ЗВУЧИТ ОРГАН

Сколь бы ни были совершенны архитектонические, конструктивные достоинства полифонических сочинений Баха, они не заслоняют величия его как мелодиста. Эта сторона его творчества покоряет сердце. В органных про­изведениях, как и в других видах творчества Баха, про­ступает живое, непосредственное чувство, оттенки ощу­щений, глубинные явления душевной жизни, недоступ­ные переводу на понятия. В полифонии Баха слушатели улавливают возникновение мелодической темы: ее дви­жение, упругость сплетения голосов, красоту этого спле­тения. Мы живем мелодией. Восторг, а то и благоговение охватывает нас при прямом и непосредственном сопри­косновении с прекрасным.

Органная музыка Баха — своего рода безмерность. Поэтому неизбежно произволен выбор его произведений для обзора в биографической книге. Тем более что по ар­тистическому совершенству сочинения молодого Баха в большинстве своем равноценны его творениям последую­щих десятилетий.

Начнем эту главу с произведения Баха, связанного с традициями его рода, с духом народных движений вре­мен лютеровской Реформации. Явственно воплощен этот дух, протестантский пафос в знаменитых Пассакалии и фуге до минор (582).

Слово «пассакалия» (pasar — идти, calle — улица) обозначает мотивы народного танца. В такой манере, близкой к народным истокам, много сочинял Дитрих

Букстехуде, но Бах своей Пассакалией и фугой превзо­шел наставника.

Первыми же, как бы из глубин органа исходящими звучаниями патетически заявляет о себе трагедийная мысль. Эта мысль передается ансамблям голосов из зву­ковых зон других высот. Ощутим темп шествия, прибли­жающегося издали и вырастающего в своих масштабах. Шествие заполняет все «звуковое пространство», созда­вая величественную картину. Впрочем, образ шествия не обязателен. Воспринять это движение можно и как кар­тину внутренней, душевной жизни человека, алчущего просветленного апофеоза.

Произведение, кажется, достигает наивысшей точки напряжения в коде Пассакалии. Но впереди фуга. Пред­стоит подняться на еще более высокую грань жизни ду­ха... Поначалу скромно, лирически объявляют себя голо­са фуги. Два голоса ведут монологи. Драматизм сопостав­ления двух начал: личного и общинного. Впрочем, но обязательны поиски таких программных сопоставлений, так же как не обязательно для слушателей анализировать форму фуги: уточнять начало и конец экспозиции, разра­ботки, репризы. Мы стремимся охватить цельность фуги с ее прекрасным ведением голосов.

Основа органного, как и клавирного, творчества Баха — форма фуги, предваряемой прелюдией — сочинением сво­бодного склада.

Не все органные прелюдии сочинены Бахом одновре­менно с фугой. Есть прелюдии короткие, есть длительные. Иные из них содержат в каком-то виде и тему фуги, слу­жа как бы порталом здания, открывающим путь в «про­странство» фуги. Одна фуга может звучать контрастно по отношению к импровизационным пассажам прелюдии. Другая же фуга, по словам Швейцера, родством «с моти­вами ее прелюдии так живо бросается в глаза, что, кажет­ся, она непосредственно рождается из прелюдии, как Ве­нера — из пены морской».

Фуги предваряются и токкатами. Это ведомые в бы­стром, ритмованно-размеренном движении пьесы, где про­ступает аккордная ударная техника. Виртуозные, как и прелюдии, токкаты наделены ясными признаками импро­визационности. И в токкате может оказаться «запрятан­ным» эпизод, наделенный приметами фуги.

Вступлением к фуге может быть фантазия. Эта форма отличается свободной импровизационностью. Однако нет

точных границ жанров. Прелюдия может быть иногда в программах концертов названа токкатой, токката — фан­тазией.

В программах баховских концертов обычно не указы­ваются даты сочинения произведений. Настолько едино и цельно его «органное мироздание».

Токката и фуга до мажор (564). Это сочинение напи­сано молодым Бахом около 1709 года. Музыкант нахо­дился под мощным влиянием своих учителей, особенно Букстехуде. Опытное ухо распознает в произведении зву­ки возвышенной северогерманской органной школы.

Начало токкаты — длительное педальное соло. Вир­туозно работают ноги музыканта. Поток звуков наполня­ет зал. Вступают регистры мануалов, ручных клавиатур. Во взволнованной фактуре звучаний различима обособ­ленная речь басов. Далее возникают веселые высокие го­лоса, песенные, может быть, даже танцевальные. Свобод­ная импровизация юного, сильного Баха! Токкатный темп на своих устоях несет вперед эту молодую радость.

Завершаемая могучими аккордами, токката перехо­дит в лирическое адажио (это среднее звено данного цик­ла иногда обозначено в программе концерта). Адажио может прозвучать молитвенно, другой музыкант ведет эту музыку как певучую исповедь души; не удивимся, если артист придаст песне некоторую терпкость. Осво­божденная от темпа токкаты, эта часть показывает Ба­ха — проникновенного лирика. Адажио заканчивается содержательным высказыванием спокойных голосов. Пауза.

Начальная часть фуги полна энергии. Быстрая, весе­лая, может быть, с прозрачными голосами, вступающими один за другим. Проводится тема, полная жизнелюбия. Улавливаются мотивы, перекликающиеся с мотивами токкаты. Бегут, бегут голоса. Меняется сила звучаний, это как бы углубляет пространство, заполняемое движе­нием голосов. Мощью поражает фуга ближе к финалу. Если иной органист здесь излишне усилит звучания, он рискует заслонить в нашей памяти лирику адажио. А па­мяти не хочется расставаться с нею...

В токкате, адажио и фуге двадцатичетырехлетнего Себастьяна Баха, как в зернах, как в макромодели, таят­ся безграничные возможности всего его органного твор­чества.

Едва ли не самое популярное органное произведение

юности Баха — Токката и фуга ре минор (565). Относи­тельно короткие в сравнении с другими циклами, эти ток­ката и фуга длятся меньше десяти минут. Но по насы­щенности звучаний, по емкости содержания, по драмати­ческим признакам, по архитектонике сложных форм обе части этого произведения составляют идеальное це­лое и относимы к высочайшим достижениям мирового ор­ганного искусства. Это и пример совершенного слияния фуги с предваряющим вступлением — токкатой; захва­тывающе развивается единое действо. Близость музыки ораторскому искусству проступает в ре-минорной пре­людии.

Начинается токката со взволнованного возгласа. Пау­за. Снова возглас. Еще один. Зал захвачен шквалом зву­ков, насыщенным густыми, низкими голосами. Это не эпиграф. Это развернутое программное высказывание. Оно поражает своим волевым порывом, чтобы оставить нас на миг в глубокой тишине; затем уже возникает ме­лодическая речь. По-молодому мятежная, в темпе токкат-ного движения, эта речь артистически сдерживается го­лосами басов.

После паузы — фуга. Изящные и лиричные голоса воспринимаются как доверительные признания. Фуга не противопоставляет себя токкате. В развитии темы и раз­работке ее также ощущается целеустремленность моло­дых сил. Мятеж бунтаря или напор сил созидания? Одну из этих или какую другую интерпретацию внушит залу исполнитель? Или он захватит нас блеском артистической виртуозности, и это немало! Мы вспомним юного Себа­стьяна. Он — на скамье органа Компениуса на третьем этаже герцогской церкви. Он исполняет свою токкату с фугой, и дух захватывает от его игры у прихожан, дру­зей органиста или гостей города, пришедших сегодня в кирку не столько помолиться, сколько послушать при­дворного органиста, ставшего самым известным Бахом, несмотря на свою молодость.

Прелюдии и фуги веймарского периода соседствуют в программах баховских концертов с его произведениями поздних лет. Лишь в самом общем плане оценок можно сказать, что в органных сочинениях последующей поры жизни чаще господствует величественная простота. Ею отмечены уже и некоторые веймарские фуги. В та­ких фугах меньше бравурности и захватывающей импро-визационности. Их величие, даже суровость сразу могут

быть и не оценены по достоинству слушателем. И только новые встречи с такими фугами заставляют нас прекло­ниться перед их глубочайшей и мудрой простотой. Тако­во одно из ранних произведений Баха — Прелюдия и фуга ми минор, к таким спокойно-величественным созда­ниям относятся до-мажорная и си-минорная фуги, сочи­ненные в разные годы.

Близка этим монументальным произведениям Токката и фуга в дорийском ладу (538). Сочинение ее датируется приблизительно 1727—1730 годы. Правда, некоторые ба-ховеды эту фугу относят к веймарскому периоду.

Дорийский лад — один из древнегреческих, перешед­ший в музыку средних веков, затем в музыку добахов-ского времени. Звукоряд его состоит из двух тетрахордов, уточняет справочник. Нам, слушателям, это сведение ма­ло что дает. Мы живем впечатлениями от образов зву­чащей музыки.

«Дорийская» токката и фуга кажутся академически спокойными. Органисты этим сочинением иногда начи­нают программу концерта. Токкатный темп улавливает­ся в *первом же прозрачном и легком возгласе. Басы утверждают тему и ведут ее, прерывая развитие малыми паузами. В глубине явленного пространства начинает клу­биться в быстро-размеренном движении звуковая ткань. Далее возникает на пути как бы импровизационно воз­никающий «островок», неторопливо и тонко создаваемый ансамблем голосов средней высоты. Никаких программ­ных представлений! Простая, если не сказать скупая мелодия очень ясного рисунка. Лишенная, даже чуждая измельчившим бы ее украшениям, подчиненная токкат-ному темпу, эта мелодия захватывает нас в свой поток. Нет резких подъемов ввысь или резких движений вниз. Лишь легкое усиление звука. Сама мудрость объявляет себя в уравновешенном потоке эмоций, рождаемых рит­мом токкаты. Темп замедляется, протяжный аккорд за­вершает это торжество спокойного величия.

Всецело отдаешься зову начального голоса фуги. Ме­лодия кажется такой знакомой, единственно нужной в эту минуту твоему сердцу. Она захватывает возвышенной правдой и предельной простотой. Упоительная строгость голосоведения. Не тайна ли самой гармонии мироздания открывается сейчас баховским органом? Выходит на пер­вый план солирующий голос, может быть напоминаю­щий звучание какого-то духового инструмента. И ведет

монолог умудренного, много испытавшего и благослов­ляющего бытие сердца человеческого.

Различимы и другие голоса. Переход к пространным басовым аккордам как бы воздвигает твердь, которая и держит в нашем сознании мелодическую основу творе­ния; на басовой опоре оно запоминается прозрачным в своем мелодическом течении. Еще — легкий виртуоз­ный пассаж. Меняются тембры, мы готовы еще и еще, с неослабным вниманием слушать услаждающее движе­ние голосов. Но снижается сила звучания, органист завер­шает произведение, запоминающееся как цельный образ спокойной силы.

Впрочем, запомнившийся сегодня, этот рисунок фуги может быть заслонен исполнением ее другим органистом.

В программах баховской музыки рядом с фугами зна­чатся органные концерты, сонаты, хоральные прелюдии. К веймарской поре относят Шесть концертов для органа (592—597). Это баховские транскрипции инструменталь­ных концертов других авторов, три из них написаны по сочинениям итальянца Вивальди. С правом гения Себа­стьян Бах брал чужую музыку и свободной обработкой создавал органные концерты, своими достоинствами пре­вышавшие творения знаменитого венецианца.

Органные сонаты, их шесть, предположительно на­писаны отцом для подрастающего старшего сына Фри-демана. Это шесть свободно скомпонованных пьес (525— 530) — жанр сонаты не обрел еще во времена Баха стро­гости своей формы.

Нередко исполняют органисты Сонату № 5 до мажор. Выдержанная в трехголосной манере, она длится минут пятнадцать. Чистейшая лирика Баха! Легкое, прозрачное Аллегро; неторопливое, доверительное Ларго с красивей­шим ведением голосов. Орган звучит то как ансамбль инструментов, то как клавесин (по свидетельству иссле­дователей, сонаты были сочинены первоначально для кла­весина). В Ларго искусный музыкант отыскивает непод­властные передаче словом тончайшие оттенки чувств, при этом он может внести в мелодию и современные лири­ческие интонации — это безотчетно покоряет слушателей. Лирика господствует до конца сонаты...

Себастьяном Бахом сочинено больше ста пятидесяти органных хоральных прелюдий и хоралов. Это трудно­обозримая сфера лирической поэзии. Импровизационный жанр хоральных обработок любили предшественники Ба-

ха — Бём, Пахельбель, Рейнкен. И здесь ученик пошел дальше своих наставников.

По содержанию своему это пьесы религиозного харак­тера. Но давно уже понимание нх вышло за пределы религиозного толкования, и прелюдии и хоралы часто воспринимаются свободно, как чистая лирика.

Хоральная прелюдия — краткое вдохновенное повест­вование. Бах берет тему хорала и передает ее избранным им голосом, часто из «верхней» части диапазона, соеди­няя эту тему со свободно ведомой, авторской, самостоя­тельно возникающей и развивающейся; такая тема поэти­чески иллюстрирует или лирически трактует тему хорала. Этим самым традиционная хоральная тема приобретает порой неожиданный выразительный эффект; иная хораль­ная прелюдия Баха, по словам немецкого композитора и органиста начала нашего века Макса Регера, обращается в «миниатюрную симфоническую поэму».

Переезжающий из Веймара в Кётен Себастьян Бах вез в своих пачках нот только что начатую «Органную книжку», сочиняемую для Фридемана. Этот сборник учеб­ных пьес останется в истории музыки антологией шедев­ров, циклом прекрасных хоральных миниатюр-прелюдий.

В них звучат отголоски народной борьбы: ведутся те­мы молитвенных песнопений; хоральные обработки во­влекают нас в глубину душевных состояний. Слышатся мотивы радости и скорби, печали и просветления, покоя и тревоги, созерцания и дерзания, распознается сольное пение человеческого голоса, различимы звучания оркест­ровых инструментов, имитируемых органными трубами.

Неожиданные тембры органных регистров по-свое­му передают одни и те же мысли и чувства. Поражает в миниатюрах поступательное усиление звучаний или же содержательнейшее, мудрое пианиссимо. Слышатся ре­читативы и арии; драматические темы сменяются в цик­лах ликованием жизни, а изобразительная картина — танцевально-песенной народной темой. И всегда мы ощу­щаем духовнуюнаполненность баховских органных пре­людий, неисчерпаемость прекрасного!