Лекция 1. Дидактика как наука и учебный предмет 5 страница
Возвратившись в Нью-Йорк в 1929-м, в течение последующих четырех лет Эббот осуществляет вдохновленный творчеством Атже собственный проект, систематически и точно фотографируя архитектуру, витрины, кварталы и изменения ландшафта Нью-Йорка. Одновременно она работает для журналов Fortune и Life и преподает фотографию в New School for Social Research. В 1935-м ее проект, называемый теперь «Меняющийся Нью-Йорк» (Changing New York), становится официальной документацией, поддержанной Works Project Administration of the Federal Art Project (WPA). В 1939-м подборка фотографий Эббот публикуется в виде книги под тем же названием.
Сюрреалистическая эстетика оказывает влияние на широкий круг фотографов. Она прямо воздействует на интернациональную фэшн-фотографию (не говоря уж о том, что Мэн Рей, работая в фотографии моды, определяет здесь целое направление) и на фоторепортаж (особенно 1930-х), в том числе, на творчество Андре Кертеша, Анри Картье-Брессона и Билла Брандта, о которых речь пойдет в следующей лекции.
Близок к группе парижских сюрреалистов и легендарный Брассай (Brassaï,настоящее имяGyula Halász1899-1984).Он родился в венгерском (ныне румынском) городе Брассо/Брашове (Brassó/Braşov), название которого превратил в свой псевдоним. Брассай изучает живопись и скульптуру в Академии изящных искусств в Будапеште. Затем, вплоть до конца 1 Мировой войны, служит в кавалерии Австро-венгерской армии. В 1920-м он переезжает в Берлин, работает здесь журналистом и одновременно учится в Высшей художественной школе (Hochschüle der Künste). А в 1924-м уже оказывается в Париже. Еще маленьким мальчиком Брассай впервые попадает в этот город (его отец, профессор литературы, в течение года преподает в Сорбонне), и его детские впечатления оказываются достаточно сильными, чтобы заставить его вернуться и остаться здесь до конца жизни. Он поселяется на Монпарнасе, заводя здесь многочисленные знакомства в артистических кругах, и продолжает зарабатывать на жизнь журналистикой. Будучи искусным живописцем, Брассай однако полагает, что в этом занятии отсутствует непосредственность, и оно требует слишком больших затрат времени, поэтому предпочитает живописи -- графику. Что же касается фотографии, то она кажется Брассаю излишне безличной и механистичной – до тех пор, пока в 1929 году Андре Кертеш все же не убеждает его заняться ею, ознакомив с основами съемки. Увидев результаты своих первых фотографических опытов, Брассай целиком отдается новому увлечению. Будучи зачарован ночной жизнью Парижа, он самозабвенно снимает город после наступления темноты и уже в 1933-м выпускает свою знаменитую книгу «Ночной Париж» (Paris de nuit). Изображения, включенные в нее, выглядят мастерским переводом интимизма фотографии Кертеша на язык арго. Тематика Брассая чрезвычайно разнообразна: он снимает улицы, площади и мосты; сады, памятники скульптуры и архитектуры; бары, кафе и бордели; портреты проституток, наркоманов, гомо- и гетеросексуальных любовников, уличных хулиганов, музыкальных исполнителей и ночных гуляк.
Помимо программных для него сюжетов, составивших "Ночной Париж", Брассай в довоенное время занят фотографированием сцен из жизни высшего общества, театральной съемкой, портретированием художников и писателей, бывших его друзьями, среди которых Сальвадор Дали, Пабло Пикассо, Анри Матисс, Альберто Джакометти (Alberto Giacometti, 1901-1966), Жан Жене (Jahn Jene, 1910-1986), Анри Мишо (Henri Michaux, 1899-1984) и т.д. Некоторые из работ мастера включаются в выставку «Фотография: 1839-1937» (Photography: 1839-1937) в МоМА.
В период нацистской оккупации Франции Брассай, прекратив снимать, интенсивно занимается графикой, и перед самым окончанием войны публикует подборку своих рисунков. Одновременно с этим он снова начинает фотографировать, а также работает над романом «История Марии» (Histoire de Marie), изданном в 1948-м с предисловием Генри Миллера (Henry Miller, 1891-1980). В 1950-х Брассай много снимает во время своих путешествий по Франции и Испании. Особым предметом его фотографического интереса в это время становятся настенные граффити (на которые он впервые обращает внимание еще в 1930-х). Наследие Брассая составляют не только многочисленные фотоизображения и рисунки, но также картины и скульптуры. Помимо этого, ему принадлежит авторство 17-ти книг и многочисленных статей.
Лекция 6. Документальная фотография 1920-1950-х
Говоря о фотодокументалистике, прежде всего следует уточнить, что под этим термином понимается по преимуществу социальная фотография – то есть посвященная общественным проблемам, социальному измерению реальности (в отличие от съемки, скажем, природных ландшафтов или же физических микропроцессов). При этом с документальной фотографией соотносятся два близких понятия. Во-первых, "прямая фотография" (direct photography) - не прибегающая к лабораторным манипуляциям, центрированная на съемочном процессе. Во-вторых, "непосредственная фотография" (сandid photography) – тоже прямая, но при этом часто "любительская" по своим техническим параметрам (легкая 35-миллиметровая камера и короткая выдержка); неформальная по композиции и нацеленная на содержание: она сфокусирована на спонтанном соучастии фотографа и его объекта, на погружение в события.
Подразделом фотографической документалистики является пресс-фотография (фотожурнализм). Правда, не целиком: фотожурнализм не ограничен документальными сюжетами, а включает также фотографию моды (fashion photography, которой будет посвящена следующая лекция), фотографию знаменитостей (celebrity photography), рекламную фотографию и другие подразделы медиума, связанные с постановочной фотографией (staged photography) и т.н. "глянцевой" журналистикой. Однако в данной лекции речь пойдет только о документальном фотожурнализме, самом ярком и мощном феномене фотодокументалистики.
На рассматриваемый период приходится пик силы массовых индустриальных (как капиталистического, так и социалистического) обществ, а вместе с тем самая разрушительная в истории (Вторая Мировая) война, нацизм в Германии, фашизм во многих странах Европы, сталинский террор в СССР и Великая депрессия в США, не говоря о прочем. Для фотодокументалистики это означает наличие богатейшего событийного ресурса, ложащегося в основу ее интенсивного развития. В это время и фотография в целом обновляет свой технический облик, превращается в органическую часть европейской и американской общественной жизни, получает всеобщее распространение.
пионеры документальной фотографии
Фотографическая документалистика уходит корнями во вторую половину XIX века. Уже в 1851 году журналист Генри Мэйхью (Henry Mayhew, 1812-1887) публикует первое исследование условий жизни низших классов под названием "Лондон трудовой и Лондон бедный" (Lоndon Labour and London Poor), иллюстрируемое ксилографиями на основе фотоизображений. Кроме того, главными предшественниками документальной фотографии следует считать британцев Роджера Фентона, Джона Томсона и Питера Эмерсона, а также фотографическую команду Мэтью Брэйди, сотрудники которой документировали Гражданскую войну в США (обо всех уже шла речь в наших лекциях). Можно включать в число предтеч документальной фотографии и некоторых фотографов из разных стран Европы (итальянец, граф Джузеппе Примоли (Giuseppe Primoli, 1851-1927), голландский живописец и фотограф Георг Хендрик Брейтнер (George Hendrik Breitner, 1857-1923), британец, член The Linked Ring Пол Мартин, начавших фиксировать те события непосредственной повседневности, которые прежде считались слишком мелкими, чтобы привлекать внимание человека с фотоаппаратом.
Однако подлинная фотодокументалистика является прежде всего социальным проектом и имеет своей целью преобразование общества. Поэтому основателями, пионерами современной фотодокументалистики считают прежде всего двух великих американцев - Джейкоба Рииса (Jacob August Riis, 1849-1914) и Льюиса Хайна (Lewis Wickes Hine, 1874-1940).
Джейкоб Риис остается легендарной фигурой в истории ранней документальной фотографии, благодаря созданию обширной фотографической документации положения беднейших слоев общества. В 1870 году он эмигрирует из Дании в США. В 1877-м, после нескольких лет безработицы и жизни в трущобах Нью-Йорка, начинает работать полицейским репортером для New York Tribune. В 1880-х в качестве фотографа и активиста вместе с другими нью-йоркскими сторонниками реформ принимает участие в деятельности, призванной улучшить условия жизни иммигрантов. А в 1890-м выходит наиболее известная его публикация-- «Как живет другая половина» (How The Other Half Lives), включающая 17 автотипий и 19 рисунков с его фотографий, которой суждено сыграть существенную роль в ускорении реформ и которая делает Рииса знаменитым. Теодор Рузвельт называет Рииса "полезнейшим гражданином Нью-Йорка", и предлагает ему место в своей администрации. Однако вместо того, чтобы принять предложение, Риис продолжает творческую работу, создавая книги, посвященные положению детей бедноты, эмигрантов и обитателей съемных жилищ.
Фотографии Рииса в техническом смысле являются весьма посредственными, а сам он до 1947 года остается практически неизвестен широкой публике. Однако в начале 1940-х некий любитель случайно обнаруживает его негативы, считавшиеся утерянными, и в результате этого открытия устраивается первая выставка фотографа в Нью-Йорке. В 1949-м Бомонт Ньюхолл включает фрагмент, посвященный творчеству Рииса, в новое издание своей "Истории фотографии".
Так же как и Джейкоб Риис, Льюис Хайн - дилетант в фотографии, рассматривавший ее как средство социологического исследования и распространения информации. Он родился в Оскоше (Oshkosh, штат Висконсин); изучал социологию в Чикагском, Колумбийском и Нью-йоркском университетах. Первые серьезные фотографии сделаны им в 1904-м году, на службе в Ethical Culture Fieldston School: по заданию директора этой организации на Эллис Айленде (Ellis Island) Хайн снимает иммигрантов, прибывающих в США. Цель съемки – привлечь внимание к этим людям и помочь противостоять несправедливости по отношению к ним. И, несмотря на царящий хаос и общее равнодушие, на собственную неспособность к вербальной коммуникации, на неуклюжую камеру с магниевой вспышкой, Хайну удается создать образы, возвращающие иммигрантам мужество и достоинство. В 1908-17годах он работает фотографом Национального комитета детского труда (National Child Labor Committee, NCLC), изъездив за это время более 50,000 миль от штата Мэн до Texaса и фотографируя подростков в шахтах, на мельницах, в полях, на фабриках и просто на улицах с целью обеспечить то "фотографическое доказательство", которому "никакое анонимное или подписанное опровержение" не сможет противостоять. Его фотографии используются в брошюрах, журналах, книгах, лекциях со слайдами, передвижных выставках, множество которых сам Хайн и организует. В течение следующего десятилетия он занимается фотодокументацией детского труда на американском производстве, участвуя в борьбе NCLC за запрет его использования. В 1906-08 годах Хайн снимает как фотограф-фрилансер для ведущего журнала социальных реформ The Survey.
В 1908 году, вместе с художником Джозефом Стеллой (Joseph Stella, 1877-1946) он участвует в т.н. "Питтсбургском исследовании" (The Pittsburgh Survey) – этот новаторский социологический проект посвящен изучению условий и жизни в Питтсбурге, самом индустриализированном районе страны. Во время Первой Мировой войны и сразу после нее Хайн освещает работу американского Красного Креста во Франции и на Балканах, а по возвращении на родину начинает проект "позитивной документации", надеясь показать "человеческую сторону системы". Именно эта «человеческая сторона», по его убеждению, должна быть распознана обществом, убежденным , что машины сами управляют собой. В результате в 1920- х --начале 1930-х Хайн делает цикл "рабочих портретов" (work portraits), посвященных человеческому вкладу в современную индустрию; кульминация цикла - отдельная серия «Люди за работой» (Men at Work), представляющая рабочих на строительстве Empire State Building в Нью-Йорке. В период Великой депрессии фотограф снова работает для Красного Креста, запечатлевая деятельность по оказанию помощи во время засухи на американском Юге, и для Tennessee Valley Authority (Управление по развитию водного, энергетического и сельского хозяйства долины реки Теннеси), документируя ситуацию в горных районах восточного Теннеси. Кроме того, он служит в качестве главного фотографа Works Progress Administration (Управление развития общественных работ) в проекте национального исследования, посвященного изучению изменений в промышленности и их влиянию на проблему занятости.
В этот последний период его жизни Хайна творчески поддерживают Бернис Эббот и ее подруга, критик Элизабет МакКосланд (Elizabeth McCausland, 1899-1965): они выставляют работы Хайна в помещениях Фотолиги , в 1939-м МакКосланд публикует статью о нем в печатном органе Фотолиги, журнале Photo Notes, -- все это вновь возбуждает интерес к творчеству фотографа; во всяком случае Бомонт Ньюхолл, познакомившись со статьей МакКосланд, посещает Хайна и пишет о нем. CBS и BBC приглашают его сотрудничать в создании радиопередач; New York State Museum и New York Public Library приобретают его работы в свои коллекции. Кроме того, Хайн получает заказ на создание портфолио по темам детского труда и жизни иммигрантов. Однако вспышка интереса к его творчеству длится недолго, а после его внезапной смерти (в полной нищете) этот интерес исчезает уже совершенно.
ВАЖНЕЙШИЕ СОЦИАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ ФОТОДОКУМЕНТАЛИСТИКИ
Наверное, самый известный проект в истории документальной (и при этом не журнально-газетной) фотографии известен по названию государственной организации в США, соединяющей в одну команду, а проще говоря – нанимающей на несколько лет ряд выдающихся фотографов для выполнения совершенно конкретной общественной задачи. Речь идет о проекте Farm Security Administration (FSA ,или, как это звучит по-русски, Администрации по делам малоимущих фермеров или же Федерального управления защиты сельского хозяйства), продолжавшемся с 1935по 1942годы. Когда в 1932-м Франклин Рузвельт (Franklin Delano Roosevelt, 1882-1945) избирается президентом, он сталкивается с долговременными проблемами Великой депрессии, для решения которых учреждает сеть правительственных агентств. Одно из них, созданное в 1935 году Управление переселения (Federal Resettlement Administration - FRA), в 1937-м получает новое имя -- Farm Security Administration (FSA ). Оно поддерживает уровень цен на сельхозпродукты, снабжает фермеров зерном, кормом для скота и оборудованием, а также помогает переселению фермеров из районов бедствия. Директор FSA , замминистра сельского хозяйства Рексфорд Тугуэлл (Rexford Guy Tugwell, 1891-1979), создает в FSA историческую секцию для документирования жизненных условий в проблемных регионах, и назначает ее руководителем Роя Страйкера (Roy E. Stryker, 1893-1975), бывшего профессора экономического факультета Колумбийского университета -- для создания масштабной фотодокументации. Кредо фотографической программы данной исторической секции Страйкер формулирует следующим образом:"Новостные фотографии трактуют события как единый организм, в то время как наши носят эпизодический характер. Новостные фотографии драматичны, в каждом эпизоде там заключено действие, в то время как наши показывают то, что лежит вне действия. Они освещают вещи более широко." (News photos treat events as a single entity; ours are episodic. The news photo is dramatic; in every subject is action whereas our photograph shows what lies outside the action. It covers things more broadly).
Проект визуального документирования, результаты которого сегодня считаются "национальным сокровищем", реализуется усилиями 11 фотографов и впервые демонстрирует, что несмотря на недостаточное финансирование, а также на враждебность со стороны Конгресса и прессы, социальные проблемы могут быть представлены населению в своем живом и волнующем виде -- посредством фотографии. Страйкеру удается собрать команду первоклассных профессионалов (Артур Ротштейн, специалист в области научной фотографии и бывший страйкеровский студент в Колумбийском университете; Тео Юнг; живописец и иллюстратор Бен Шан; фотографы Уокер Эванс, Доротея Ланг, Карл Миденс, Рассел Ли, Мерион Пост Уолкот, Джек Делано, Джон Вэчони Джон Кольер- перечислены в порядке последовательности найма), которые создали архив сельской Америки времен Депрессии, состоящий из 75 тысяч снимков, отобранных из общего количества в 130-270 тысяч.
В начале проекта фотографы концентрируются на изображении картины бедствия как таковой. Однако с 1938-го под влиянием управляющих инстанций от них начинают требовать более оптимистического взгляда на вещи (дабы продемонстрировать общественности позитивную динамику в разрешении социального кризиса). В 1942 году финансирование FSA перенаправляется в Office of War Information, и таким образом деятельность FSA завершается.
Взаимоотношения между фотографами, правительственным агентством и публикой оказываются решающими для формирования этой уникальной документации. В их правильном регулировании – главная заслуга Роя Страйкера. Несмотря на известную узость взглядов в отношении к художественной стороне фотографии, на автократические замашки в использовании снимков и склонность к поверхностно позитивным образам американской действительности, именно способность Страйкера служить буфером между фотографами, бюрократами и прессой позволяет сохранить обширную документацию FSA до нашего времени. Благодаря ему большой фото-массив передается в коллекцию Библиотеки Конгресса (Library of Congress) в нерасчлененном виде (в отличие от других федерально финансируемых программ по визуальному искусству, которые исчезли сами собой или были уничтожены).
Что касается отдельных фотографов, работавших в исторической секции FSA , то первым здесь появляется Артур Ротштейн (Arthur Rothstein, 1915-1985). Он создает картотеку и фотолабораторию, а также документирует деятельность секции до тех пор, пока его самого не командируют на Юг и Запад. Там он снимает свою знаменитую "Пыльную бурю" (Dust Storm,1936), а также - в разных ракурсах - выбеленный череп вола. Последний сюжет приводит к казуистическому разбирательству : руководство не желает признавать подобный тип фотографии отвечающим целям социальной документации. При этом одни фотографы поддерживают право коллеги искать существенное содержание за пределами буквального воспроизведения ситуации, в то время как другие (в частности, Эванс) настаивают на необходимости абсолютно достоверного изображения, утверждая, что ситуацию следует находить, а не образно восстанавливать (стоит сравнить это с дискуссией в советской фотографии, возникающей в самом начале 1930-х). Кроме вышесказанного, "фотография с черепом" нарушала практику следования при съемке конкретным спискам объектов и тем, которые формировало руководство проекта.
Бен Шан (Ben Shahn, 1898-1969)приходит в историческую секцию из Отдела дополнительных навыков (Special Skills Department) в Resettlement Administration. Он обладает, вероятно, самым убедительным голосом в формировании подходов в документированию, в частности, убеждая Страйкера в том, что буквальной документации недостаточно для решения драматических общественных тем: для этого, по его мнению, требуются образы, эмоционально выражающие природу социальных нарушений. Вкратце обученный Эвансом обращению с "лейкой", Шан делает первые наивные снимки на улицах Нью-Йорка в русле собственных графических занятий. В рамках проекта он демонстрирует адекватное понимание различных сторон документации, а его споры со Страйкером и другими фотографами часто помогают прояснить необходимость интересных и эмоциональных изображений вне зависимости от того, люди или вещи послужили им натурой.
Карл Миденс (Carl Mydans, 1907-2004)и Тео Юнг (Theo Jung, 1906-1996)работают в проекте сравнительно короткое время, а Рассел Ли (Russell Lee, 1903-1986), прозванный Доротеей Ланг "великим каталогизатором", занимает место Миденса после ухода последнего в новообразованный Life, и остается в секции дольше всех. Пост Уолкот (Marion Post Walcott, 1910-1990), одна из сравнительно немногочисленных женщин среди профессиональных газетных фотографов того времени, зачислена в секцию в 1938-м, в тот момент, когда проект переориентируется в более позитивный формат. От Джека Делано (Jack Delano, 1914-1997), который сменяет ушедшего в 1940-м Ротштейна, тоже ожидают позитивных образов, однако его съемка тюрем и трудовых лагерей в округе Грин (Greene County, штат Джорджия) вряд ли отвечает этим ожиданиям. Джон Вэчон (John Vachon, 1914-1975), нанятый курьером, становится ответственным за постоянно растущий архив. А Джон Кольер (John Collier), обученный ремеслу фотографа Шаном и Эвансом и пришедший в проект последним, практически не успевает сделать ничего существенного до того момента, когда историческая секция преобразуется в Отдел военной информации (Office of War Information).
Однако основная слава проекта связана с двумя великими фотографами: с Уокером Эвансом и Доротеей Ланг. Уокер Эванс (Walker Evans, 1903-1975)-- один из первых его участников; правда, его участие длится недолго – всего два года. Будучи приверженцем строгой эстетики, он работает в своей обычной, сугубо документальной манере, однако идет при этом гораздо дальше документирования поверхности явлений. Единственный из членов команды, он последовательно использует камеру 8x10", не пренебрегая, правда, и меньшими форматами. Снимает преимущественно на Юге, поглощенный его "атмосферой… запахом и приметами". Эвансовские сюжеты весьма разнообразны, они включают портреты, интерьеры, жилую и фабричную архитектуру, народное ремесло и популярные артефакты. Менее всех остальных он разделяет социальные цели проекта и относится ко многим страйкеровским призывам и ограничениям с полной индифферентностью. Увольнение из проекта в 1938-м он воспринимает с облегчением.
Будучи изначально фотографом, скорее, среды, а не людей, Эванстем не менееобладает социальным интересом, который в 1930-х ставит его лицом к лицу с жертвами Великой депрессии. Стоицизм последних мастер передает в прямых и решительных изображениях. Как и его кумир Шарль Бодлер, Эванс считает, что задача художника - прямо смотреть в глаза самым тяжелым фактам действительности, сообщая о них миру:"Подлинная вещь, о которой я говорю, обладает чистотой, определенной суровостью и лишена сознательной художественной претензии" (The real thing that I'm talking about has purity and a certain severity, rigor, or simplicity, directness, clarity, and it is without artistic pretension in a self-conscious sense of the word).
В течение жизни Эванс получает множество наград, а его фотографии выставляются по всему миру, включая несколько крупных выставок в МоМА. При этом эвансовский стиль не просто оказывает сильное влияние на американскую фотографию - автор становится одной из тех крайне немногочисленных культовых фигур, которым наследуют главные фотографы США 1950-60-х.
Родился Эванс в Сент-Луисе (Saint Louis, штат Миссури), его детство и юность проходят в Кенилуорфе (Kenilworth, штат Иллинойс). Для завершения своего образования будущий фотограф работает в Публичной библиотеке Нью-Йорка (New York Public Library), а затем в Париже прослушивает курс в Сорбонне и изучает творчество Гюстава Флобера (Gustav Flober, 1821-1880) и Шарля Бодлера.
В 1927 году Эванс возвращается в Нью-Йорк и в 1928-м, и, оставив планы заниматься живописью и литературой, начинает серьезно снимать. В 1930-м его снимки используются для иллюстрирования книги "Мост" (The Bridge) его друга Харта Крейна (Hart Crane, 1899-1932). Тогда же он начинает фотографировать викторианские дома Новой Англии и Нью-Йорка. В это время вместе с писателем, импресарио и балетным авторитетом Линкольном Кирстайном (Lincoln Kirstein, 1906-1996) Эванс работает над тремя книгами. В последующие годы многие изображения Эванса публикуются в газете Кирcтайна Hound & Horn.
В 1932 году проходит первая выставка Эванса -- в Julien Levy Gallery. В 1933-м он снимает на Кубе во время восстания против диктатора Жерардо Мачадо (Gerardo Machado, 1871-1939), и его фотографии иллюстрируют книгу радикального журналиста Карлтона Билза (Carleton Beals) "Кубинское преступление" (The Crime of Cuba). В 1935-м Эванс в течение двух месяцев работает для FRA,а в октябре Рой Страйкер нанимает фотографа для работы в FSA . Параллельно основной проектной съемке Эванс фотографирует на Юге архитектуру периода, предшествующего эпохе Гражданской войны.
В 1938-м в МоМА устраивается выставка мастера "Уокер Эванс: американские фотографии" (Walker Evans: American Photographs). В том же году он уходит из FSA ради работы для журнала Fortune вместе с писателем Джеймсом Эджи (James Agee, 1909-1955). В течение двух месяцев они живут на Юге вместе с семьями издольщиков ;созданный там цикл фотографий с текстом Эджи оказывается отвергнут Fortune -- только в 1941-м эта совместная работа будет издана в виде книги "Теперь восхвалим славных мужей" ( Let Us Now Praise Famous Men, цитата из апокрифической Книга премудрости Иисуса, сына Сирахова, 44:1). Изображения, сделанные для FSA , и эта книга составляют самый важный вклад Эванса в национальную фотографию.
В 1938 году Эванс делает прямые снимки пассажиров метро и людей на улицах, в которых отказывается от контроля за кадрированием и освещением с тем, чтобы достигнуть чистейшей документальности момента. В 1940-м фотограф получает стипендию Guggenheim Fellowship.
Будучи страстным читателем и писателем, Эванс в 1943-45 годах служит штатным автором журнала Time, а в 1945-65 годах -- редактором и единственным штатным фотографом Fortune. Fortune публикует многие фотоэссе Эванса вместе с его собственными текстами. С 1965-го вплоть до конца жизни Эванс также является профессором графического дизайна в Йельском университете (Yale University). В 1971-м в МоМА проходит ретроспектива фотографа.
Эвансовские фотографии сухи, экономичны, непретенциозны и ориентированы на буквальные факты. В этот нейтральный стиль изначально встроена критичность к тому, что он называет "artsicraftsiness" художественной фотографии, и по отношению к которой его строго объективистское, документально-центрированное творчество составляет прямую оппозицию. В рамки такой artsicraftsiness , конечно же, включается, по Эвансу, и стиглицевский эстетизм, и стайхеновский "коммерциализм". Возможно, по этой причине в эпохальной выставке Стайхена Family of Man великому фотографу достается весьма скромное место – как, впрочем (по другим причинам), и Стиглицу, и Уэстону.
Другой главный фотограф FSA , Доротея Ланг (Dorothea Lange, настоящее имяDorothea Margaretta Nutzhorn, 1895-1965), в отличие от считавшегося здесь самым аполитичным Эванса, снимает весьма эмоционально, и ее снимки гораздо больше соответствуют пропагандистским целям проекта. Вместе с Беном Шаном и Эвансом она пользуется влиянием на Страйкера, хотя постоянно конфликтует с ним по поводу печати (которой хочет заниматься самостоятельно, не доверяя техникам FSA ). Время от времени ее снимки действительно подвигают официальных лиц предпринимать немедленные шаги для облегчения страданий фермеров-мигрантов. Самым известным снимком Ланг времен проекта, да и вообще, возможно, самым популярным изображением в истории медиума, является "Мать-переселенка" (Migrant Mother, 1936).
Доротея Лангродилась в Хобокене (Hoboken, штат Нью-Джерси) в семье с немецкими корнями. В детстве она перенесла полиомиелит; оставшаяся хромота, по ее мнению, повысила ее чувствительность к чужому страданию. Окончила школу в Нижнем Ист-сайде и Training School for Teachers (Нью-Йорк). В 1914-м Ланг посещает портретную фотостудиюАрнольда Генте (Arnold Genthe, 1869-1942) на Пятой Авеню, а в 1917-1918-м учится в Колумбийском университете у Клэренса Уайта. В 1918-м она переезжает в Сан-Франциско, где выходит замуж за известного художника Мейнарда Диксона (Maynard Dixon). С 1919-го по 1940-е руководит собственной студией. В 1932-м, после десяти лет занятий студийным портретом, Ланг начинает фотографировать людей на городских улицах. В 1934-м в Camera Craft выходит статья о ней, написанная участником группы f/64 Уиллардом Ван Дайком.