотоэссе появляется в это время в Life. Документальная фотография тогда еще относительно молода, а телевидение находится в младенческом состоянии и не является доминирующей формой визуальной коммуникации. Первым проектом Смита в этом жанре становится фотоэссе "Сельский врач" (Country Doctor). За ним следуют "Испанская деревня (Spanish Village)", и "Медсестра-акушерка" (Nurse Midwife) - все сделаны в конце 1940-х-начале 50-х. В 1954-м, в процессе работы над эссе о докторе Альберте Швейцере (Albert Schweitzer, 1875-1965), Смит обостряет отношения с Life настолько, что ему приходится снова оттуда уйти. Но в этот момент его принимает в свои ряды агентство Magnum, предоставив ему небольшой заказ на съемку в городе Питтсбурге. И тут уже сложная натура Юджина Смита проявляется в полную меру.

Прелюдией к питтсбургской драме становятся перипетии работы Смита над первыми эссе. Для съемки эссе "Сельский врач" фотограф на неделю уезжает в Колорадо, не известив об этом своего редактора из Life, после чего остается там еще на три недели, игнорируя повторяющиеся призывы вернуться в Нью-Йорк. Он начинает работу без пленки в камере, подобно тени следуя за врачом (и с тех пор это входит у него в обычай). Цель фотографа -- не только научиться чувствовать, думать и действовать как его герой, но также заставить местных жителей забыть о его присутствии. Джон Жарковски по поводу этого проекта пишет, что Смит "имел дело не просто с тем, что делал врач, но в глубочайшем смысле с тем, кем тот являлся. Благодаря этому фотоэссе превратилось из повествования в интерпретирующий комментарий" (dealt with not simply with what the doctor did, but in the profoundest sense, with who he was. With this example the photo essay moved away from the narrative, toward interpretative comment).

Следующей всепоглощающей работой становится для Смита "Испанская деревня", -- вернувшись в Нью-Йорк после этой съемки, он попадает в психлечебницу. Однако кульминационным пунктом всей траектории становится следующий проект, начавшийся, как говорилось, благодаря Magnum. Известному фоторедактору Стефану Лоранту необходимы фотоизображения для книги, посвященной истории Питтсбурга и имеющей целью поддержку программы обновления этого города, одного из самых экологически неблагополучных городов США. Лорант хочет, чтобы Смит провел в городе всего пару недель и снял сотню кадров. Однако Смит в этом заказе открывает для себя возможность расширить форму фотографического эссе до размеров "эпоса в традиции "Листьев травы" Уолта Уитмена". Он остается в Питтсбурге на 5 месяцев, сначала, как обычно, изучая город без камеры, оборудует лабораторию в собственной квартире, нанимает помощника и гида и делает более тринадцати тысяч негативов. Затем Смиту требуется еще восемнадцать месяцев для их печати, в результате чего должны возникнуть произведения, в своей совокупности составляющие его magnum opus. Это должна быть его собственная книга (Лорант уже позабыт), которая бы показала пример настоящего подхода к делу, столь отличающегося от методов, принятых в Life. Агентство Magnum, пока еще с гордостью числящее Смита в своих членах, неоднократно ссужает его наличными. Кроме того, чтобы поддержать его работу, ему в 1956-м и 1958-м предоставляют стипендии Guggenheim Fellowships. И хотя все это покрывает лишь малую часть его расходов, Смит пренебрегает заказами от Magnum, продолжая работать исключительно над собственным проектом. К тому же в какой-то момент у Смита крадут все камеры и негативы, после чего материал приходится полностью переснимать (воры в конце концов были пойманы - благодаря тому, что камеры, которые они сдали в ломбард, содержали пленки, на которых они засняли самих себя).

После завершения изматывающей работы фотограф отказывается печатать ее в Life (об этом существует договоренность между Life и Magnum), где ему предлагают хороший гонорар, но 12 полос вместо 60, которые он считает минимально достаточными. Переговоры с другим журналом тоже срываются, теперь по причине того, что до крайности раздраженный Лорант отказывается писать текст. Наконец Magnum договаривается о предоставлении 38 полос в Photography Annual, но в этот момент Смит оказывается настолько погружен в мир виски и бензедрина, что не способен должным образом исполнить работу, и в результате материал получает весьма противоречивые отзывы. А в 1964-м Лорант все-таки издает свою книгу с 64-мя смитовскими изображениями, что фотограф, конечно же, расценивает как полнейшее поражение.

В конце 1958 года Смит выходит из Magnum, успев поставить организацию на грань банкротства своим огромным долгом, который не в состоянии погасить. Он бросает свою семью, остающуюся практически в нищете, подрывает собственное здоровье и создает себе проблемы с законом.

Свою последнюю крупную работу фотограф делает в японском городе Минимата (Minimata), где в течение нескольких лет живет и работает за скудное жалование и чуть не лишается жизни в стычке с головорезами, работающими на химическую компанию, которая наносит ущерб рыбацкой деревне. Life публикует эссе с этим материалом, однако переговоры с другими журналами по поводу расширенной версии проекта проваливаются. В 1975-м проект публикуется в форме книги Minimata.