Искусство европейского средневековья

Судьба героя волшебной сказки подразумевала включение в "настоящую", взрослую, жизнь любого мужчины. Приобщение же этниче­ского героя к вечности - это удел избранных (Геракл за свой подвиг после гибели берется богами на бессмертный Олимп). Позднее античность и христианство уже идут по пути утверждения ценности каждого человека. Появление мудрецов-оригиналов (Пифагора, Диогена и, конечно же, Со­крата) предвещало появление "внутреннего человека", т.е. личности, у ко­торой есть автономный духовный мир. Первобытное сознание признавало человеком только родича, античное - свободного члена государства; все остальные - не люди. Христианство за каждым признало душу, а значит, и приобщение к вечности через вечное воздаяние за гробом (райское или ад­ское). "Свобода воли" подразумевает то, что М.М. Бахтин назвал идеологиче­ской инициативой, т.е. необходимость решать вставшие перед человеком конкретные задачи самому, и только самому. Это был путь формирования индивидуальности. Наиболее полно его представляет жанр жития. Оппо­зиция "грешник-праведник" создает шкалу, где каждому человеку есть место, но оно не гарантировано: весь жизненный путь личности оказыва­ется проверкой на праведность. Герой эпоса одинаков и "внутри" шкалы и "вне" ее: его самооценка соответствует его репутации. Величие праведника в его гиперкритичности к себе и в стремлении всеми силами избежать уда­ления Я-реального от Я-идеального. Наличие "внутреннего" суда (совести) и постоянная самоактуализация как идеал открыли в средневековье новый тип личности, который в совершенстве воплотился в титанах Возрождения. Человек всегда делил себе подобных на хороших и плохих, но понимание этих полюсов было разное. Именно средневековье укрепило социальную оценку именно внутренних качеств личности (меры высшей саморегуляции как силы совести): мотив стал оцениваться сильнее факта деяния.

Искусство европейского раннего средневековья по своему стилю разительно отличается от искусства античности упрощенностью, мрачноватостью, аскетичностью, однообразием. Первые пять столетий феодализма (VI -X) именуется темными веками не только потому, что о них мало известно. На них, действительно, легла тень ожидания конца света. Наиболее известен архитектурный стиль этой эпохи - романский. Социальные и культурные центры той эпохи - монастыри и замки - строились прочно и приземисто. Торжествовала горизонталь невысоких и толстых стен, едва пропускающих свет в сумрачные помещения. Массивные и кряжистые колонны поддерживали низкие своды. Казалось. были утерены секреты античного строительного искусства. а неумение точно рассчитывать конструкции обернулось необходимостью гарантировать их прочность избыточным утолщением. Но более правдоподобным объяснением является то, что массивная романтическая горизонталь наглядно воплощала миросозерцание эпохи.

"Внутренний человек" средневековья от­крыл путь к культивированию личной неповторимости, а это предвещало как взрыв творческой активности, так и разгул эгоизма. Мистическое само­погружение, самооправдание перед Богом не через церковь, а через веру, рост еретических учений — это лишь предвестники "средневекового роман­тизма".Средневековая европейская культура зиждется на христианской доктрине. Ее великим завоеванием было признание равенства всех людей перед Богом, ибо душа каждого - искра Божия. Здесь начало того пути, который приведет к открытию индивидуальности, затем автономии личности и ее творческому началу. Но исходно каждому человеку даровалось лишь право выбора между добром и злом, причем в неблагоприятной ситуации: человек совершил грехопадение, а за спасение людей заплачена страшная цена - страдание и кровь очеловеченного Сына Божия. К добру можно было прийти лишь через покаяние, отвержение первородного греха и смирение. Романский собор наиболее полно реализовывал образ спасательной пещеры, в которой можно укрыться от суетного мира. Разгневанное небо как бы придавало “через земной”, сплющило его. В массивной каменной горе собора, кажется, выдолблены церковные коморки. Стена потому и толстая, что должна изолировать от внешнего пространства, заполненного бренными заботами о хлебе насущном. Античная статуя любила простор, воздух, движение. В романском храме она обездвижена и стеснена. Она либо впечатана в стену, сливаясь с ней, либо впрессована в колонну. Средневековые строители знали, что древнегреческая колонна имела утолщение у верха (капитель), чтобы лучше поддерживать перекрытие. Вот в капитель - то романской колонны и был вставлен сгорбленный человек. придавленный сводом. но романский стиль по-своему классичен. он прост, ясен, функционален, геометричен. Романский храм собирает и организуют человеческую массу, “сжимая” “паству христову” в тесное и смиренное стадо. Внешние оформление здания (экстерьер) соответствует внутреннему (интерьеру).

Другие виды раннего средневековья гармонируют с романской архитектурной. Романский храм суровостью, отрешенностью, простотой и контрастностью (жития святых, исторические хроники, поучения и проповеди, назидательные апокрифические легенды). Но созвучны романскому стилю и фольклорно-эпические произведения (руны, саги) в однозначности и личности оценок и истолкований событий, в несложности переживаний человека, в каноничности художественного оформления. Какой бы вид искусства той эпохи мы ни брали, везде ощущается первозданная грубость, осязаемость “материала” (камня, слова, краски). который обрабатывается до необходимой практичности и не маскируется затейливым изяществом отделки.

Стиль позднего средневековье будет порожден городом. Появление архитектурного подхода к созданию дома рядового горожанина - серьезный показатель культурного развития общества. Род и семья получают статус социально важной группы - и группы малой. Культивирование в городе личных отношений, горизонтальных межличностных контактов (дружбы, любви, профессиональной поддержки) ориентировало личность и на другое отношение к религиозной жизни. Раньше господствовал страх греховности, смягченной надеждой на спасение. Теперь все больше ценится воспарение духа, пробуждение индивидуального чувства общения с Богом, сладостные мистические переживание вечности в момент молитвенного озарения.

Архитектурным воплощением такого умонастроения стал готический стиль. В искусстве храмового строительства произошел переворот. В романском храме главным опорным элементом была толстая стена, которая именно благодаря своей массивности не давала давлению крыши развалить в стороны здание. Теперь несущей конструкцией стало ребро. Пусть читатель представит себе аллею, засаженную высокими деревьями. Если верхушки деревьев связать, то выстроится ряд соединенных вверху и симметрично расположенных дуг. Обстругаем ветки, закроем любым легким материалом боковые просветы между деревьями - и мы получили основную конструкцию готики. Ряд остроконечных арок, образованной ребрами (нервюрами) держит всю конструкцию. Стена заполняется тонкой каменной или кирпичной кладкой и имеет обширные окна, рамы которых заполняются цветной слюдой или (позднее) стеклом, с складывающимися в узоры или изображения святых. Чтобы придать прочность ребрам рядом с ними снаружи ставят параллельно столбы (контрофорсы), к которым сверху, перекидываются от ребер мостики арочного типа (аркбутаны), передающие часть напряжения на контрфорсы. Снаружи это выглядит как каменное кружево. К зданию пристраивают высокую остроконечную башню. Храм взмывает ввысь. Остроконечность ребер дополняется островерхими башенками и треугольниками - кокошниками над дверьми и стрельчатыми окнами (вимпергами). Эти храмы строились веками, для их создания требовались тысячи тонн камней. Но архитектура готики преодолевала материальность. Снаружи основные архитектурные элементы своей вертикальностью и остроконечностью воспаряли к небесам. Внутри храма взгляд не находил нигде толстых, капитальных опор. Огромный готический храм ( раза в 2-3 выше романского) держался на тонких ребрах стены и пучках стройных колонн, которые “ветвились” бесконечными дугами на сводах, образуя неисчислимые треугольные переплетения. Стена, потерявшая тяжесть и толщину, перестала изолировать молящегося от внешнего мира. Наоборот, превратившиеся в сияющий стрельчатый витраж. она влекла взор и ввысь и наружу - в иную, мистическую реальность, не отягощенную материей.

Каменные святые “отходят” от стен, заполняют ниши, простенки, хоры, края крыш. Они имеют вытянутые фигуры, поворачиваются, склоняются, извиваются. Если сохраняется христианский догмат, что в большом теле здоровый дух. Но дух этот проявляется по-разному: через скорбь, страдания, вероучительный призыв, благородный порыв (у достойных героев) и через суету, тщеславие, надменность (у недостойных). Готический храм словно стремится запечатлеть все многообразие библейских характеров и событий: в Амьенском соборе более двух тысяч скульптур.

Предельная для средневековья субъективизация достигнута именно в эпоху готики. Готический храм всем своим стилем располагает к индивидуальности (пусть и мистическому) постижению Бога через воспарение духа, через преодоление материальных ограничений, через преодоление воплощенным в скульптуре святым и аскетам. Другие виды искусства того времени созвучны готике. Это изощренная и изысканная рыцарская поэзия и героико - фантастический рыцарский роман. Это излитая и одухотворенная провансальская поэзия, питавшая творчество куртуазных певцов (менестрелей, трубадуров, миннезингеров). Возникший ранее культ Божьей Матери все больше окрашивается в тона утонченной, бестелесной и преданной рыцарской любви к Прекрасной Даме. Именно эта любовь, перенесенная на реальные супружеские отношения, и придаст впоследствии телесному сожительству то высокое начало, которое лежит в основе современных представлений о любви. Тонкие, прозрачные, виртуозные книжные миниатюры; клюпийские ковры с благородными и задумчивыми влюбленными; костяные пластинки с рыцарями, которую штурмуют лавровыми ветвями Замок Любви, и дамами, стреляющими в них из лука розами - все это шедевры эпохи готики.

Вот, например, одно из нравоучительных описаний средневекового хрониста Цезария Гейстербахского (в его “Диалоге о чудесах”):

“Один крестьянин лежал при смерти; дьявол был тут как тут, грозя вогнать умирающему в рот огненный кол. Зная за собой грех, крестьянин вертелся и так и этак, но по-прежнему видел перед собой дьявола с пылающим колом. Когда-то крестьянин перенес кол такой же формы и величины со своего поля на соседнее, принадлежавшее честному рыцарю, чтобы прирезать себе земли. Он послал своих близких к этому рыцарю с обещанием вернуть захваченное и мольбой о прощении. Однако рыцарь ответил им: “Я не прощу его, пусть хорошенько помучается!” Во второй раз подступил к нему дьявол, и во второй раз крестьянин в страхе посылает к рыцарю - и вновь не получает прощения. На третий раз посланцы пришли в слезах и взмолились: “Умоляем Сеньора во имя Господа просить несчастному грех его, ибо не может он умереть, и жить ему не позволено”. Ответил рыцарь: “Теперь я как следует отмщен и прощаю ему”. И тотчас же дьявольская напасть прекратилась”.[15]

Сюжет приведенного рассказа весьма распространен в западноевропейской культуре, но не характерен для русского повествования ни в средневековье, ни в более поздние времена. Для европейцев размежевание земли являлось деянием, подлежащем нравственному суду. Поэтому плутни с границами земельных участков означали такое нарушение законов божеских и человеческих, что становились источником поучительных сюжетов, превращались в знак преступления. Любопытно отметить и побочную деталь конфликта: агрессором выступает крестьянин, а жертвой - рыцарь. Значит, во времена европейского средневековья не было столь жестокого противопоставления бесправного виллана и всевластного сеньора.

М.М. Бкахтин о рыцарском романе:

РЫЦАРСКИЙ РОМАН

Коснемся весьма кратко особенностей времени, а следовательно, и хронотопа в рыцарском романе (от анализа отдельных произведений мы принуждены отказаться).

Рыцарский роман работает авантюрным временем — в основном греческого типа, хотя в некоторых романах имеется большее приближение к авантюрно-бытовому апулеевскому типу (особенно в «Парцифале» Вольфрама фон Эшенбаха). Время распадается на ряд отрезков-авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически, связь его с пространством также технична. Здесь мы встречаем ту же случайную одновременность и разновременность явлений, ту же игру далью и близостью, те же ретардации. Близок к греческому и хронотоп этого романа — разнообразно чужой и несколько абстрактный мир. Такую же организующую роль играет здесь испытание героев (и вещей) на тождество (в основном — верность в любви и верность рыцарскому долгу-кодексу). Неизбежно появляются и связанные с идеей тождества моменты: мнимые смерти, узнание — неузнание, перемена имен и др. (и более сложная игра с тождеством, например две Изольды — любимая и нелюбимая в «Тристане»). Здесь появляются связанные (в последнем счете) с тождеством мотивы и восточно-сказочного характера — всякого рода очарования, временно выключающие человека из событий, переносящие его в иной мир.

Но рядом с этим в авантюрном времени рыцарских романов есть нечто существенно новое (а следовательно, и во всем хронотопе их).

Во всяком авантюрном времени имеет место вмешательство случая, судьбы, богов и т. п. Ведь самое это время возникает в точках разрыва (в возникшем зиянии) нормальных, реальных, закономерных временных рядов, там, где эта закономерность (какова бы она ни была) вдруг нарушается и события получают неожиданный и непредвиденный оборот. В рыцарских романах это «вдруг» как бы нормализуется, становится чем-то всеопределяющим и почти обычным. Весь мир становится чудесным, а само чудесное становится обычным (не переставая быть чудесным). Самая вечная неожиданность перестает быть чем-то неожиданным. Неожиданного ждут, и ждут только неожиданного. Весь мир подводится под категорию «вдруг», под категорию чудесной и неожиданной случайности. Герой греческих романов стремился восстановить закономерность, снова соединить разорванные звенья нормального хода жизни, вырваться из игры случая и вернуться к обычной, нормальной жизни (правда, уже за пределами романа); он переживал авантюры как ниспосланные на него бедствия, но он не был авантюристом, не искал их сам (он был безынициативен и в этом отношении). Герой рыцарского романа устремляется в приключения как в родную стихию, мир для него существует только под знаком чудесного «вдруг», это — нормальное состояние мира. Он — авантюрист, но авантюрист бескорыстный (авантюрист, конечно, не в смысле позднего словоупотребления, то есть не в смысле человека, трезво преследующего свои корыстные цели не на обычных жизненных путях). Он по самому своему существу может жить только в этом мире чудесных случайностей и в них сохранять свое тождество. И самый «кодекс» его, которым измеряется его тождество, рассчитан именно на этот мир чудесных случайностей. И самая окраска случая — всех этих случайных одновременностей и разновременностей — в рыцарском романе иная, чем в греческом. Там это голая механика временных расхождений и схождений в абстрактном пространстве, наполненном раритетами и курьезами. Здесь же случай имеет всю привлекательность чудесного и таинственного, он персонифицируется в образе добрых и злых фей, добрых и злых волшебников, подстерегает в зачарованных рощах и замках и т. п. В большинстве случаев герой переживает вовсе не «бедствия», интересные только для читателя, а «чудесные приключения», интересные (и привлекательные) и для него самого. Авантюра получает новый тон в связи со всем этим чудесным миром, где она происходит.

Далее, в этом чудесном мире совершаются подвиги, которыми прославляются сами герои и которыми они прославляют других (своего сюзерена, свою даму). Момент подвига резко отличает рыцарскую авантюру от греческой и приближает ее к эпической авантюре. Момент славы, прославления был также совершенно чужд греческому роману и также сближает рыцарский роман с эпосом.

В отличие от героев греческого романа, герои романа рыцарского индивидуальны и в то же время представительствуют. Герои разных греческих романов похожи друг на друга, но носят разные имена, о каждом можно написать только один роман, вокруг них не создашь циклов, вариантов, ряда романов разных авторов, каждый из них находится в частном владении своего автора и принадлежит ему, как вещь. Все они, как мы видели, ничего и никого не представляют, они — «сами по себе». Разные герои рыцарских романов ничем не похожи друг на друга, ни своим обликом, ни своей судьбой. Ланселот совсем не похож на Парцифаля, Парцифаль не похож на Тристана. Зато о каждом из них создано по нескольку романов. Строго говоря, это не герои отдельных романов (и, строго говоря, вообще нет отдельных и замкнутых в себе индивидуальных рыцарских романов), это — герои циклов. И они, конечно, не принадлежат отдельным романистам как их частная собственность (дело, разумеется, не в отсутствии авторского права и связанных с ним представлений), — они, подобно эпическим героям, принадлежат общей сокровищнице образов, правда интернациональной, а не национальной, как в эпосе.

Наконец, герой и тот чудесный мир, в котором он действует, сделаны из одного куска, между ними нет расхождения. Правда, мир этот не национальная родина, он повсюду равно чужой (без акцентуации чуждости), герой переходит из страны в страну, сталкивается с разными сюзеренами, совершает морские переезды, — но повсюду мир един, и его наполняет одна и та же слава, одно и то же представление о подвиге и позоре; герой может прославлять себя и других по всему этому миру; повсюду славны те же славные имена.

Герой в этом мире «дома» (но не на родине); он так же чудесен, как этот мир: чудесно его происхождение, чудесны обстоятельства его рождения, его детства и юности, чудесна его физическая природа и т. д. Он — плоть от плоти и кость от кости этого чудесного мира, и он лучший его представитель.

Все эти особенности рыцарского авантюрного романа резко отличают его от греческого и приближают его к эпосу. Ранний стихотворный рыцарский роман, по существу, лежит на границе между эпосом и романом. Этим определяется и особое место его в истории романа. Указанными особенностями определяется также и своеобразный хронотоп этого романа — чудесный мир в авантюрном времени.

Влияние средневековой потусторонней вертикали здесь исключительно сильное. Весь пространственно-временной мир подвергается здесь символическому осмыслению. Время здесь в самом действии произведения, можно сказать, вовсе выключено. Ведь это «видение», длящееся в реальном времени очень недолго, смысл же самого видимого вневременен (хотя и имеет отношение к времени). У Данте же реальное время видения и его приурочение к определенному моменту биографического (время человеческой жизни) и исторического времени носит чисто символический характер. Все временно-пространственное — как образы людей и вещей, так и действия — имеет либо аллегорический характер (преимущественно в «Романе о розе»), либо символический (отчасти у Ленгленда и в наибольшей степени у Данте).

Самое замечательное в этих произведениях то, что в основе их (особенно двух последних) лежит очень острое ощущение противоречий эпохи как вполне созревших и, в сущности, ощущение конца эпохи. Отсюда и стремление дать критический синтез ее. Этот синтез требует, чтобы в произведении было с известной полнотой представлено все противоречивое многообразие эпохи. И это противоречивое многообразие должно быть сопоставлено и показано в разрезе одного момента. Ленгленд собирает на лугу (во время чумы) и затем вокруг образа Петра-пахаря представителей всех сословий и слоев феодального общества, от короля до нищего, — представителей всех профессий, всех идеологических течений, — и все они принимают участие в символическом действе (паломничество за правдой к Петру-пахарю, помощь ему в земледельческом труде и т.д.). Это противоречивое многообразие и у Ленгленда и у Данте, по существу, глубоко исторично. Но Ленгленд и — в особенности — Данте вздыбливают его вверх и вниз, вытягивают его по вертикали. Буквально и с гениальной последовательностью и силой осуществляет это вытягивание мира (исторического в своем существе) по вертикали Данте. Он строит изумительную пластическую картину мира, напряженно живущего и движущегося по вертикали вверх и вниз: девять кругов ада ниже земли, над ними семь кругов чистилища, над ними десять небес. Грубая материальность людей и вещей внизу и только свет и голос вверху. Временная логика этого вертикального мира — чистая одновременность всего (или «сосуществование всего в вечности»). Все, что на земле разделено временем, в вечности сходится в чистой одновременности сосуществования. Эти разделения, эти «раньше» и «позже», вносимые временем, несущественны, их нужно убрать, чтобы понять мир, нужно сопоставить все в одном времени, то есть в разрезе одного момента, нужно видеть весь мир как одновременный. Только в чистой одновременности, или, что то же самое, во вневременности может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет, ибо то, что разделяло их, — время — лишено подлинной реальности и осмысливающей силы. Сделать разновременное одновременным, а все временно-исторические разделения и связи заменить чисто смысловыми, вневременно-иерархическими разделениями и связями — таково формообразующее устремление Данте, определившее построение образа мира по чистой вертикали.

Но в то же время наполняющие (населяющие) этот вертикальный мир образы людей — глубоко историчны, приметы времени, следы эпохи запечатлены на каждом из них. Более того, в вертикальную иерархию втянута и историческая и политическая концепция Данте, его понимание прогрессивных и реакционных сил исторического развития (понимание очень глубокое). Поэтому образы и идеи, наполняющие вертикальный мир, наполнены мощным стремлением вырваться из него и выйти на продуктивную историческую горизонталь, расположиться не по направлению вверх, а вперед. Каждый образ полон исторической потенцией и потому всем существом своим тяготеет к участию в историческом событии во временно-историческом хронотопе. Но могучая воля художника обрекает его на вечное и неподвижное место во вневременной вертикали. Частично эти временные потенции реализуются в отдельных новеллистически завершенных рассказах. Такие рассказы, как история Франчески и Паоло, как история графа Уголино и архиепископа Руджиери, это как бы горизонтальные, полные временем ответвления от вневременной вертикали Дантова мира.

Отсюда исключительная напряженность всего Дантова мира. Ее создает борьба живого исторического времени с вневременной потусторонней идеальностью. Вертикаль как бы сжимает в себе мощно рвущуюся вперед горизонталь. Между формообразующим принципом целого и исторически-временной формой отдельных образов — противоречие, противоборство. Побеждает форма целого. Но самая эта борьба и глубокая напряженность художественного разрешения ее делает произведение Данте исключительным по силе выражением его эпохи, точнее, рубежа двух эпох.