Лекция 1. Дидактика как наука и учебный предмет 9 страница

В 1931-м Брандт переезжает в Лондон. И здесь главными его сюжетами становятся социальный портрет и съемка городского окружения: Брандт снимает представителей различных классов британского общества, создавая необычно откровенный для того времени репортаж. На основе этого материала он выпускает в 1936-м книгу "Англичане у себя дома" (The English at Home), которая демонстрирует убедительный набор персонажей, представляющих стратифицированное общество Соединенного Королевства в эпоху экономического кризиса.

В 1937 году Брандт путешествует по северу страны, на собственные средства делая фоторепортаж об экономической и социальной ситуации больших городов этого региона. Именно здесь возникают многие из самых значительных его фотографий. В 1938-м у фотографа выходит следующая книга – "Ночь в Лондоне" (A Night in London), обнаруживающая явное влияние Брассая. В вошедших сюда фотографиях Брандт, подобно французскому коллеге, демонстрирует увлечение магическими эффектами ночного освещения, а в качестве некоторых персонажей ему позируют его собственные знакомые.

С этого времени фотограф регулярно работает для журналов Harper's Bazaar, Lilliput и Picture Post. Во время Второй Мировой войны он служит в Министерстве внутренних дел, снимая лондонцев в бомбоубежищах, а также создает по заданию своих работодателей фотографический инвентарь наиболее важных зданий столицы. Эти изображения входят в число лучших в брандтовском наследии. Некоторые из них он публикует в Picture Post.

После Второй Мировой войны Брандт работает над циклом фотографий, входящих в его следующую книгу "Литературная Британия" (Literary Britain, 1951), где натурализм предметной трактовки сочетается с романтикой дикой возвышенной природы; в этом цикле его любовь к литературе соединяется с любовью к пейзажу. (Страсть Брандта к природе достигает высшей точки, когда он отбирает 200 фотографий XX века для проекта "Земля" (The Land), законченного им незадолго до его смерти). В 1951-1960 годах он занят фотографией обнаженной натуры, съемки которой проходят на берегах Восточного Суссекса, в Нормандии и на юге Франции. Съемка осуществляется в двух типах пространств – в экспрессивно-замкнутых интерьерах и на открытом просторе. Брандт пользуется широкофокусной оптикой, которая дает сильную деформацию формы, напоминая о приемах, использованных Андре Кертешем в известной серии "Искажения". Итогом становится книга "Перспектива обнаженности" (Perspective of Nudes, 1961), приносящая Брандту международную известность. Исследователи говорят о сходстве этих работ с произведениями таких разных представителей изобразительного искусства и кинематографа как Бальтюс (Balthus, настоящее имя Balthasar Klossowski de Rola, 1908-2001), Альфред Хичкок (Alfred Joseph Hitchcok, 1899-1980), Орсон Уэллс (Orson Welles, 1915-1985), Пабло Пикассо и Генри Мур (Henry Spencer Moore, 1898-1986). В брандтовских штудиях обнаженного тела присутствует атмосфера скрытой угрозы, тревоги и удушья. С одной стороны, такая атмосфера ассоциируется с физическим опытом фотографа, всю жизнь страдавшего от астмы. С другой же, является результатом визуальной трансформации телесной формы при помощи неестественной перспективы: такая трансформация рождает типично мужские страхи, связанные с юнгианскими темами вечной женственности и моря-мирового лона.

В 1940-е расцветает портретное творчество Брандта (фотографии для журналов Harper's Bazaar, Lilliput и Picture Post), основные черты которого - серьезность и лаконизм. Первым его материалом в этом жанре становится фотографическое портретное сопровождение к статье Стивена Спендера (Stephen Harold Spender, 1909-1995) "Молодые поэты демократии" (Young Poets of Democracy) для декабрьского номера Lilliput 1941 года. В 1946-м Брандт снимает композиторов, в 1948-м – художников. В ноябре 1949-го Lilliput публикует брандтовскую "Галерею художников-литераторов" (A Gallery of Literary Artists). Работа фотографа над портретными сериями для Lilliput завершается в ноябре 1949-го не слишком привлекательным для него проектом - серией портретов к статье "Парни кассы" (The Box Office Boys) -- о театральных продюсерах лондонского Вест-Энда (причиной завершения сотрудничества с журналом служит изменение журнальной политики в связи с удалением Тома Хопкинсона с поста главного редактора в Lilliput и Picture Post.

Следующий важный период портретного творчества Брандта начинается с конца 50-х (в это время Брандт пользуется Superwide Hasselblad с 90-градусным объективом); теперь изображения характеризуются нетипичными для прежних портретов энергичными линиями перспективы и высококонтрастной печатью, дающей резкие контуры. Брандт продолжает заниматься портретными заказами до 1981-го; его финальная серия – пантеон любимых им творческих деятелей.

Том Хопкинсон, долгое время работавший главным редактором Lilliput и Picture Post и постоянно печатавший Брандта в своих изданиях, впоследствии говорил, что фотограф такого калибра подобен чистокровной скаковой лошади, и хорошему редактору следует обращаться с ним с предельным тактом. К счастью для Брандта, кроме Хопкинсона, у него оказывается еще и другой чувствительный работодатель - главный редактор американского Harper's Bazaar Кармел Сноу, поддерживавшая Брандта заказами в трудный период конца 1940-начала 50-х годов.

На довоенную документальную фотографию Запада сильное, хотя и ограниченное по времени влияние оказывает стилистика советской фотографии, олицетворяющей открытие нового мирового порядка. В США ярким представителем "русского стиля" становится Льюис Хайн периода Men at Work. Другим его американским приверженцем выступает одна из немногих женщин-звезд фотожурнализма 1930-40-х -- Маргарет Бурк-Уайт (Margaret Bourke-White, 1904-1971). Побывав в начале 30-х в СССР, она затем снимает для Fortune в характерно "русском стиле". Работая в главных американских новостных журналах того времени, Бурк-Уайт создает на их страницах фотоиконы индустриального века и патетические картины всемирной военной катастрофы. Характерные черты манеры Бурк-Уайт - это совершенный контроль над образами, классическая композиция, природное чувство монументальности и чувствительность к условиям человеческого существования. Именно такая чувствительность позволяет ей делать в равной мере поразительные снимки наводнения в Луисвилле, руин германских городов и ада нацистского концлагеря.

Бурк-Уайт родилась в Бронксе (Нью-Йорк). Ее отец был выходцем из ортодоксальной еврейской семьи, а мать – дочерью ирландского корабельного плотника и английской кухарки. В 1922-м Маргарет начинает изучать герпетологию в Колумбийском университете. В это же время у нее возникает интерес к фотографии, и она берет уроки у Клэренса Уайта. В 1925-м Бурк-Уайт выходит замуж за Эверетта Чепмена (Everett Chapman), с котором разводится через два года. В 1927-м она завершает свое образование в Cornell University, а в 1928-м переезжает в Кливленд (штат Огайо), где становится индустриальным фотографом в Otis Steel Company.

В 1929 году Бурк-Уайт получает работу помощника редактора в журнале Fortune. В 1930-м она оказывается первым западным фотографом, допущенным в СССР, куда потом приедет еще трижды. В 1936-м по приглашению Генри Луса Бурк-Уайт становится первой женщиной-фотожурналистом журнала Life. Ее фотографии строительства плотины Форта Пек занимают главное место в первом номере издания (23 ноября 1936 года). А фотография на обложку делается настолько иконической, что ее используют в качестве знака 1930-х в серии марок, посвященных столетию почты США.

В середине 30-х Бурк-Уайт снимает жертв засухи. В 1939-м она выходит замуж за романиста Эрскина Колдуэлла (Erskine Preston Caldwell, 1903-1987), с которым документировала ситуацию на юге США и работала над итоговой книгой "Вы видели их лица" (You Have Seen Their Faces) (1937). В мае 1941-го Бурк-Уайт снова посещает Москву, где застает начало Великой Отечественной войны. Будучи единственным иностранным фотографом в городе, она снимает бомбардировки ("Зрелище такое странное, такое отдаленное, что его реальность невозможно себе представить с точки зрения опасности или смерти. Но как быстро исчезает это чувство безопасности, когда видишь людей убитыми!" (The spectacle is so strange, so remote, that it has no reality in terms of death or danger. But how quickly this feeling of immunity vanishes when one sees people killed!). Также ее допускают фотографировать Иосифа Сталина (1878-1953), снимки которого затем появляются в Life.

Бурк-Уайт становится первой женщиной среди военных корреспондентов и среди допущенных в зоны боевых действий Второй Мировой войны. Весной 1945-го она снимает в разгромленной Германии, в частности, в концлагере Бухенвальд ("Пользоваться камерой было почти облегчением. Она создавала некоторую преграду между мной и тем ужасом, который был прямо перед глазами" (Using a camera was almost a relief. It interposed a slight barrier between myself and the horror in front of me." Yet, 25 years later, when going over those photographs at her home, she wept).В 1946-48 годах создает фотографический цикл, посвященный борьбе за независимость Индии, регулярно пишет статьи на эту тему в Life, а затем выпускает книгу "На полпути к свободе" (Halfway to Freedom). Затем она работает в Южной Африке, снимая условия жизни шахтеров. В 1950-х у Бурк-Уайт обнаруживают болезнь Паркинсона; она умирает в Коннектикуте в возрасте 65 лет.

Чуть ли не полной противоположностью Бурк-Уайт являетсяВиджи (Weegee, настоящее имя Arthur Fellig, 1899-1968).Онприходит к славе благодаря репортерской съемке откровенно "низкого жанра", которую превращает в явление новой фотоэстетики, оказавшей сильное влияние на следующее поколение американских фотографов. Его фраза "новостная фотография учит вас думать быстро" по сути есть по-американски прагматическая версия картье-брессоновского "решающего момента" (см. ниже). Грубые и контрастные снимки этого фотографа поражают (как того и требует жанр, в котором он работает) своей невиданной доселе прямотой. Их техническое несовершенство сочетается со спонтанностью, интенсивной жизненностью и своеобразным гуманизмом ("Когда вы обнаружите, что начинаете чувствовать связь между собой и людьми, которых снимаете, когда вы смеетесь и плачете их смехом и слезами, вы будете знать, что вы на верном пути", - пишет он). Именно эти качества ставят его в ряд тех американских фотографов, которые оказываются учителями следующего поколения.

Родился Виджи в Злочеве (Złoczew, Австрия; ныне Украина) и был назван Ушером, но сменил имя на Артур, когда в 1910 приехал с семьей в Нью-Йорк. В Нью-Йорке семья Феллигов живет в нижнем Ист-сайде. В возрасте 14 лет Артур бросает школу, чтобы поддерживать семью. Он работает на случайных работах, в том числе помощником коммерческого фотографа. Затем в течение трех лет занимается съемкой фотографий на паспорта, а в 1924-м нанимается техником в лабораторию Acme Newspictures (вскоре United Press International Photos). Уходит оттуда в 1935-м, сделавшись независимым ночным полицейским фотографом. Феллиг пользуется камерой Speed Graphic (4х5 дюймов с большой ламповой вспышкой), и сделанные ею снимки более десятка лет публикуются практически во всех городских газетах: Herald Tribune, World Telegram, Daily News, Post, Sun. С 1940 по 45-й он также служит штатным фотографом вечерней газеты PM's Weekly. В 1938-м Феллиг становится первым американским полицейским фоторепортером, который получает разрешение установить полицейское радиооборудование в своей машине, -- что очень помогает ему в конкуренции с коллегами. Благодаря своему радио, он приобретает репутацию человека, знающего, где и какое происшествие должно произойти, а вместе с тем берет себе имя "Виджи", происходящее от приспособления для предсказания судьбы (Ouija board). Обладая врожденным талантом к саморекламе, Виджи в начале 1940-х начинает ставить на обороте своих снимков, передаваемых в печать, клеймо с надписью "Виджи Знаменитый" (Credit Photo: Weegee the Famous). Фотограф утверждал, что с 1935 по 1945 годы отснял более 5000 преступлений в Нью-Йорке. Впрочем, спектр его интересов включает не только сцены преступлений, катастроф и портреты потерпевших: Виджи создает широкую панораму городской жизни, обычно скрытой от глаз публики. В своей работе психологические уловки он сочетает с техническими ухищрениями. Так, помимо прямых снимков со обычной вспышкой, Виджи делает фотографии с инфракрасной вспышкой, позволяющей ему работать совершенно незаметно.

В 1941-м в Фотолиге проходит выставка "Виджи: убийство – мой бизнес" (Weegee: Murder is My Business), а в 1943-м пять его фотографий включаются в выставку Action Photography в МоМА. Слава приходит к Виджи после выхода в 1945-м его книги "Голый город" (Naked City), содержащей криминальные фотографии и образы нью-йоркских "униженных и оскорбленных". Голливуд приобретает на нее права для создания кино- и телесериалов.

В середине 40-х Виджи на несколько лет оставляет криминальную фотографию, сосредоточиваясь на рекламных заказах для Fortune, Holiday, Life, Look и Vogue. В 1947-1952 годах он живет в Голливуде, работает консультантом фильмов и изредка сам снимается в кино. В частности в 1958-м он выступает консультантом и фотографом фильма Стенли Кубрика "Доктор Стренджлав" (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb).В 1950-60-х занимается серией фотоискажений-карикатур на знаменитых людей, которая, однако, не встречает того энтузиазма, что "Голый город". В это же время он делает несколько короткометражных фильмов, используя калейдоскопические объективы и зеркала, а также применяя другие деформирующие изображение техники (первые его 16-миллиметровые короткометражки относятся к 1941 году). Фотограф публикует несколько своих книг, включая "Голый Голливуд" (Naked Hollywood) и автобиографию "Виджи по Виджи" (Weegee by Weegee), читает лекции о своем творчестве повсюду -- в США, Европе и даже в Советском Союзе. Однако к моменту смерти о нем практически забывают.

Одной из ярких глав в истории послевоенной пресс-фотографии становится появление и первое десятилетие существования Агентства "Магнум" (Magnum Photos). Фотографы этого агентства изменяют лицо документальной фотографии, перенеся акцент с сенсационного, сугубо новостного эффекта на личную интерпретацию события. Таким образом внимание зрителя обращается к к психо-философскому, гуманистическому измерению реальности.

Начало предыстории агентства относится к январю 1934 года, когда Андре Kартье-Брессон в Париже знакомится с полякомДавидом Шимином (он же впоследствии -- Дэвид Сеймур;(David Szynim/ Chim/David Seymour, 1911-1956)и венгром Эндре Фридманом (он же Роберт Капа). Все трое будущих основателей "Магнума" в 30-х являются членами некоммунистической антифашистской Ассоциации революционных писателей и художников (Association des Ecrivains et Artistes Revolutionnaires (A.E.A.R.), возглавляемой Андре Жидом и Андре Мальро (André Malraux, 1901-1976). Затем возникает идея как таковая – у Роберта Капы, во время пребывания его в Китае четырьмя годами спустя – а именно, проект организации, которая "ни в коем случае не должна была, согласно его желанию, быть обычным агентством" (in no case would [he] want it to be a regular agency). И, наконец, окончательное решение об основании организации принимается в апреле 1947-го в ресторане, находящемся в пентхаузе нью-йоркского МоМА. В этот момент у агентства-кооператива еще нет имени: Мagnum Photos, Inc. официально регистрируется 22 мая 1947-го.Название ассоциируется не только с магнием, использовавшимся в ранних фотовспышках, но и с полуторалитровой бутылкой шампанского, которая олицетворяет победу, торжество, успех, и которая, по преданию, была распита в ресторане МоМА.

Причины создания кооператива Ромео Мартинес (Romeo Martinez, эксперт по фотографии первой половины XX века, в 1956-1964 годах главный редактор журнала Сamera), формулирует следующим образом:"Капа был движим одним-единственным представлением, которое, как показало будущее, оказалось самой здоровой идеей в истории фотографии: репортер – никто, если не владеет собственными негативами. Кооператив был лучшей формой организации для сохранения его прав и обеспечения новостных репортеров свободой действий. Другими словами, Капа с друзьями изобрели для фотографа копирайт. И если бы даже они ничего больше не совершили, по крайней мере, они утвердили свое ремесло как свободное и превратили простых наемных работников в художников, распоряжающихся собственной жизнью." Никто теперь не может направить члена кооператива туда, куда он не хочет ехать, репортер избавляется от тирании редакторов больших журналов и агентств, уже не имеющих возможности своевольно распоряжаться его негативами.

Вместе с магнумовским способом "охоты за изображениями" (image-hunting), возникает и собственный стиль фотокооператива, который складывается в пределах оппозиций, олицетворяемых Картье-Брессоном и Капой. А тем самым рождается уникальное явление, в котором слиты постановочная и документальная съемка, красота и правда, искусство и факты, новостной репортаж и творческая фотография.

Именно мировая война, наделяющая фотографов статусом героев, подобных Хемингуэю или Мальро, позволяет создать Magnum. В это время, впоследствии осознанное как "золотой век документальной фотографии", новые издания возникают одно за другим, а спрос на снимки возрастает настолько, что уже не может быть удовлетворен индивидуально. В данной ситуации новорожденный Magnum быстро превращается из объединения единомышленников в ведущую мировую профессиональную организацию. Magnum служит орудием промотирования деятельности его членов, обеспечения архива снимков и негативов и воплощает особое явление в фотожурнализме середины века. Его фотографы не только отвечают на существующие запросы, но и предлагают собственные идеи в разработке тем, основываясь на неизменно высоком фотографическом качестве. Фотографы Magnum сами принимают решения, касающееся кооператива, сами нанимают сотрудников. Копирайт позволяет им по собственной инициативе включаться в важные для них проекты или же работать по контракту, при этом продавая и перепродавая снимки в различные издательства. Magnum позволяет создать новый рынок для их работ и усилить контроль над публикациями, отказываясь от них в тех случаях, когда политика издательства или контекст не совпадает с мнением фотографа. В итоге сорок лет спустя Джордж Роджер (George Rodger, 1908-1995) признается, что до сих пор каждый месяц продает одно удачное изображение из сделанных им во время путешествия в Африку в то далекое время.

Поначалу в Magnum, кроме членов-учредителей – Картье-Брессона, Сеймура и Капы, -- входит не присутствующий на встрече в Нью-Йорке Джордж Роджер, а также Ритаи Уильям Вандиверт (William Vandivert, 1912-): Рита Вандиверт назначается президентом. Позже к ним присоединяется группа других выдающихся фотографов, среди которых Вернер Бишоф (Werner Bischof, 1916-1954), Марк Рибу (Marc Riboud, 1923-), Рене Бурри (Rene Burri, 1933-) Мартина Франк, Эллиотт Эрвитт ((Elliott Erwitt, 1928-), Леонард Фрид (Leonard Freed, 1929). Затем появляются и другие, однако круг Magnum так и остается ограниченным – кооператив получает более пятидесяти аппликаций на вступление каждый год, но членство ограничено 36 членами. Отделения агентства располагаются в Лондоне, Нью-Йорке, Париже и Токио и, а бюро - по всему миру.

В 1954-м, после смерти Роберта Капы во Вьетнаме, Magnum едва не прекращает свое существование, однако обязанности президента берет на себя Давид Сеймур, -- и тем удерживает ситуацию. (Финансовые кризисы и другие проблемы преследуют организацию с момента основания, однако принципиальное отсутствие корректного бизнес-менеджмента искупается здесь другими вещами, ради которых организация и была создана). Сеймур два года спустя тоже погибает в Египте – но к этому моменту уже ясно, что организация устояла: кооператив состоит из 25 лучших фотографов мира, в совокупности представляющих совершенный баланс европейской и американской школ. Президентом избирается брат Роберта Капы Корнелл (Cornell Capa, 1918-) -- сроком на пять лет. Организация стоит перед выбором – принять для себя модель стабильно небольшой или же постоянно расширяющей организации. Картье-Брессон в конце концов отстаивает первый вариант, в результате чего Magnum остается закрытой структурой, состоящей из относительно небольшого числа членов, и с легкой офисной структурой. А кроме того, Картье-Брессон в этот момент сообщает Magnum и свой стиль, во многом связанный с возможностями и техническими параметрами "лейки".

Поскольку многие из магнумовских фотографов занимаются еще и производством фильмов, то в 1960-х в Magnum короткое время существует кино-отдел. Возникают со временем и другие виды деятельности – музейная и образовательная. Так в 1974 году Корнелл Капа создает в Нью-Йорке International Center of Photography - музей с крупным образовательным компонентом.

Ли Джонс (Lee Jones, член кооператива с 23-летним стажем) определяет Magnum таким образом:"Это цитадель противоречий и всегда таковой будет. Когда они прекратятся, это будет уже не Magnum, а всего лишь хорошо управляемая организация". (It's a citadel of contradictions and will always be. The day that it stops, it won't be Magnum, it'll just be a well-run organization). Однако уже в период прихода в агентство фотографов второго поколения происходит изменение в отношении к социальной проблематике и журнальному репортажу. В 1960-м фотограф Эрнст Хаас (Ernst Haas, 1921-1986) пишет:"Разве единственное, чего мы действительно хотим, это заниматься историческим каталогом? Для меня история –только часть всего, чем я интересуюсь и что присутствует в реальности. (…) Я нахожусь в поиске вещей, отражающих меня настолько же, насколько они отражают сюжет. Я не интересуюсь съемкой новых вещей. Мне интересно видеть вещи новыми". (I am in search for images, which reflect myself as much as it reflects the subject matter. I am not interested in shooting new things. I am interested to see things new). А Вернер Бишоф прямо говорит, что "бессилен против больших журналов – я художник и всегда им останусь" (I am powerless against the great magazines—I am an artist, and I will always be that).

Эта цитата характеризует не только изменившиеся настроения отдельных членов Magnum, но и иной дух времени. Во времена формирования агентства акцент ставится на репортаже. Это во многом отражает тяжелый опыт войны. Кроме того, фотографов, действительно знающих мир, в те времена чрезвычайно мало, а любопытство к новым пространствам велико. Поэтому первым импульсом для новой организации становится разделение мировой территории на зоны освещения: Сеймур работает в Европе, Картье-Брессон -- в Индии и на Дальнем Востоке, Роджер -- в Африке, Капа -- в самых разных местах, включая США. Наконец, в то время еще верят, что мир можно сделать лучше, поэтому роль фотографа-художника тогда еще не в чести.

Однако в 60-х этика "заинтересованной фотографии" (concerned photography --термин, примененный Корнеллом Капой к работам его брата, Бишофа и Сеймура) подвергается серьезной переоценке. Эмпатия к миру сменяется более ироничной оценкой событий и их изображения в масс-медиа. Все более крепнет убеждение, что отчетливых границ между добром и злом не существует, что порождает неверие в возможность значительных социальных перемен. Количество снимков социальных трагедий и разнообразных катастроф в определенный момент становится избыточным, а сочувственное отношение и личная причастность к общественным проблемам начинают рассматриваться не только редакторами, но и читателями как свидетельство явной сентиментальности, если не наивности. Представление о фотографии как о механически точном документе реальности все более размывается. Соответственно пафос документализма и пресс-фотографии середины века (каковая середина века одновременно является и эпохой расцвета идеологии) резко снижается. Становится ясно, что скоротечность соприкосновения репортера с сюжетом не гарантирует картине полноты истины, и снимки в лучшем случае выглядят вопросами, а не ответами. Даже сама возможность независимого исследовательского освещения обстановки в различных регионах мира становится все более проблематичной по мере роста стоимости путешествий.

Таким образом, фотография Magnum оказывается подвержена общим тенденциям, о которых можно судить и по эволюции американской авторской фотографии 1950-60-х (речь о ней впереди), и в рамках которых документальная фотография постепенно освобождается от гуманистического пафоса, сдвигаясь в сторону откровенно субъективного художественного выражения при помощи камеры.

По сути "аутентичным" Magnum может считаться, наверное, только на протяжении 1940-50-х. Впоследствии он переживает многочисленные кризисы, и нынешнее его состояние оказывается достаточно проблемным. Magnum уже гораздо больше похож на "обычное агентство» --- на корпорацию, в которой старшие и младшие фотографы персонально друг другу часто неизвестны или не симпатизируют. Конъюнктура заставляет организацию исполнять те виды работ, за которые платят большие деньги, или прибегать к более агрессивному маркетингу.

У основателя Мagnum Роберта Капы (Robert Сapa,настоящее имя Endré Ernő Friedmann, 1913-54) никогда не было постоянного дома. Он выглядит образцовым искателем приключений формата первой половины XX века. Уже в 1939-м журнал Picture Post называет его "величайшим военным фотографом мира" (the Greatest War-Photographer in the World). Знаменитая каповская фотография смертельно раненного испанского солдата-республиканца (впервые напечатанная в Vu, выражает его личное кредо:"Если твои изображения не слишком хороши, значит ты был недостаточно близко" (If your picture aren't good enough, you aren't close enough). Для этого фотографа близость к объекту изображения становится мерой документальности, позицией физически непосредственного контакта с реальностью, гарантией правды фотографии. Фотоправда, в свою очередь, выглядит основой информации и альтернативой любой идеологии: "правда – это лучшее изображение, лучшая пропаганда" (the truth is the best picture, the best propaganda).

Роберт Капа родился в Венгрии. Эмигрировал в Германию после участия в выступлениях против фашистского правительства, приведших к его аресту. В Берлине он вначале хочет стать писателем, однако находит работу, связанную с фотографией, и влюбляется в это занятие. В 1933-м, будучи евреем, фотограф вынужден бежать от нацистов в Париж, где сталкивается с трудностями в поисках фотожурналистской работы . Из прагматических соображений он принимает впоследствии ставший знаменитым псевдоним "Роберт Капа", считая, что, благодаря фонетическому сходству с именем голливудского режиссера Фрэнка Капры (Frank Capra, 1897-1991), это имя будет звучать по-американски авторитетно.

В 1936-1939 годах Капа работает в Испании, снимая события Гражданской войны. В 1936-м он становится всемирно известен благодаря уже упомянутой снятой под Кордовой фотографии республиканского солдата, на которой тот изображен прямо в момент своей гибели. Близость к объекту изображения и хронометраж съемки долго вызывают сомнения в ее подлинности, однако в конце концов погибший идентифицируется и тем самым признается аутентичность снимка.

Начало Второй Мировой войны застает Роберта Капу в Нью-Йорке, куда он перебирается из Парижа в поисках новой работы и в стремлении избавиться от антисемитизма, распространившегося в предвоенной Европе. Сначала Капа снимает здесь для Collier's Weekly, а затем, после увольнения его из этого журнала, для Life (двусмысленность его положения заключается в том, что, с одной стороны, он гражданин нацистской Германии, с другой же, еврей, -- что отчасти облегчает ему получение европейских виз).

Самая знаменитая серия Капы периода мировой войны снята 6 июня 1944 во время высадки войск союзников в Нормандии (D-Day), когда он делает 108 кадров в течение двух первых часов операции. К несчастью, сотрудник Life, работавший в лаборатории, совершает ошибку, помещая просушивающий аппарат таким образом, что тот расплавляет большинство негативов: сохраняется лишь 11 слегка смазанных кадров. Десять из них публикуются в выпуске Life за 19 июня 1944 года в сопровождении текста, в котором состояние фотографий –"слегка вне фокуса" -- объясняется тем, что руки фотографа, принимающего участие в великом историческом событии, дрожали от волнения. Сам Капа утверждает нечто иное – его руки дрожали оттого, что он находился в момент высадки в жесточайшем стрессе, работая в ситуации, исключительно тяжелой физически и смертельно опасной. Впоследствии Капа использует фразу из журнального текста в качестве названия для своей военной автобиографии (Slightly Out of Focus).