Режиссерский театр К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко

Театральная культура XX века

Музей Гуггенхейма Ф.Л. Райта

Соломон Р. Гуггенхейм (1861 — 1949), известный американский промышленник, учредил в 1937 г. фонд поддержки современного искусства. Он рассматривал здание как организм с единым, свободно развивающимся пространством, связанный с природной средой. С 1960 г. приобретённые фондом Гуггенхейма произведения выставлены в одноимённом музее, который расположен в Нью-Йорке на Пятой авеню (недалеко от музея Метрополитен).

Здание музея было построено в 1959 г. Фрэнком Ллойдом Райтом. Оно представляет собой гигантскую спираль, поднимающуюся с округлой площадки. Над этим экстравагантным, фантастическим проектом Райт работал более десяти лет. В основе проекта — смелая, но простая конструктивная схема. Похожий на башню корпус главного зала держится на металлическом каркасе. Его спиралью опоясывает железобетонная галерея. Конструкцию венчает большой стеклянный купол, перекрывающий центральный дворик, залитый светом.

Посетитель музея поднимается в лифте на самый верх здания и, спускаясь по пологому пандусу (наклонной площадке), начинает осматривать экспонаты, которые размещены вдоль внешних стен. Долго задерживаться на месте нельзя: галерея рассчитана на однонаправленный поток экскурсантов и довольно узка. Зато, находясь в любой части зала, посетитель видит всю экспозицию полностью, а каждый экспонат можно рассмотреть с разных точек зрения.

Экспозиция музея Гуггенхейма постоянно обновляется; обычно выставлена только десятая часть собрания. Всего здесь хранится более четырёх тысяч произведений живописи, графики и скульптуры европейских и американских авторов XIX—XX вв. Преимущественно это работы абстракционистов и художников смежных направлений.

Вопросы для самоконтроля

1. Что собой представляет башня III Интернационала В.Е. Татлина?

2. Для какой цели она была предназначена?

3. Почему проект башни не был реализован?

4. В чем необычность здания музея Гуггенхейма Ф.Л. Райта?

План

1. Режиссерский театр К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко

2. Эпический театр Б. Брехта.

Реформаторами отечественной театральной сцены по праву счи­таются Константин Сергеевич Станиславский(Алексеев) (1863— 1938) и Владимир Иванович Немирович-Данченко(1858—1943).С именами этих выдающихся режиссеров ассоциируются два заме­чательных события — основание Московского Художественного театра (МХТ, 1898) и создание «системы» сценического творчества.

«Первый, разумный, нравственный, общедоступный театр», служивший «душевным запросам современного зрителя», на долгие годы определил основные направления и перспективы развития театрального искусства. В письме к В. И. Немировичу-Данченко А. П. Чехов отмечал:

«Художественный театр — это лучшая страница той книги, которая когда-либо будет написана о современном русском театре».

Лучшие спектакли МХТ: «Царь Федор Иоаннович» и «Чай­ка», 1898; «Мещане» и «На дне», 1902; «Гореот ума», 1906 и 1938;«Синяя птица» и «Ревизор», 1908; «Месяц в деревне», 1909;«На всякого мудреца довольно простоты» и «Братья Карамазовы», 1910; «Живой труп» и «Гамлет», 1911; «Дни Турбиных» и «Горячее серд­це», 1926;«Женитьба Фигаро» и «Бронепоезд 14-69», 1927; «Воск­ресение», 1930; «Мертвые души», 1932; «Анна Каренина», 1937; «Три сестры», 1940 — это незабываемые страницы в истории отечественного театра.

Главной универсальной идеей руководителей те­атра стала духовная и жизненная правда, являв­шаяся высшим критерием режиссуры и актерской иг­ры. Станиславский писал:

«Нам нужна правда... духовная — психологиче­ская, то есть последовательность, логичность пе­реливов чувств, верный ритм и темп самих пере­живаний и красок самого чувства. Нам нужна ду­ховная правда, доходящая до реализма и даже натурализма своей природной естественности».

Утвердить правду жизни на сцене, изгнать «га­дость» театральщины с подмостков, сделать заметнее фальшь и лицемерие в окружающем мире — вот что была призвана решить сценическая реформа, предпринятая Станис­лавским и Немировичем-Данченко. Всему, что идет от «зрелища» и обращено только к «глазу и уху» публики, была объявлена бескомп­ромиссная война. Театр не может и не должен работать для «забавы сытых людей». Знаменитое «Не верю!» Станиславского было обра­щено к тем актерам, которые несли на сцену неточность и приблизи­тельность. Не раз призывали режиссеры помнить о том, что театр живет не блеском огней, не роскошью декораций и костюмов, не эф­фектными мизансценами, а «идеями драматурга».

Общая совместная работа режиссера и драматурга стала одним из главных девизов проводимой реформы. Обращение к луч­шим произведениям отечественной классики, обновление репертуара за счет современной драматургии Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, М. Горького и М. А. Булгакова во многом определили творческие по­иски руководителей МХТ. Проблема соотношения классики и совре­менной драматургии в репертуаре театра была особенно актуальной. В ее решении Немирович-Данченко был абсолютно категоричен:

«Если театр посвящает себя исключительно классическому ре­пертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то он рискует очень скоро стать академически мертвым... Театр должен служить душев­ным запросам современного зрителя... Не­обходим захват обширного круга мучаю­щих современного зрителя вопросов».

Первостепенное значение в «системе» Станиславского получил подтекст, «под­водное течение» пьесы, которое, по мне­нию режиссера, способно разрушить связи между людьми. Задача подтекста гораздо более важная — восстановить эти разру­шенные связи. Из такого внутреннего под­текста возникали знаменитые паузы, шу­мы, звуки и голоса спектаклей МХТ. Ставя заведомо «несценичные» пьесы, в которых отсутствовала внешняя динамическая инт­рига, яркие и страстные поступки героев, Станиславский требовал передачи их на­пряженной духовной жизни, невысказан­ных чувств и настроений.

«Система» Станиславского и Немировича-Данченко дала ключ к осознанному владению творческим про­цессом и предложила актеру такое сценическое поведение, которое приводит к его «перевоплощению» в сценический образ. Говоря об игре актера, Станиславский ввел важнейшее понятие «сверхзада­ча», под которой он понимал ту конечную цель, которая выражает идейную суть роли. Для решения «сверхзадачи» актеру необходимо понять суть («зерно») роли, образа.

Интересный пример поиска «зерна» образа Репетилова из коме­дии А. С. Грибоедова «Горе от ума» приводил Немирович-Данченко:

«Зерно Репетилова — болтун. Если актер все время будет «обма­кивать» свою мысль в то, что он болтун, да еще нагретый вином, да еще светский человек, да еще немного «барин», и прибавит сю­да еще целый ряд черточек, то и выявится характер Репетилова».

Вместо привычных характерных ролей Станиславский впервые стал строить характеры героев на парадоксах, на алогичной игре, на несовпадении внешнего и внутреннего облика. Нередко он говорил: «Когда играешь злого, — ищи, где он добрый». Нащупав «зерно» образа, актер проникается «ролью в себе», чтобы полностью слиться с ней. Тогда и наступает искусство перевоплощения. Суть пере­воплощения состояла не в изменении внешнего облика до неузнава­емости, а в умении достичь такого уровня сопереживания, чтобы ощутить себя тем персонажем, который изображается на сцене.

Станиславский различал два вида перевоплощения актера: внешнее (с помощью грима, жестов, мимики, интонаций, особен­ностей диалекта) и внутреннее (раскрытие духовного мира героя, его нравственных качеств, основных черт характера). Эти два вида перевоплощения, происходящие одновременно, и есть вершина ак­терского искусства.

В основе «системы» лежали законы сотрудничества режиссе­ра и актера в процессе создания спектакля. Не раз Станиславский подчеркивал, что актер — это «единственный царь и владыка сце­ны» и на него нельзя смотреть как «на вешалку для своих идей». «Прекрасно выученный, но неталантливо чувствующий», актер «напоминает умную книгу в красивом переплете с вырванными луч­шими ее страницами».

Не сразу, а постепенно приходило переосмысление функций и принципов работы постановщика. Главную задачу режиссера Станиславский видел в том, чтобы «почувствовать инди­видуальность актера», «одновременно следовать за волей актера и направлять ее». Это вовсе не означало, что режиссер подавлял волю актера. Напротив, показывая ему, как надо играть, обосновывая каждую реплику, каждый жест и каждое действие на сцене, он не должен присутствовать в игре актера. Режиссер должен стремиться к тому, чтобы «и следа его не было видно». Он должен «потонуть в актере».

Трудно переоценить значение реформы, осуществленной Станиславским и Немировичем-Данченко в области театрального искусства. Сделанные ими открытия по-прежнему актуальны и являются всемирным достоянием человечества.