ТРИУМФ АРТИСТА И РЕШЕТКА ГАУПТВАХТЫ

В ноябре 1716 года дошла весть до друзей Себастьяна о кончине в Ганновере философа и ученого Готфрида Лейбница. Вряд ли этот великий сын Германии знал что-либо об артистической игре и музыке Баха, вряд ли и погруженный в свое искусство веймарский музыкант интересовался трудами ученого. Может быть, от Эрдмана он слышал о связях Лейбница с императором Петром I и российским правительством. Может быть, от веймар­ских друзей знал что-то о взглядах Лейбница на мир и на судьбу Германии. Однако мыслитель-ученый Лейбниц и мыслитель-композитор Бах «на феодально-бюргерском перекрестке» Германии (образ известного советского музыковеда и композитора Б. В. Асафьева) испытали много общего в жизни, хотя и были столь различны об­ласти их деятельности.

Лейбниц стремился к объединению раздробленной Гер­мании под началом просвещенной власти, в области же церковной политики — к объединению христианских культов. К концу жизни он отказался от этой попытки примирения враждующих религиозных направлений как от безуспешного дела. В конкретных исторических усло­виях Германии той эпохи ученый, философ, дипломат, «советчик князей» остался непонятым, не оцененным по достоинству и одиноким мыслителем. В этом — черты общности судьбы Лейбница и Баха.

Лейбниц умер, когда его молодой современник Себа­стьян Бах уже выказал понимание гармонии мира своим искусством полифонической музыки. Бах на своей судь­бе испытал и равнодушие властей, и пагубную силу бого­словских раздоров. Даже в кругах деятелей одного веро­исповедания — лютеранского.

В Веймаре музыкант мог воплощать свой идеал пре­красного в полифоническом творчестве, не чувствуя да­вящей власти богословов. Но снова наступило время тре­вог. Вильгельм Эрнст вдруг возревновал гофорганиста и концертмейстера к своему племяннику. Бах и его друг, ученый органист Вальтер, слишком часто бывают

у не любимого герцогом его родственника Эрнста Авгу­ста, сводному брату которого, мальчику Иоганну Эрн­сту, Вальтер дает уроки музыки и композиции. Уча­ствуют они и в музицировании маленькой капеллы. Этого мало, юноша Иоганн Эрнст по их наставлениям сам сочи­няет музыку, а наставники пишут свои произведения на его темы. Своенравный герцог негодует. Неприязнь к вла­детельному племяннику, а заодно и к его младшему брату усиливалась еще тем, что Эрнст Август считался наслед­ником герцога. Нет, в герцогстве властитель он, Виль­гельм Эрнст, и музыканты служат только ему.

Недовольство герцога нарастало, но до 1715 года он сдерживал себя. А тут приключилась беда. Способный ученик Вальтера восемнадцатилетний Иоганн Эрнст летом этого года умер. Герцог приказал своим музыкантам во­все порвать связи с резиденцией племянника. Баха, види­мо, задело это самоуправство, но он обязан был подчи­няться.

Герцог даже нарушил траур по юноше: в празднике у властителя Вейсенфельса он с капеллой участвовал, когда срок траура еще не минул. Вильгельм Эрнст остал­ся доволен новой кантатой Баха — «подарком» гостепри­имному владетелю Вейсенфельского герцогства. И непри­язнь к концертмейстеру сменилась было милостью. Но ко­ротка память властителей. В декабре 1716 года умер дряхлый капельмейстер Самуель Дрезе. Последнее вре­мя он был уже не способен к управлению капеллой, его малоодаренному сыну, возможно, помогал Бах. После по­хорон старого капельмейстера в окружении двора только и было разговоров о том, кому будет отдана его долж­ность.

Мы не знаем, домогался ли Себастьян этого места. Преданность его искусству была, видимо, сильнее че­столюбивого помысла стать руководителем музыки, при­званной развлекать герцогский двор. Но придворная среда неизбежно вовлекала Себастьяна в канитель пере­судов.

Герцог помыслил поставить директором музыки кого-либо из известных капельмейстеров. Снова на пути Баха встает фигура Телемана. Он в эти годы управлял музы­кой во Франкфурте, издавал ходкие свои сочинения в разных жанрах, с легкостью схватывая чужеземные вея­ния с учетом вкусов немецких дворов. Чиновники Вейма­ра повели переговоры со знаменитым композитором. Од-

нако Телеман не принял предложения, ему могло пока­заться скучным управлять капеллой маленького герцог­ства.

Был ли раздосадован Иоганн Себастьян приглашением Телемана? Увлеченный и эрудированный знаток старин­ной музыки, Ромен Роллан называет Телемана «счастли­вым соперником Баха». Эти слова, однако, лишь отчасти справедливы. Да, известность Телемана, много пишущего композитора и энергичного, широкого размаха музик-ди-ректора, была, бесспорно, больше и в Германии, и в дру­гих странах Европы. Можно даже сказать, что он с неко­торой снисходительностью относился к Баху. В то же вре­мя Телеман признавал превосходство Баха в искусстве импровизации, в виртуозности игры на органе и клавире, в глубоком знании полифонии. Бах, со своей стороны, вы­соко ценил талант Телемана, к тому же родственника и крестного отца своего первенца. Но судьба композитора Телемана действительно складывалась счастливее.

Иоганн Себастьян в итоге всех пересудов понял, что ему, скитающемуся музыканту, не будет больше жизни в Веймаре. Властитель-герцог снова стал проявлять непри­язнь к своему гофорганисту. Возможно, через владельцев замка о затруднениях Баха стало известно их родственни­ку, князю Леопольду Ангальт-Кётенскому, посещавшему Веймар. Меломан, способный скрипач, князь Леопольд пригласил Иоганна Себастьяна на свою службу. Бах дал согласие, скрыв это от герцога. Тем горше стало Себа­стьяну при дворе: должность руководителя капеллы, в конце концов, получил ничтожный по способностям, слабенький музыкант — молодой Дрезе, сын покой­ного.

Вся эта история длилась зиму, весну и часть лета. 1717 года. В августе Себастьян Бах получил подтвержде­ние от кётенского двора о своем назначении придворным капельмейстером. Но слуга веймарского герцога не имел права на самовольный отъезд, а властный и упрямый гер­цог не намерен был отпускать музыканта, украшавшего своим искусством его двор.

Трудно восстановить характер сложившихся взаимоот­ношений гофорганиста и концертмейстера с молодым Дре­зе и чиновниками двора в эти месяцы. Известно только, что Баху разрешили отпуск в Дрезден. Этот город был не только столицей Саксонии и резиденцией курфюрста Фридриха-Августа. Курфюрст Саксонский под именем

Августа II занимал польский трон, таким образом, Дрез­ден одновременно был и резиденцией польского ко­роля.

При дрезденском дворе любили роскошь, блеск, покро­вительствовали живописи и светской музыке. Приглаша­лись сюда на гастроли французские и итальянские арти­сты; вообще старались подражать версальскому двору.

Иоганн Себастьян в свое время и в Гамбурге видел увлечение музыкантов французским стилем. Он знал об увлечении итальянской музыкой в Дрездене. В этом сто­личном городе жили знакомые ему по давним встречам музыканты, люди одаренные. В Дрезден Бах взял с собой семилетнего Фридемана. Мальчик уже проявлял не­заурядные музыкальные способности: пора было Фриде-ману на мир поглядеть и послушать столичных музы­кантов *.

Ранней осенью в Дрездене собралась после летних ва­каций вся придворная знать, а музыкальная жизнь была ознаменована приездом на гастроли из Парижа блестя­щего виртуоза — клавесиниста, сочинителя органных и клавирных произведений Луи Маршана.

Все приключившееся с Бахом в Дрездене описано био­графами со множеством подробностей. В чем-то эти под­робности, несомненно, правдивы, в чем-то приукрашены молвой, но, как бы ни было, они прочно вошли во все жизнеописания Баха.

События развивались так. Придворный капельмейстер француз Волюмье почуял в приезжающем соотечествен­нике опасного конкурента. Луи Маршан — органист, кла-весинист, композитор версальской школы — из-за какой-то скомпрометировавшей его истории попал в немилость. Его положение в Версале пошатнулось, и Маршан не прочь был бы оказаться первой персоной на службе про­цветающего двора короля польского и курфюрста Саксон­ского. Волюмье пошел на хитроумный замысел в защиту своего реноме. Королевский капельмейстер, по словам С. Базунова, «трепетал за свою артистическую репута­цию», боясь «решительно исчезнуть в лучах восходящего французского светила». Поэтому он будто бы с ведома курфюрста и пригласил в Дрезден прославленного не-

* Некоторые биографы поездку Баха в Дрезден относят к осе­ни 1714 года. Мы придерживаемся общепринятой даты: сентябрь 1717 года. В 1714 году Фридеману исполнилось только четыре го­да, вряд ли он мог быть взят отцом в Дрезден.

мецкого виртуоза из Веймара, имея на него свои виды.

Блестящее собрание. Роскошь обстановки, богатые на­ряды. Маршан, ведущий себя с привычной придворной грацией, моложаво выглядит в своем французском камзо­ле, отороченном тончайшими кружевами. Это уже не пер­вое выступление виртуоза, и собравшиеся заранее готовы к восторженным овациям. Очевидно, в заключение кон­церта композитор заиграл французскую песню. Маршану бурно аплодировали.

Затем был приглашен «попробовать клавир» стоявший поблизости от французского артиста веймарский музы­кант. Иоганн Себастьян, как всегда, держался просто, без рисовки. Что-то было не от придворного мира в этом мо­лодом музыканте, вместе с тем внушало доверие полное отсутствие у него стесненности, скованности.

Бах без труда усвоил в общем-то внешне эффектную пьесу Маршана со всеми ее украшениями, несомненно искусными вариациями. Он принял приглашение; внача­ле кратко, но мастерски прелюдировал, потом свободно и легко повторил песенку, только что сыгранную Марша-ном, и ошеломил слушателей целой дюжиной вариаций, импровизационно сочиненных на тему песни. Спокойная, уверенная, деликатная и в то же время страстная игра!

Не первый ли раз в жизни Себастьян услышал такие шумные рукоплескания за игру на клавире, да еще в об­ществе, не жалующем своим вниманием отечественных музыкантов? Церковный органист, концертмейстер про­винциальной капеллы превзошел своим искусством свет­ской импровизации версальского артиста.

На этом состязание не закончилось. Современник Ба­ха — И. А. Бирнбаум — сообщает, что «по инициативе и указанию некоторых высокопоставленных придворных особ» Маршан передал Баху «любезное письмо с предло­жением помериться с ним силами в игре на клавире». Швейцер же пишет так: «Бах письменно сообщил Мар­шану, что готов решить любую предложенную ему музы­кальную задачу, если и тот со своей стороны возьмет на себя такое же обязательство».

Подобного рода поведение представляется несвой­ственным натуре Баха; очевидно, не обошлось здесь дело без интриги Волюмье, который не хотел успеха Марша­на и вынудил французского гастролера согласиться на со­стязание с безвестным для него провинциальным ар­тистом.

Граф Флемминг, первый королевский министр, назна­чил встречу двух виртуозов. Сам король соизволил при­быть на турнир. Осенний день был пасмурным, слуги за­жгли люстры и бра. В освещенной нарядной зале собра­лось, по словам Форкеля, «общество обоего пола». При­веден был сюда и маленький Фридеман. Дамы ласково разглядывали маленького гостя — Мария Барбара поста­ралась нарядить сына по моде того времени, Фридемап любознательно оглядывал зал.

Турнир не состоялся! Знатный артист не появился в доме министра. Посланный в гостиницу чиновник, воз­вратившись, сообщил хозяину дома, что с утренней экст­раординарной почтой монсеньер отбыл во Францию. Гость не отдал даже положенных прощальных визитов, уехал не сказавшись.

«Несомненно, — замечает по этому поводу Бирн­баум, — знаменитый француз не осмелился, сознавая свою слабость, подвергнуться мощному нападению опыт­ного и смелого противника. Иначе зачем бы ему было неожиданно спасаться бегством». Не будем столь кате­горично судить об отъезде Маршана. Скандальная исто­рия никак не отразилась на его дальнейшей артистиче­ской карьере. И Маршан — композитор и артист — снова стал блистать при версальском дворе. В Париже едва ли даже узнали об этой истории. Но дрезденские, более того, музыкальные круги всей Германии восприняли от­каз знатного музыканта от состязания как успех виртуо­за Баха из Веймара.

Волюмье не растерялся, услышав об отъезде Марша­на, он сделал так, что Иоганна Себастьяна тотчас же пригласили к инструменту. Занял кресло король, за ним гости, дамы и господа.

Сохранившиеся известия свидетельствуют об огром­ном успехе Себастьяна. Оставаясь наедине с музыкой, в церкви ли, в парадных ли залах вельмож, он отдавался целиком не знавшей пределов фантазии. В этот день сво­его триумфа он раскрыл полностью тему, данную ему Маршаном, потом импровизировал, варьируя тему и от­ходя от нее. Он играл долго.

Когда умолкли аплодисменты, Фридрих-Август якобы подозвал к себе Баха. Он спросил, каким образом музы­канту удалось достигнуть столь высоких успехов. Бах ответил королю:

— Мне пришлось прилежно трудиться, ваше вели-

чество. Если кто захочет быть столь же прилежным, тот сможет пойти так же далеко.

Этим словам суждено было стать хрестоматийными. Сотни раз приведены они в книгах и статьях о Бахе-исполнителе.

Король распорядился наградить виртуоза из Веймара ста луидорами. Но интрига Волюмье уже обернулась успехом, место и престиж свой он сохранил. Приезжий немецкий чембалист ему уже не нужен. В итоге Иоганн Себастьян не получил обещанных денег. Они остались в казне или попали в карманы чиновничьей челяди.

С маленьким Фридеманом Себастьян поспешил домой, в Веймар.

Он не мог предполагать, что встреча с Маршаном и побе­да в Дрездене окажутся едва ли не самыми убедительны­ми событиями, которые надолго упрочат его музыкальную славу!

Об этом состязании с французской знаменитостью будут вспоминать всегда и везде. Иоганну Себастьяну придется отмахиваться от этих назойливых напоминаний о его тор­жестве. Но молва о его поездке в Дрезден немало по­может ему в жизни. Куда больше, чем его гениальные произведения. Экая шутка госпожи Судьбы!

17 октября Иоганн Себастьян и Мария Барбара по­семейному отпраздновали десятилетие своего счастливого брака.

А осенью по всей Германии прошли торжества по слу­чаю столетия Реформации. Еще до отъезда в Дрезден Себастьян знал, что это празднество продлится три дня — с 31 октября по 2 ноября. У композитора уже созревал замысел праздничной кантаты. Франк готовил текст... Но герцогский двор обошел концертмейстера. Сочи­нение кантаты к торжествам ему не было поручено.

Такого уже не мог простить герцогу терпеливый и приученный к повиновению художник. Он умел оставать­ся скромным в самооценке таланта, но поднимал голос н заявлял о своей духовной независимости в решающие дни жизни. Иоганн Себастьян добился аудиенции у гер­цога. Пройдя анфилады покоев, он оказался в кабинете перед властителем. Бах стоял перед ним не как начи­нающий музыкант. В его нотных тетрадях покоились десятки органных произведений и кантат. Он обращал­ся в них ко всей Вселенной, он беседовал с Небом.

Насупленный герцог молча выслушал его просьбу об

отставке. И раздраженно сделал знак об окончании ауди­енции.

Прошли торжества, на другой же день Вильгельм Зрнст приказал арестовать подчиненного за недозволен­ную строптивость. Но даже чиновники замешкались, по­лучив такое повеление. Четыре дня еще Себастьян про­вел в семье, музицировал с Фридеманом и молодым ста­рательным учеником Тобиасом Кребсом. Потом отправил­ся под арест.

В городском архиве Веймара хранится документ об этой мстительной выходке герцога. Запись гласит: «6 ноября концертмейстер и гофорганист Бах был аре­стован в судебно-полицейском управлении, потому что он упрямо настаивал на увольнении, и лишь 2 декабря в со­ответствии с его поведением его немилостиво освободили от должности и отпустили на свободу».

На юношу Баха некогда поднял руку бездумный и за­носчивый школяр-семинарист; музыку начинавшего свой сознательный путь композитора запрещали чванливые чиновники и педанты-богословы; теперь рядом с ними вправе занять незавидное место и феодал Вильгельм Эрнст, герцог Саксен-Веймарский.

От сумы и от тюрьмы не отказывайся — эту невесе­лую народную мудрость знали в роду служивых музы­кантов... Мария Барбара со служанкой или сестрой по­сылала мужу домашнюю снедь. Ей было достаточно хло­пот с детьми; надо следить и за Фридемапом, чтобы он усердно сидел положенные часы за клавикордом или букварем. Приходил упражняться в музыке и Тобиас Кребс. Шли сборы пожитков к отъезду из Веймара. Хло­пот было предостаточно. Но всякий раз вместе со снедью Барбара посылала Себастьяну нотную бумагу и собствен­норучно отточенные гусиные перья.

Арестованный по повелению кичливого повелителя Бах в эти короткие и сумеречные дни ноября в камере судебного управления творил музыку! И завершил дни своей жизни в Веймаре циклом полифонических мини­атюр. Это была тетрадь упражнений для сына — «Орган­ная книжка», включавшая 46 органных хоральных пре­людий (599—644) для начинающих музыкантов. Позже Себастьян перепишет ее начисто. Сюда вошли прелюдии, сочиненные раньше, и импровизации, хранившиеся па­мятью и, быть может, возникшие экспромтом на гаупт­вахте. Перо едва поспевало за мыслью, работа согревала

сердце. За решеткой полицейского управления компози­тор-педагог, как показало время, сочинял прелюдии для будущих поколений не начинающих, а искусных музы­кантов... Миниатюры «Органной книжки» Фридемана зву­чат ныне в концертах выдающихся музыкантов-со­листов.

В спешке, заботах прошли быстрые сборы семьи к отъезду. Попрощались с друзьями. Место органиста Бах передал одному из своих способных учеников, уже давно закончившему у него курс, Иоганну Мартину Шубарту.

Когда-то в Арнштадт восемнадцатилетний Себастьян ехал налегке с пожитками недавнего лицеиста, со связ­кой нотных тетрадей, с несколькими книгами и со скрип­кой в грубом футляре. В Веймар он вез уже кое-какой багаж молодой семьи; Мария Барбара тогда ждала пер­вого ребенка. Теперь, опоясанные ремнями, отправлены были в Кётен с надежным человеком приобретенные за последние годы инструменты. Семья же с имуществом отправлялась в путь в просторных экипажах. Стоял зим­ний день, сыпал снежок. Впереди ехала Мария Барбара с сестрой Фриделиной Маргаритой и тремя младшими деть­ми, укрытыми сверху оленьей шкурой. Себастьян вез Фридемана, скрипки и ноты. Позади — повозка с домаш­ним скарбом.

Закутанный в теплое Фридеман то дремал, то загова­ривал с отцом. Когда закрывал глаза, ему казалось, что повозка движется назад. Он спросил отца, в какую сто­рону они едут. Иоганн Себастьян вспомнил детство: ког­да-то его с братьями отец и мать везли на очередной се­мейный праздник в Эрфурт, и ему, безмятежно дремлю­щему, казалось, что экипаж везет его назад... Себастьян улыбнулся и поцеловал сына в прохладную порозовевшую щеку. «Мы едем вперед, Фридеман, вперед».

Несколько лет до того суховатый арнштадтский род­ственник Хертум, узнав, что Себастьян второй раз отправляется на службу в Веймар, суеверно процедил сквозь зубы: шпильманы не любят возвращаться назад. Он, Хертум, предпочитает, как и старший брат Себастья­на, совсем не сниматься с насиженного гнезда...

Пишут из Ордруфа, что брат стал слаб здоровьем. А Якоб, средний, где-то в Швеции.

Залетают хлопья снега в повозку.

Возница понукает лошадей.

Скоро покажется предместье Кётена.

ОКОЛЬНЫЕ ПУТИ К БАХУ (авторское отступление)

Прервем повествование о странствиях Баха. Ситуа­ции тяжб с роковым однообразием сопровождают в жизни музыканта-композитора. И уже в молодости Иоганна Се­бастьяна проступает тайна, «феномен Баха»: он создает великую музыку вне зависимости от утеснений на жизнен­ном пути, вопреки им. Музыке его нет дела до раздоров с церковным ли, светским ли начальством, с феодалами или же с их чиновниками. Несоответствие высот искус­ства Баха уровню общественного бытия феодально-бюр­герской Германии ставило в затруднение биографов ком­позитора. И немецких, и иноземных.

Это видно и по первой русской повести из жизни Ба­ха, написанной в 1835 году молодым тогда литератором, тонким знатоком музыки Владимиром Федоровичем Одоев­ским. Он с отрочества знал музыку Баха. И написал свою пылкую повесть в пору возрождения в Европе интереса к великим музыкально-драматическим творениям немец­кого композитора.

Не измельченный житейскими и служебными неуря­дицами, величественный образ музыканта-творца пред­стал перед русским писателем и побудил его к созданию романтической повести.

Одоевского раздражали недостоверные и часто несу­разные по содержанию публикации о Бахе. Писатель вставил в повесть сердитую тираду против биографов, а заодно и против живописцев, авторов портретов немецко­го композитора.

«...Искусство переряжать лица великих людей в кари­катуры, впрочем сохраняя все возможное сходство, еще не исчезло между живописцами, — не без иронии пишет Одоевский, — и, вместо Баха вам показывают какого-то брюзгливого старика с насмешливой миною, с большим на­пудренным париком, — с величием директора департа­мента. Вы принимаетесь за словари, за историю музы­ки — о! не ищите ничего в биографиях Баха... Биографы Баха, как и других поэтов, описывают жизнь художника, как жизнь всякого другого человека; они расскажут вам, когда он родился, у кого учился, на ком женился... для них не существует святая жизнь художника — развитие его творческой силы, эта настоящая его жизнь, которой одни обломки являются в происшествиях ежедневной жизни; а они — они описывают обломки обломков, или...

как бы сказать? какой-то ненужный отсед, оставшийся в химическом кубе, из которого выпарился могучий воздух, приводящий в движение колеса огромной ма­шины...»

Одоевский, возможно, не имел под рукой самой пер­вой биографии Баха, написанной Форкелем. Зато перед ним лежали другие источники, полные перепутанных све­дений и анекдотов из жизни Баха, в том числе, конечно, и русская книга «Лирический музеум», изданная в 1831 го­ду в Санкт-Петербурге Кушеновым-Дмитревским. На де­сяти страницах в ней дано изобилующее неточностями жизнеописание Баха и приведены два пустяковых анек­дота. Воистину ненужный «отсед».

Одоевский с раздражением отстраняет докучливые вы­думки. Пишет вдохновенный этюд о великом художнике, руководствуясь собственной фантазией, своим понима­нием Баха.

Прошло с той поры почти полтораста лет. Все досто­верное и близкое достоверности из жизни Иоганна Себа­стьяна Баха стало достоянием исследовательских трудов, тщательно прокомментировано в сборниках документов. Но — поразительно! — редкие его музыкальные произ­ведения наделены «отзвуками» житейских положений, в которых оказывался Иоганн Себастьян. Музыка его — как бы сама по себе. И воспринимается почти всегда вне связи с биографическими обстоятельствами. Органная тем более.

В современную биографию Баха властно вторгается тема: музыка Баха и восприятие ее слушателями. Обой­дя эту тему, мы рискуем оказаться в плену неярких «происшествий ежедневной жизни» служивого музы­канта, и — по Одоевскому — «обломки» и «ненужный отсед» заслонят само содержание его жизни — му­зыку.

Вот почему на время оставим Баха с семьей на пути из Веймара в Кётен.

В Кётен ехал великий органист, виртуоз исполнитель... Дошедшие до нашего времени нотные страницы Баха из­даны. Рассчитаны такие издания на профессиональных музыкантов и артистов-исполнителей, знатоков полифо­нической музыки. Они познают прекрасное в первоисточ­нике, в нотной записи. Мы же в большинстве своем встречаемся со звучащей музыкой Баха. Посетитель ор­ганных концертов слышит одно и то же баховское про-

изведение несколько раз и редко уходит с одинаковым впечатлением.

Как и в прошлые века, в наше время органы созда­вались и создаются строителями для определенного зала. Соответственно инструмент и конструируется. Каждый инструмент — разновидность по количеству регистров. Музыкант, задумывая свою трактовку произведения, из­бирает нужные регистры данного органа. Здесь много свободы у исполнителя и возможностей для импровиза­ции. Тем более что старые мастера-композиторы, как пра­вило, не указывали музыкантам регистровку, полагаясь на их чувство меры и силу традиций. Не щедр был на указания в технике исполнения органных произведений и Бах.

Не перестаешь глазом и слухом дивиться самому про­цессу звукоизвлечения из торжественной и величавой громады инструмента. В концертных залах органист на виду у публики. Не как в храме. Если же кафедра управ­ления вынесена в центр эстрады, прослеживается работа рук и ног артиста, видны ручные клавиатуры и педаль, глаз следит за манипуляциями исполнителя и его асси­стента с клапанами на пульте кафедры.

Легкие руки артиста работают исключительно точ­но, но не сила их прикосновения регулирует громкость звучания труб; где-то там, на расстоянии, послушные механизмы нагнетают воздух, и десятки труб перени­мают высокий разум и страсть музыканта, его прика­зания.

Исполнитель органной музыки управляет инструмен­том-гигантом, объединяющим «хоры голосов» множества регистров. Каждый голос способен выступить солистом или вкупе с другими «сольными голосами»; одновремен­но может звучать «хоровое» и «оркестровое» сопровожде­ние. Органист — это властный дирижер и солист одно­временно.

Стиль исполнения произведений самого Иоганна Себа­стьяна Баха не может воспроизвести ни один органист мира. Даже на редких инструментах, сохранившихся с его времени. Механизмы органов устаревают, их прихо-дится обновлять. Нотные страницы Баха храпят молчание о характере выбора регистров, тембров, темпов исполне­ния. В нынешних инструментах имеются тембры, каких не знали старые музыканты. Различаются разные школы и стили исполнения баховских произведений.

Понимание прекрасного в полифонических органных произведениях подчас оказывается для немузыкантов трудным, даже непосильным. Отыскиваются обходные, ассоциативные пути, которые помогают слушателю, не посвященному в опыт анализа музыкальных форм, войти в глубь баховских образов.

Вот пример: историки искусств относят творчество двух величайших немецких композиторов начала XVIII века Баха и Генделя к могучему стилистическому направлению эпохи — барокко. Музыка Баха порождает ассоциации с произведениями других искусств в стиле барокко. В его произведениях часто проступают присущие барокко черты монументальности, патетики; для них ха­рактерны сопоставления по контрасту; поражает динами­ка, декоративность композиций сочетается с проявлением глубоких эмоций. Слушатель музыки Баха, знакомый с барочной архитектурой и живописью, может проводить подобные аналогии. Музыкальные критики — современ­ники веймарского органиста — таких сравнений, однако, не привлекали. Это привнесено позже. В баховскую пору чаще сближали музыку органиста с ораторским искус­ством или искусством проповедников. Критики обраща­лись и к мифологии древних. Высшим комплиментом Баху считали сравнение его импровизаций с игрой боже­ственного Орфея, чудодейственно завораживающего своим искусством природу и ее обитателей.

В панегириках Баху последующих времен красота его органных сочинений чаще сравнивалась с красотой зодче­ства. Определение музыки как «текучей архитектуры», данное немецким историком искусств и философом Шле-гелем, пришлось кстати. Метафорическое сближение ар­хитектоники его сочинений со строгостью форм зодчества стало традицией. Она живет и в нашем веке. Ощущение баховской органной музыки как своеобразного «звуко-зодчества» часто всесильно захватывает слушателя.

Луначарский, сопоставляя Баха с Бетховеном, гово­рил: «Если мы обратимся к Бетховену, то мы увидим, что ему совершенно чужды чисто архитектурные устрем­ления, которые иногда увлекают Баха...»

В одной из своих бесед великий виолончелист наше­го века, испанский музыкант Пабло Казальс согласился с традиционным суждением, что музыка Баха действи­тельно вызывает ассоциации с готическим собором. Но он был осторожен в высказываниях: «В творчестве Баха,

конечно, нет ничего готического. Тем не менее при испол­нении или слушании некоторых его произведений у нас возникает образ средневекового собора». И добавляет (вспомним слова Луначарского): «Девятая симфония Бетховена никогда не вызывает такого представления».

Казальс относит сопоставление творений Баха с готи­ческим собором к области впечатлений, к метафорам. Придание же подобным сопоставлениям видимости исто-рико-научных утверждений иногда приводит к навязчи­вому догматизму.

Освальд Шпенглер, немецкий историк-философ, нашу­мевший в первой четверти нашего века своей книгой «За­кат Европы», видел в Бахе, в его фугах проявление фау­стовской души европейской культуры в отличие от куль­туры античной, аполлоновской, ярчайшим выражением которой он считал пластику скульптурных форм. Бах ан­тичной культуры — по Шпенглеру — это ваятель Поли-клет. Культуру Европы якобы наиболее точно выражает музыка, например органные фуги Шюца, полнее же все­го — Бах. Музыка контрапункта Баха, согласно утверж­дению философа, родственна конструкциям готических соборных сводов. «Бесплотный мир» контрапункта, по Шпенглеру, «навсегда останется миром ранней го­тики».

При кажущейся глобальной широте обзора культур и цивилизаций, сменяющих в потоке времен одна другую, идеалистическая теория Шпенглера в приложении к творчеству Баха неправомерно сужала значение его му­зыки в мировой культуре.

Сравнения с архитектурой соборов возникают у слу­
шателей баховских полифонических произведений при
исполнении их некоторыми органистами и в наши дни.
Особенно органистами из стран, где жива давняя тради­
ция церковной трактовки этой музыки. Исполняемая там
чаще в храмах, нежели в концертных залах, органная
музыка Баха невольно побуждает к подобным ассоциа­
циям. Но это только один из путей импровизационной
мысли. Не более того. Интересно наблюдение советского
органиста Леонида Ройзмана. В обзорной статье, посвя-­
щенной различным стилям современного исполнения ор­
ганной музыки Баха, он пишет: «...Если при восприятии
какого-либо из органных шедевров И. С. Баха в исполне­
нии немецкой школы возникают ассоциации с готическим
стилем архитектуры, то, слушая французов, невозможно

отрешиться от ощущения, что перед тобой разворачивает­ся панорама романского храма... Не стрельчатая арка, взметнувшаяся в небеса, а несколько приземистое, тяже­ло и солидно стоящее здание, с глубокими, таинственны­ми входами, где меньше резких углов и где больше полу­круглых, смягченных линий».

Как видим, и комментаторы, исследователи, знатоки творчества Баха не избегают «окольных путей»: ассоциа­ций, сопоставлений, поисков соответствий, многозначных сравнений. Органная музыка, звучащая в концертных за­лах, ведет к поискам несколько иных «окольных путей» для понимания прекрасного.

Сама акустика концертных залов отличается от аку­стики храмов, там звуки в большей степени вибрируют, ощутима «гулкость» сводов, — все это настраивает слу­шателей на соответствующий лад восприятия. Концерт­ный же стиль исполнения располагает к более свобод­ным метафорическим впечатлениям.

Альберта Эйнштейна музыка Баха тоже привлекала своей архитектоникой, но, по свидетельству собесед­ника ученого, возносящаяся ввысь, она ассоциировалась у Эйнштейна не только с архитектурным образом устрем­ленного к небу готического собора, но и со стройной ло­гикой математических конструкций *.

Как видим, это еще одна область сопоставлений. Еще один «окольный путь» к постижению прекрасного. Бах не был философом или математиком. Он и фразы, долж­но быть, ни одной не написал, которая приближалась бы по смыслу к философической сентенции; не заговаривал он и о музыке языком ученых своего времени, но именно Баха, даже в большей степени, нежели Генделя, относят к мыслителям; его полифонию, его систему развития му­зыкальных тем сравнивают с концепциями ученых и фи­лософов той эпохи.

Гармония небесных сфер, стройный ход светил... Эти и им подобные образы-понятия употреблялись еще во времена античности, философами пифагорейской шко­лы. Греческое понимание прекрасного объединяло совер­шенное соотношение форм в зодчестве, скульптуре с гар­монией математических соотношений в космосе. С космо­гоническими воззрениями совмещалось представление об эстетическом идеале в музыке.

* См. ст. Б. Кузнецова «Эйнштейн и Моцарт». «Советская музыка», 1971, № 12, с. 38.

В предбаховские времена понимание гармонии миро­здания снова нашло связь с музыкой в учении великих философов и математиков. Сошлемся хотя бы на «музы­ку сфер» Кеплера, на формулу его рационалистического представления о гармонии Вселенной.

Но ближе всего «музыкальному миросозерцанию» Се­бастьяна Баха оказался Готфрид Лейбниц.

Исследователи сравнивают баховское понимание му­зыкальной темы с лейбницевским понятием монады (кни­га Лейбница «Монадология» вышла в свет в 1714 году, когда Бах жил в Веймаре). Под монадой Лейбниц под­разумевал простую, замкнутую и изменяющуюся субстан­цию. Он выделял монаду — дух, разумную душу. Это монада, способная воспринимать. Монада, по Лейбницу, отражает мир, она — индивидуальность, содержащая в себе, как бы в зародыше, бесконечное. Развернутое Лейб­ницем учение о монадах было новым словом передовой для своего времени научно-философской мысли. «Тут своего рода диалектика и очень глубокая, несмотря на идеализм и поповщину» — такую заметку сделал в своих «Философских тетрадях» В. И. Ленин.

Музыковеды остерегаются упрощенного сближения философских понятий Лейбница с принципами развития музыкальной «темы-зерна» в полифонических структу­рах Баха. Увлеченно прослежены параллели — учение Лейбница и полифоническое мышление Баха — Георги­ем Хубовым в книге «Себастьян Бах».

В системе взглядов Лейбница заметное место занима­ла музыка. Лейбниц говорил, что музыка — это «ими­тация универсальной гармонии, вложенной богом в мир». «Ничто так не приятно для чувств, как созвуч­ность в музыке, а для разума — созвучность природы, по отношению к которой первая — лишь малый обра­зец».

Лейбниц называл музыку безотчетной радостью ду­ши, «которая вычисляет, сама того не зная».

Подобные соответствия миропонимания двух великих современников — Готфрида Лейбница и Себастьяна Ба­ха — поведут иного слушателя музыки еще по одному «обходному пути» к восприятию гармонии прекрасного. И если он после какого-нибудь концерта по аналогии с высказыванием Лейбница внесет па поля своей программ­ки концерта запись: «Математика есть поэзия гармонии, вычислившая себя, но не умеющая высказаться в образах

для души», — не будем искать в этой метафоре лишь своеволие фантазии.

Немало есть и других областей знания, откуда в час баховского концерта приходят сопоставления.

У каждого слушателя — свои находки сердца и ин­теллекта в час звучания органных произведений Баха. Звуки органа вызывают и зримые и умозрительные по­этические картины. Низвергаются лавины, взметается пламя, ведут спор небожители, борется добро со злом, парит возвышенное, страстями полнится земное, поют хоры, ведет исповедь сердце. Вписываются в баховское музыкальное мироздание проявления самой жизни в ее вечном движении.

И властвует над всем совершенство соразмерности.