Художественная речь. Своеобразие поэтического словаря.

Поэтический синтаксис. Фигуры поэтической речи.

Тропы и их использование в художественной речи

Художественная речь. Своеобразие поэтического словаря

План лекции

Поэтической речи

Художественная речь. Тропы и фигуры

«Поэтический словарь» – понятие, которое не относится к разряду устоявшихся терминов в литературоведении. Однако оно встречается в литературном обиходе. Им пользовались, в частности, литературовед В.М. Жирмунский (Введение в литературоведение. – СПб, 1996, с.306), лингвист Г.О.Винокур (Филологические исследования – М., 1990, с. 150, 185).

«Поэтический словарь» пересекается определенным образом с такими сходными понятиями как «поэтический язык (речь)», «язык художественной литературы», «художественная речь»; применительно к характеристике своеобразия поэтического словаря отдельного поэта или прозаика – с терминами «идиолект», «идиостиль». Б.В. Томашевский считал поэтическую лексику наряду с поэтическим синтаксисом и эвфонией одним из трех разделов «поэтической стилистики». В сходном ключе понимал стилистику В.М. Жирмунский: он выделял в ней художественную лексику и поэтический синтаксис (к художественной лексике он относил и тропы).

Прежде чем обозначить «границы» поэтического словаря, следует вспомнить, что в целом лексика разграничивается на

– общеупотребительную или активный словарный фонд;

– пассивный фонд (архаизмы, неологизмы, варваризмы и т.п.);

– лексику ограниченной сферы употребления (диалектизмы, профессионализмы, термины и т.п.).

В свете сказанного можно дать такое определение понятия «поэтический словарь» Это – совокупность слов, приближающаяся по своему масштабу к лексике национального языка: и общеупотребительной, и пассивной, ограниченной в сфере применения. Вся эта лексика – потенциальный словесный материал для литературных произведений (как в прозе, так и в поэзии, а также в пограничных явлениях). Можно говорить о поэтическом словаре определенной эпохи (например, пушкинской или серебряного века), того или иного литературного направления, поэтической школы (например, русского классицизма, символизма, футуризма), отдельного писателя, наконец, конкретного произведения. Поэтический словарь является арсеналом для формирования поэтического языка и исходным средством в достижении многозначности образов.

Наиболее точно можно воссоздать поэтический словарь того или иного творца или произведения. Для этой цели существуют специальные словари языка: А.С. Пушкина, А.Н. Островского, М. Горького, М. И. Цветаевой и др.

Начиная с конце XIX века, с работ А.А. Потебни, в отечественной филологии наметилось взаимопроникновение литературоведения и лингвистики. В записках к своим лекциям Потебня писал о соотношении слова и образа: «В слове с живым представлением всегда есть и до самого забвения представления увеличивается несоразмерность между этим представлением и его значением, то есть признаком, средоточием коих оно становится. Так и поэтический образ каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключено. Таким образом, поэзия есть всегда иносказание...» (Эстетика и поэтика – М., 1976, с.340).

Согласно Потебне, «первоначально всякое слово состоит из трех элементов»: внешней формы (то есть звуковой оболочки), значения и внутренней формы. Последняя и есть то представление, которое возникает в сознании при чуткости к этимологии: слово «окно» восходит к «оку», «разлука» – к «луку», «защита» – к «щиту». Однако с расширением значения внутренняя форма может забываться; так возникают словосочетания: «красные чернила», «паровая конка». Для создания словесного образа нужны все три элемента слова; собственно, поэтическое слово и притягивает к себе своим «мерцающим» смыслом. Б.В. Томашевский писал: «...Обычный способ создания художественной речи – это употребление слова в необычной ассоциации. Художественная речь производит впечатление некоторой новизны в обращении со словом, является своеобразным новообразованием». И далее: «В основе поэтической лексики лежит подновление словесных ассоциаций» (Теория литературы. Поэтика. – М., 1999, с. 33).

Слово в поэзии, действительно, высвечивается новым смыслом. Это касается, в частности (как это ни парадоксально), употребления устаревшей лексики, к которой относятся историзмы (слова, называющие устаревшую вещь, явления, ушедшие в историю) и архаизмы (слова, служащие названиями отнюдь не устаревших, а вполне современных вещей, явлений, признаков и т. п., но называющие их по-старому).

Наряду с этим обновлению поэтического словаря служат экзотизмы (слова, служащие для обозначения предметов или явлений инонационального быта) и варваризмы (слова заимствованные из других языков). Варваризмы могут входить в произведения русских авторов как в своей неизменной форме (с сохранением написания, принято в том языке, из которого они заимствованы): «De profundis… Мое поколенье…» (лат. «Из глубины») А. Ахматовой, «Encyclica» (лат. «Папское послание») О.Мандельштама и др. Еще больше варваризмов входит в поэтический словарь в русской транскрипции. Вспомним из «Евгения Онегина»: английский сплин (а не русская хандра), боливар, франт. В лирических отступлениях своего романа в стихах Пушкин размышляет о заимствованной лексике: «Но панталоны, фрак, жилет,/Всех этих слов на русском нет;/А вижу я, винюсь пред вами,/Что уж и так мой бедный слог/Пестреть гораздо б меньше мог/Иноплеменными словами...» (гл. 1, строфа XXVI).

Смешение слов, словоформ из разных языков – испытанное средство создания комического эффекта (вспомним, как в «Горе от ума» Чацкий иронизирует над «смешеньем языков: французского с нижегородским»). Перенасыщенная варваризмами речь называется макаронической (ит.: роesia maccheronica – макароническая поэзия, от maccheroni – макароны). Примером такой поэзии может, служить, например, стихотворение И. Бродского Два часа в резервуаре»:

Я есть антифашист и антифауст.

Их либе жизнь и обожаю хаос.

Их бин хотеть, геноссе официрен,

дем цайт иум Фауст коротко шпацирен.

В зависимости от источника заимствования среди варваризмов различают галлицизмы, германизмы, полонизмы, тюркизмы и пр.

Поэтический язык расширяется и за счет неологизмов. Авторские неологизмы следует отличать от общеязыковых, фиксирующих появление новых реалий, понятий (колхоз, спутник и пр.). В поэзии XIX в. неологизмы сравнительно редки, хотя встречаются у Пушкина (тяжело-звонкое скаканье), Гоголя (трептолистные), Тютчева (громокипящий кубок). В то же время словотворчество было объявлено одной из важнейших задач в манифестах русских футуристов, в частности им увлекался В. Хлебников, который и себя именовал не футуристом, а придуманным им словом будетлянин. Так, одно из его четверостиший (1908 год) звучит следующим образом:

И я свирел в свою свирель

И мир хотел в свою хотель.

Мне послушные свивались звезды в плавный кружеток,

Я свирел в свою свирель, выполняя мира рок.

Неологизм кружеток создан с помощью слияния двух корней: круг (с чередованием г на ж) и ток (в значении поток, ток электричества – по словарю Даля). У Тютчева есть «ток подземных вод». Однако Хлебников впервые употребил слово «ток» в значении: движение по кругу, а не от чего-то к чему-то. Так из двух «привычных» слов, одно из которых (ток) несет в себе, по крайней мере в тютчевском контексте, оттенок архаизма, создано новое слово.

Неологизм «кружеток» предвосхищен двумя другими: глаголом свирел (образован от привычного существительного «свирель») и существительным хотель (от тоже привычного глагола «хотел»). Хлебников перемещает графический знак «ь» с одного слова на другое, и этот аграмматический прием позволил поэту найти в изображении трагического новое звучание.

Другой прием Хлебникова – образование однокоренных слов помощью префиксов и суффиксов и перевод слова из одной грамматической категории в другую. На этом построено одно из самых знаменитых стихотворений – «Заклятие смехом»: все слова в нем сотворены от одного корня – сме.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно! и т.д.

Только за счет слов, производных от смеха, Хлебников расширил поэтический словарь на 70 слов. Не случайно В.В.Маяковский ставил в заслугу своему учителю создание «периодической системы слова».

Много неологизмов и у самого Маяковского (молоткастый, прозаседавшиеся, громадье, стихачество, мандолинить и т. д.), и у Цветаевой (бессапожье, блудь, взгаркивать, громово, грустноглазый и т. д.). Отметим, что неологизмы создавали и прозаики: А.П. Чехов (обыкать, драмописец), М.Е. Салтыков-Щедрин («Помпадуры и помпадурши»).

Поэтическая лексика русской лирики XIX – XX веков значительно расширилась за счет прозаизмов. Вспомним у Пушкина в «Осени»:

...я снова жизни полн: таков мой организм

(Извольте мне простить ненужный прозаизм).

Л. Я. Гинзбург считала, что именно Пушкин ввел этот варваризм в литературный обиход (О лирике. Изд 2-е. – М., 1974). Взял поэт его из французского языка, где он употреблялся в отрицательном контексте – как недостаток стихов. Пушкин придал термину положительное значение. Тем не менее этот термин утвердился в литературоведении лишь в 1920-е годы (в статье Ю. И. Тынянова «Стиховые формы Некрасова»). Б.В. Томашевский именовал прозаизмом слово, «относящееся к прозаической лексике», но «употребленное в поэтическом контексте».

Канонизировал прозаизмы в русской поэзии Н. А. Некрасов. Так, в стихотворении «Утро» (1874) прозаизмы: мокрые, сонные галки, кляча с крестьянином пьяным, позорная площадъ, проститутка, офицеры в наемной карете, торгаши, прилавки, дворник, стадо гусей – позвоют достичь сильной экспрессии. Эту некрасовскую традицию наследовали многие поэты XX века, в том числе А. Белый, В. Маяковский и др. В поэме «Зофья» (1962) И. Бродского повторяющиеся прозаизмы: рекламы, трамваи, пьяница, будка, постовой, грузовики, светофор, фотоаппарат, носки, башмаки, галстук – в ирреальном контексте произведения зримо передают абсурдистское сознание.

Определенное место в поэтическом словаре занимают диалектизмы (слова, обороты речи, звуковые особенности или грамматические черты, характерные для говора и воспринимаемые как нелитературные). Эти необщеупотребительные (фонетические, местные, этнографические) вкрапления в литературную речь достаточно часто встречаются у писателей XIX века (Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, А. В. Кольцова др.). Но особенно их много стало в поэтической лексике XX века: у неокрестьянских поэтов (Н. А. Клюева, С. А. Есенина, С. А. Клычкова), но в особенности у футуристов. Диалектизмы можно найти у И.А. Бунина. Например, в одном из его ранних рассказов, «Кастрюк», (восходящее к фольклору прозвище главного героя) с их помощью передается речь персонажей: «поглядывай обапол» (вокруг), «кабы ее телушка не забрухала», «завтрему», «ноне», «замест» (вместо) и т. д. Как разновидность лексики ограниченной сферы употребления, диалектизмы чаще всего и используются для речевой характеристики жителей окраин, для создания местного колорита.

Как отмечалось выше, потенциально любое слово может стать поэтическим и войти в поэтический словарь. Это относится не только к профессионализмам, но и к жаргону (лексика людей, объединенных общностью интересов, времяпровождением), а также к разновидности жаргона – арго (лексика тайноречия). Не являясь литературным языком (в смысле стилевой нормированности), такая лексика – часть языка художественной литературы.

Каждая эпоха ставит вопрос о расширении языка, его богатстве. Н. М. Карамзин в одной из заметок 1795 года видел богатство языка «не во множестве звуков, не во множестве слов, но в числе мыслей, выражаемых оным». Задачу создания «метафизического языка» ставил перед русской литературой и Пушкин, писавший в черновом наброске «О причинах, замедливших ход нашей словесности» (1824) : «...Проза наша так еще мало обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты слов для изъяснений понятий самых обыкновенных; и леность наша охотнее выражается на языке чужом, коего механические формы уже давно готовы и всем известны».

В каждую эпоху меняется представление о стилевой гармонии. В определенные моменты словесность переживает периоды «языковой чересполосицы». Так было в ХVIII веке, эпоху А. Кантемира и В.К. Тредиаковского, когда соединялись (точнее, не соединялись, с нашей точки зрения) поэтические формулы и корявые обороты неустановившегося языка. Так было после 1917 года (Этот процесс отразился в сатирической прозе М. Зощенко, И. Бабеля и других писателей). Такое происходит в русской литературе конца XX века. Одни слова уходят в состав пассивной лексики, другие, в том числе возвращенные из небытия и новые, характеризуют стиль эпохи и являются активной лексикой.

Под пером же творцов происходит новое обретение стилевой гармонии, расширение поэтического словаря. Характерный пример – стихотворение Бродского «На смерть друга» (1973), где слова и образы из допушкинской и пушкинской эпох (имярек, Харон), серебряного века (асфодели), советского времени (оренбургский платок), воровского арго (эзопова феня) участвуют «на равных» в создании художественного единства произведения.

2. Тропы и их использование в художественной речи

Почти у каждого слова есть свое значение. Однако нередко слова употребляются не в их собственном, а в переносном смысле. Это происходит и в повседневной жизни (солнце встает; дождь стучит по крыше), а в литературных произведениях встречается еще чаще. Так, уже в начальных стихах пушкинского «19 октября» (1825) «Роняет лес багряный свой убор,/ Сребрит мороз увянувшее поле» – из девяти языковых единиц лишь три предстают в прямом значении. Не случайно А. А. Потебня считал: «...Поэзия есть всегда иносказание» (Поэтика и эстетика. – М., 1976, с.341). Ученый различал иносказательность «в обширном смысле слова», куда он включал проблему поэтического образа, и в «тесном смысле» – как «переносность (метафоричность)». Слова, употребленные в переносном значении, и называются тропами (от гр. tropos – поворот, оборот речи).

Учение о тропах сложилось в античной поэтике и риторике. Еще Аристотель разделял слова на общеупотребительные и редкие, в том числе «переносные». Последние он называл метафорами: «это несвойственное имя, перенесенное с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии». Позднее в науке о литературе каждый вид тропов («метафоры» –у Аристотеля) получил свое название. Однако и в антич­ной стилистике, и в современном литературоведении подчеркивается устоявшееся свойство тропов – приглушать, а порой и разрушать основное значение слова. Как подчеркивал Б.В. Томашевский, «обыкновенно за счет этого разрушения прямого значения в восприятии выступают его вторичные признаки» (Теория литературы. Поэтика. – М., 1996, с.52). В тропах происходит «преобразования языка, заключающиеся в переносе традиционного наименования в иную предметную область» (Литературный энциклопедический словарь – М., 1987, с.446).

Тропы могут рассматриваться как форма присутствия автора в тексте, как явные способы моделирования мира. Их свойства изучаются в разделе теоретической поэтики, который Б.В. Томашевский и В. М. Жирмунский называли поэтической семантикой. Иногда тропы относят к средствам малой изобразительности. Д.С. Лихачев рассматривает их в рамках «поэтики литературных средств».

Среди теоретиков литературы нет единодушия в том, что относится к тропам. Все признают в качестве тропов метафору и метонимию. Другие разновидности тропов – даже такие традиционные, как эпитет, сравнение, синекдоха, перифраз (иногда пишут – перифраза), – ставятся под сомнение. Нет единодушия относительно олицетворения, символа, аллегории, оксюморона (встречается другое написание – оксиморон). К тропам относят также иронию (речь идет о риторико-стилистическом приеме, а не об эстетической категории).

Следует сразу обратить внимание на грань между словесным и метасловесным уровнем образности. Так, символ выступает как явление, близкое метафоре («Мы называем символом в поэзии особый тип метафоры – предмет или действие внешнего мира, обозначающие явления духовного или душевного типа по сходству», – считал В. М. Жирмунский, приводя пример: роза и крест) и как «универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями – образа художественного, с одной стороны, и знака и аллегории – с другой» (С. С. Аверинцев). Вслед за А.Ф. Лосевым ученый считает, что символ «есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа» (литературный энциклопедический словарь, с. 378).

Важен, однако, тезис А.А.Потебни о «совмещении тропов». Ученый видел в «делении поэтической иносказательности (...) сильное отвлечение» и предупреждал: «конкретные случаи могут представлять совмещение многих тропов...».

Самым распространенным видом тропов является метафора. По существу метафора – это сравнение, но в ней отсутствуют и лишь подразумеваются привычные в таких уподоблениях союзы «как», «словно», «как будто». «Как соломинкой, пьешь мою душу» – начинается со сравнения стихотворение А. А. Ахматовой. У О. Э. Мандельштама происходит трансформация сравнения в метафору: «Соломка звонкая, соломинка сухая,/Всю смерть ты выпила и сделалась нежней...» Стихотворение «Соломинка» посвящено Саломее Андронниковой. С именем героини связано рождение тропа, который становится развернутой метафорой и которому затем возвращается основное, не побочное значение: «Сломалась милая соломка неживая,/Не Саломея, нет, соломинка скорей». В метафоре, как и в сравнении, совмещаются два или несколько семантических планов, но на их основе возникает, в отличие от двучленного сравнения, единый, нерасторжимый образ.

Поэтическая метафора одноприродна с метафорой языковой и в то же время отличается от нее, в основном, своей экспрессивностью, новизной. Стертой, общеупотребительной метафоре «холодное сердце» В.М. Жирмунский противопоставлял «метафорический неологизм» А. Блока «снежное сердце». (Метафора – один из устойчивых способов обновления языка.) Еще Аристотель отмечал: «всего важнее – быть искусным в метафорах».

Авторы «риторик» и позднейшие исследователи дополнили классификацию метафор, предложенную в «Поэтике» Аристотеля. В основном выделяются два типа метафор. В первом случае явления неодушевленного мира, предметы и явления мертвой природы уподоблены чувствам и свойствам человека, живого мира вообще. Так, общепоэтической является метафора «говор вод» в стихотворении Е. Баратынского «Деревня» (1828). У Ф. Тютчева в «Весенних водах» (1830) «воды... весной шумят – /Бегут и будят сонный брег,/Бегут и блещут и гласят...». В этом стихотворении использованы метафоры, воспринимающиеся ныне как стертые. Тютчевские ручьи гласят: «Весна идет, весна идет,/ Мы молодой весны гонцы,/ Она нас выслала вперед!»

Таких олицетворяющих метафор (их еще называют олицетворениями) много у Фета с его темой природы, к примеру: «Сбирались умирать последние цветы/ И ждали с грустию дыхания мороза...» Их много почти у любого поэта. Меняется конкретный способ создания тропа, суть же его остается прежней. Часто олицетворяющие метафоры создают цепь. Такая метафора называется развернутой, как, например, в стихотворении Б.Л. Пастернака «Гроза моментальная навек»: «А затем прощалось лето/ С полустанком. Снявши шапку,/ Сто слепящих фотографий/ Ночью снял на память гром.// Мерзла кисть сирени. В это/ Время он, нарвав охапку/ Молний, с поля ими трафил/ Озарить управский дом»,

Во втором случае создание метафоры происходит прямо противоположным образом: природные явления, признаки внешнего мира переносятся на человека, на явления душевной жизни. Б.В. Томашевский писал о замене «явлений порядка нравственного и психического — явлениями порядка физического» (Теория литературы. Поэтика, с.53). Так, у В.А. Жуковского в стихотворении «Невыразимое» (1819) встречается образ: «Спирается в груди болезненное чувство». Метафоры овеществляющие реже, чем антропоморфические, но встречаются почти у всех поэтов. «Догорая, теплится любовь...» – у Н. Некрасова. «Его язвительные речи/ Вливали в душу хладный яд...» – у А.С. Пушкина в «Демоне», «...таянье Андов вольет в поцелуй...» – у Б.Л. Пастернака в стихотворении «Любимая – жуть! Когда любит поэт...»

Нередко два типа образований метафоры соседствуют друг с другом. Это происходит в процитированном произведении Пастернака: «Глаза ему тонны туманов слезят./Он застлан. Он кажется мамонтом». Метафорический образ «плачущего сада» – один из важнейших мотивов Пастернака. Здесь слезам уподобляются «тонны туманов». Еще один пример «амбивалентной» по своему происхождению метафоры – «Горят электричеством луны/ На выгнутых длинных стеблях...» в стихотворении В. Брюсова «Сумерки».

Следует указать, что практически любая часть речи может стать метафорой. Как видно из примеров, приведенных выше, бывают метафоры-прилагательные: «побледневшие звезды» (В. Брюсов), метафоры-глаголы: «День обессилел, и запад багровый/Гордо смежил огневые глаза» (В. Брюсов); «...ветер давно прошумел/ И промчался надо мною...» (Ф. Сологуб), которые в основном являются олицетворениями; метафоры-существительные: «безвыходность горя», «безглагольность покоя» (К. Бальмонт). Можно привести примеры метафоры-причастия, причастного оборота: «из облаков кивающие перья» (М. Цветаева).

Но во всех случаях общим является, как подчеркивал А.А. Потебня, «иносказательность в тесном смысле слова, переносность (метафоричность), когда образ и значение относятся к далеким друг от друга порядкам явлений, каковы, например, внешняя природа и личная жизнь». При этом Потебня разграничивал метафоричность «как всегдашнее свойство языка» («переводить мы можем только с метафоры на метафору») и «появление метафоры в смысле сознания разнородности образа и значения», которое стало началом «исчезновения мифа». В мифологическом сознании действительно туча есть гора, солнце – колесо, гром – стук колесницы, «и другое объяснение этих явлений не существует» (Эстетика и поэтика, с. 341).

Сразрушением мифологии и возникала в античной литературе метафора. О. М. Фрейденберг связывала это не с исчезновением веры в мифы, а с тем, «что в самом образе, отражающем структуру человеческого познания, раздвинулись границы между тем, что образ хотел передать, и способами его передачи». Образ эволюционировал от понятия «подражания» (мимесис), понимаемого как конкретное подражание, к «иллюзорному отображению реальных явлений. (…) Образ перестает гнаться за точностью передаваемого, но ставит во главу угла интерпретационный смысл», что «объективно породило возникновение так называемых переносных смыслов – метафору» (Метафора // Поэтика. Труды русских и советских поэтических школ – Будапешт, 1982, с. 64 – 66)

Наряду с метафорой исследователи относят к числу тропов метонимию. В основе метонимии (от гр. metonimia – переименование), как и метафоры, лежит иносказание, но обусловленное не сходством, а смежностью. Становление метонимии тоже восходит к античности. Заметим сразу, что Жирмунский и Томашевский не сводили метонимию к любому перенесению по смежности. Жирмунский главным в «метонимических отношениях» видел «не простую, случайную смежность, а какое-то логическое единство, какой-то элемент объединения – целого и части, общего и частного» (Введение в литературоведение, 325). Томашевский подчеркивал, что «между прямым и переносным значением тропа существует какая-нибудь вещественная зависимость, т. е. самые предметы или явления, обозначаемые прямым и переносным значениями, находятся в причинной или иной объективной связи» (Теория литературы. Поэтика, 64).

Примеры языковой метонимии: выпить стакан, купить бутылку. Сложнее с метонимией поэтической. В блоковском стихотворении «Девушка пела в церковном хоре...» читаем: «...белое платье пело в луче». В образе девушки проступает Лик Божьей Матери, и метонимия подчеркивает многозначность образа. Не случайно Жирмунский видел в метонимии «перенесение значения, основанного на логических связях и значениях» (Введение в литературоведение, с.328)

В качестве разновидности метонимии исследователи выделяют синекдоху. Синекхода (от гр. synekdochē, буквально – соотнесенность) основана на отношениях количества: большее вместо меньшего или, наоборот, меньшее вместо большего. Жирмунский (как и Томашевский) считал синекдоху лишь разновидностью метонимии («частный случай») и предлагал этим термином «не пользоваться». Потебня, наоборот, рассматривал синекдоху наряду с метафорой и метонимией как особый вид поэтической иносказательности. Одновременно он расширительно, на метасловесном уровне, трактовал синекдоху, когда писал о «художественной типичности (синекдохичности) образа». Примером использования синекдохи могут служит пушкинские строки: «Сюда по новым им волнам/ Все флаги в гости будут к нам...», где «флаги» – иносказательный образ кораблей и даже государств, а «волны» замещают море.

Перифраз (от гр. períphrasis – пересказ) – замена прямого обозначения описательным оборотом, указанием на признаки предмета. Перифраз может быть и метонимическим («победитель при Аустерлице» вместо прямого указания – Наполеон), и метафорическим (не птица, а «крылатое племя»). Метонимический перифраз широко используется в художественной речи, например, у О. Мандельштама: «Нет, не луна, а светлый циферблат...»; «Нет, не мигрень, но холод пространства бесполого...».

Одним из самых распространенных видов тропов является эпитет (от гр. epitheton, буквально – приложенное). Эпитеты встречаются в творчестве всех поэтов. Очень много их у А. Фета, которого В.Я. Брюсов называл «поэтом прилагательных». Так, в стихотворении «Шепот, робкое дыханье...», представляющем собой одно безглагольное предложение, почти все существительные имеют эпитеты: «робкое дыханье», «сонный ручей», «свет ночной», «дымные тучки».

Эпитет, то есть поэтическое определение, нужно отличать от определения логического, основные функции которого состоят в том, чтобы выделить обозначаемое явление из группы ему подобных, чтобы указать на признаки, которыми оно отличается. В зависимости от контекста одно и то же прилагательное может быть либо эпитетом (золотое кольцо – золотая рожь, холодная вода – холодное сердце и т.п.). Отличая, вслед за Томашевским, поэтическое определение от логического, В.С. Баевский подчеркивает: «Эпитет либо выделяет в предмете одно из его свойств («гордый конь»), либо – как метафорический эпитет – переносит на него свойства другого предмета («живой след»)» (Литературный энциклопедический словарь, с. 512 – 513). Целый ряд теоретиков, в том числе Жирмунский, рассматривали эпитет как разновидность метафоры. И действительно, порой грань между эпитетом и метафорой можно провести достаточно условно. Так, в начале первой части пушкинского «Медного всадника» читаем: «Над омраченным Петроградом/ Дышал ноябрь осенним хладом». Или у С. Есенина эпитет вырастает из метафоры: «Вот оно, глупое счастье/С белыми окнами в сад!/ По пруду лебедем красным/ Плавает тихий закат».

Для фольклора характерны устойчивые, постоянные эпитеты. Не случайно Лермонтов в «Песне про купца Калашникова» с их помощью имитировал жанр народной песни: «солнце красное», «тучки синие», «удалой боец», «брови черные», «грудь широкая» и т. д.

«Если я скажу, что история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании, то это не будет преувеличением» – так начинается классическая работа А. Н. Веселовского «Из истории эпитета» (историческая поэтика – М., 1989, с.59). Далее ученый подчеркивал синтетическое начало в этом виде тропа: «За иным эпитетом (...) лежит далекая историко-психологическая перспектива, накопление метафор, сравнений и отвлечений, целая история вкуса и стиля...» Веселовский давал такое определение этого способа создания образности: «Эпитет – одностороннее определение слова, либо подновляющееся его нарицательное значение, либо усиливающее какое-нибудь характерное, выдающееся качество предмета» (там же, 59).

Ученый разделял эпитеты на тавтологические (солнце красное, белый свет) и пояснительные (зеленое поле). В свою очередь в последних различал эпитет-метафору (черная тоска, мертвая тишина) и эпитет синкретический (острое слово, глухая ночь).

В.М. Жирмунский считал разновидностью метафоры психологический параллелизм. Этот термин ввел в научный обиход А. Н. Веселовский (Историческая поэтика. – М., 1989, 101 – 106). Современные теоретики считают, что у Веселовского речь идет о мифологическом сознании. И действительно, Веселовский размышлял о более архаичном типе образности, чем, к примеру, метафорический, возникший (как полагали Потебня и Фрейденберг) после распада мифологического сознания. Веселовский подчеркивал: под психологическим параллелизмом понимается не «отождествление» человеческой жизни с природною», не сравнение, в котором предполагается осознание «раздельности сравниваемых предметов», а «сопоставление по признаку действия, движения». Веселовский приводил пример из украинского фольклора: «дерево хилится, дерево кланяется». Затем «древний синкретизм удалялся перед расчленяющими подвигами знания: уравнение молния – птица, человек – дерево сменились сравнениями: молния, как птица, человек, что дерево». Чем больше человек познавал себя и окружающий мир, тем заметнее ослабевала идея параллелизма. Человек освобождался от «космической связи, в которой он сам исчезал как часть необъятного, неизменного целого. (...) Чем больше он познавал себя, тем более выяснялась грань между ним и окружающей природой, и идея тождества уступала идее способности». Дальнейшее развитие образности шло другими путями. Как пишет Веселовский, «в центре каждого комплекса параллелей (...) стала особая сила, божество: на него и переносится понятие жиз­ни, к нему притянулись черты мифа...»

Тем не менее в латентном состоянии психологический параллелизм остался в последующем литературном развитии. «Язык поэзии продолжает психологический процесс, начавшийся на доисторических путях: он уже пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, но создает по их подобию и новые. Связь мифа, языка и поэзии не столько в единстве предания, сколько в единстве психологического приема...» (там же, с.107)

И действительно, в поэзии XIX века (Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Фет), XX века (Пастернак, Цветаева, Ахматова) природа очеловечивается, а человек, фазы его жизни рассматриваются согласно традиции натурфилософской поэзии в круговороте природы. Другое дело, что человек теперь лишь мечтает о былом соединении с природой, а потому еще более трансформируется психологический параллелизм. Например, давняя традиция – сближать увядание природы и угасание человека. Но вот как необычно разрешается тема осени в стихотворении Ахматовой «Три осени» (1943): «И первая – праздничный беспорядок/ Вчерашнему лету назло...» Следующая пора: «Приходит вторая, бесстрастна, как совесть,/ Мрачна, как воздушный налет». И наконец вступает в права «третья осень»: «...Кончается драма,/И это не третья осень, а смерть».

Р. Якобсон в статье «Грамматический параллелизм и его русские аспекты» пришел к выводу: вся техническая сторона поэзии сводится к принципу параллелизма (Работы по поэтике – М., 1987, с.127). . Обратим внимание: в процитированных стихах Ахматовой наряду с последовательным параллелизмом (Р. Якобсон), который можно еще назвать метафорической параллелью (А. Н. Веселовский), много сравнений. Как близкие способы поэтической образности, они соприкасаются, но при этом не совпадают. Не случайно вслед за Веселовским Якобсон призывал различать их.

Выше отмечалось, что в сравнении (лат. pomparatio) одно явление или признак уподобляется другому. В отличие от метафоры в сравнении обычно есть союз «как» (или «будто», «словно»). Правда, он может опускаться и обозначаться с помощью тире. Этот принцип реализован, например, в стихотворении В. Брюсова «Предчувствие» (1894): «Моя любовь – палящий полдень Явы,/ Как сон разлит смертельный аромат,/Там ящеры, зрачки прикрыв, лежат./Здесь по стволам свиваются удавы». Впрочем, и в этом небольшом фрагменте текста сосуществуют полное и пропущенное сравнения, метафоры. Сравнения могут быть простыми и развернутыми (в этом случае в тексте имеется цепочка сравнений, следующих друг за другом, или один «сложный» образ (как в приведенном отрывке из стихотворения В. Брюсова)).

Тропы – это свойство не только поэзии, но и прозы. Так, в «Капитанской дочке» А.С. Пушкина дается следующее описание бурана: «Ветер завыл, сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось со снежным морем. Все исчезло». Далее Пушкин, ведя повествование от лица главного героя Петруши Гринева, будто извиняется за метафоричность своей прозы, за прием олицетворения: «Ветер выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным...».