НАДЕЖДА НА ВОЛЬНЫЙ ГОРОД МЮЛЬХАУЗЕН 2 страница

Друзья были знакомы домами. Себастьян стал крест­ным сына Вальтера. В часы оживленных бесед компози­торы обменивались музыкальными темами, предлагая друг другу затейливые формы развития их. Достоверно из­вестно, что летом 1713 года они обменялись «загадочны­ми канонами». Такие каноны записывались в нотах для одного голоса. Моменты и интервалы вступления других голосов должны были угадать сами исполнители. Даже со­хранилась одна дата: свой ответный хитроумный канон Бах принес Вальтеру 2 августа.

Приятели подшучивали один над другим. Себастьян изумлял всех свободным чтением с листа пьес любой труд­ности. Этим он не прочь был погордиться. Однажды Валь­тер решил разыграть Баха. Сочинил сложнейший этюд и положил нотную тетрадь на клавикорд. Он ждал сегодня гостя. Себастьян в хорошем расположении духа вошел в кабинет и по привычке сразу устремился к клавикорду. Вальтер под предлогом заботы о завтраке вышел из ком­наты, однако стал наблюдать за гостем в дверную щель. Тот уверенно сел за инструмент, чтобы сыграть неизвест­ную пьесу. Прозвучали вступительные фразы — и осеч­ка. Новая попытка — опять конфузия. Вальтер увидел вытянувшееся лицо Себастьяна, нервные движения рук. Не выдержал и расхохотался за дверью. Бах понял шутку хозяина. Хитро и учено придуманный экзерсис не под­дался его рукам!

Назовем еще одного собеседника и доброжелателя Ба­ха веймарской поры — скромного, образованного филоло­га, помощника ректора гимназии Иоганна Матиаса Гесне-ра. Горячо любящий музыку, Геснер часто слушал орган­ную и клавирную игру Себастьяна; с восхищением он лю­бовался молодым виртуозом. Запомним, читатель, это имя: Геснер.

Не раз посещал Веймар и бывал в семье Себастьяна его школьный товарищ Георг Эрдман. Он охотно напевал арии, петые ими когда-то в Ордруфе и Люнебурге. Вспо­минались даже похороны почтенных горожан, когда им, мальчикам-хористам, платили гроши. Эрдман хвалил Се­бастьяна за артистическое владение органом, слушая до­ма его игру на клавесине. Но сам он выбрал чиновничье поприще. И потому охотно переводил разговор о музыке на рассказ о выгоде службы при дворах других европей­ских держав. Например, при российском. Император Петр охотно берет на службу полезных и знающих людей. Сам он, Эрдман, почитал бы большой удачей поступить на службу правительству России: жалованье там платят не­сравненно большее, чем в немецких княжествах... Одно­кашник Себастьяна достигнет своего, но, увы, память у него окажется короткой, и в тяжкую пору жизни Баха Эрдман не протянет руку помощи своему лицейскому то­варищу... В Веймаре же они встречались друзьями, хотя и чужды были Эрдману и малопонятны пылкие поиски Баха в искусстве полифонии. Не сильный в словесных рас­суждениях, Бах предпочитал излагать свои сердечные по-

рывы и мысли, обращенные к друзьям, в нотной записи, в звучаниях органа или клавесина. Вальтер и тот пре­рывал речи, уступая первенство импровизациям своего друга.

СЛАВА ВИРТУОЗА

Бах — поэт и философ высшей формы многоголосия, фуги. Органные фуги чаще всего предварялись прелюдия­ми. По ритуалу богослужения они исполнялись порознь.

Прелюдии — пьесы, гомофонной формы, с главен­ствующим голосом, со свободной, так называемой фи-гурационной разработкой. Соединенные с фугой, прелю­дии создавали драматическую коллизию. Воспринима­лись они с фугой как единое целое, как единый цикл.

Уважительное отношение к органной музыке переда­валось в народной среде от поколения к поколению. Вспо­мним пушкинские строки из трагедии «Моцарт и Саль­ери»:

...высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался.

Сызмальства привыкали к многоголосной музыке, с го­дами появлялась способность оценки игры органистов. Си­девшие в храме спиной к органу прихожане не видели са­мого музыканта. Они слушали и следили за звучанием импровизированной или заранее сочиненной прелюдии и за голосами, ведомыми в фуге.

Узнавали фугу по мелодическому «бегу» голосов. Один передает другому тему, принявший ее голос «бежит» дальше, слышится и следующий голос, объявляющий эту же тему.

В начале фуги звучал ведущий голос; знали, что он по­казывает тему в главной тональности, органист вводит второй голос — объявлялась побочная тональность, тре­тий голос снова возвращал к главной тональности. Орга­нист заканчивал первую часть (экспозицию). Во второй части меняется последовательность голосов. Идет искус­ная разработка темы, автор-музыкант дает волю своей фантазии, подчиненной, однако, строгим законам много­голосия. Развертывается звуковое действо, голоса всту­пают в различных последовательностях, улавливаются раз­ные тональности. Мелодия иногда трудноузнаваема: она

увеличивается в длительности своей или сокращается, звучит в зеркально обращенной форме, приобретает новый звуковой облик.

Тема фуги могла развиваться ровно, иной раз много­голосные построения звучали, как бы перемещаясь: в на­правлении восходящем или нисходящем. Фуга поражала спокойным и сдержанным изложением мысли или захваты­вала виртуозно-патетическим складом. Пространные фуги содержали иной раз оба этих, казалось бы, несхожих признака. Поражало умение органиста сочетать самые как будто противоречащие один другому регистры. И дости­гать красоты звучаний. Музыкант ведет фугу к высшей точке напряжения. Но в тот же момент ощущается нача­ло нового развития движения. И эта фаза многоголосной музыки оказывается еще напряженней, еще более могу­чей. Но движение переходит в новую форму. Захватывает дух на конечной вершине фуги, в ее коде, то есть завер­шении.

Игра Баха на органе, как и исполнение воскресных кантат в храмах, обсуждались потом у домашних очагов — в бюргерских семьях и во дворцах, в гимназии и консисто­рии, в беседах, возникавших в почтовых дилижансах и светских гостиных. Имя молодого Баха-виртуоза станови­лось все более известным. Многие из приезжих считали обязательным для себя посетить службу в придворной церкви и послушать его. Сам органист не виден был за ин­струментом, находившимся на хорах третьего этажа. Толь­ко наезжавшие музыканты да знатные гости, быть может, допускались на галерею и вблизи видели веймарского гоф-органиста. Изумляла техника игры. «Ногами он исполняет на педалях каждую тему и всякий пассаж так же пра­вильно и точно, как бы руками», — говорится о Бахе в од­ном старом сборнике сведений о знаменитых музыкантах: «ноги его как будто наделены крыльями, если судить по быстроте, с какой они двигаются по клавишам педали», — свидетельствуется в другой книге. Уверяли, что молодой органист, «не довольствуясь проворностью своих удиви­тельно развитых пальцев, брал в зубы палочку и во время игры, нагибаясь, нажимал ею на добавочные клавиши мануала...».

В похвалах молва, как видим, доходила до анекдоти­ческих преувеличений! Самому Баху доводилось опровер­гать иные слухи. Но ведь и они вырастали из каких-то зерен правды?

Пустили было слух, что «старый Бах» (а отцу несколь­ких детей едва перевалило тогда за тридцать!) любил в скромной одежде сельского учителя заходить в малень­кие церкви сел и городов (Себастьян действительно был прекрасным ходоком!), садился на органную скамью, ми­нуту-другую изучал управление и первыми же пассажа­ми, могучими, неслыханными в скромной церкви, не то восхищал, не то пугал присутствующих при сем... Диви­лись игре странника, и кого-нибудь осеняла дерзкая мысль: это не кто иной, как сам Бах перед ними, или дья­вол творит наваждение немыслимыми звучаниями органа...

Из биографии в биографию переходит не подтвержден­ный, однако, документами рассказ о встрече органиста с кронпринцем Фридрихом. Не то в 1713, не то в 1714 го­ду веймарский музыкант оказался в городе Кассиле перед бравым боевым генералом-кронпринцем (благодаря же­нитьбе на сестре шведского короля Карла XII он станет вскоре королем Швеции). Иоганн Себастьян играл на ор­гане. Кронпринц якобы настолько был поражен ис­кусством виртуоза, что тут же снял с пальца перстень с драгоценным камнем и протянул его органисту. Спустя более чем четверть века эту историю, как достоверное вос­поминание, опишет в своей книге ученый деятель Кон­стантин Беллерман. Он выразит особое удивление игрой Баха на педали: «Ноги органиста, как птицы, метались с одного клавиша педали на другой, и в ушах слушателей раздавались тяжелые, гулкие, как раскаты грома, звуки». И далее добавит с подобострастием к кронпринцу: «И ес­ли он (то есть Бах) заслужил такой подарок только за ловкость своих ног, что же пожаловал бы ему принц, ес­ли бы он призвал на помощь ногам еще и руки?»

Подобные рассказы — пример всеобщего восхищения невиданной свободой обращения Баха с царственным ин­струментом. Рассказы рождались в среде канторов и орга­нистов захолустных городков и деревень, возникали в дворцовых кругах. В причудливых созданиях молвы, не­сомненно, отражена истина о расширявшейся славе вей­марского органиста.

К Иоганну Себастьяну обращались за советами о под­держании в порядке или о перестройке органов магистра­ты и консистории разных городов. Герцогу было лестно держать у себя такого способного мастера. И он давал ми­лостивое согласие на своеобразные гастрольные поездки гофорганиста.

Сохранились документально подтвержденные сведения о нескольких выездах Баха из Веймара.

Осенью 1713 года его пригласили в Галле. Там строил­ся большой орган. Задуман он был органистом Вильгель­мом Цахау, известным музыкальным педагогом, у которо­го, в частности, учился в отрочестве Гендель. Год назад Цахау умер, но строительство органа продолжалось, зна­чительная его часть уже была возведена. Кому поручить пробу и осмотр сооружения? Обратились к молодому зна­току дела Баху.

Себастьян с волнением прикоснулся пальцами к кла­виатуре, ногами — к педали инструмента, уже выверен­ного строителями. Служители надувают мехи за фасадом величественного многотрубного сооружения. Все приходит в движение — и клавиши мануалов, и клавиши педалей, и клапаны управления; воздух, разбиваясь на сотни струй, заставляет трубы звучать на разные голоса, в разных ре­гистрах. Этот миг одухотворения материи, еще недавно безмолвной и косной, Иоганн Себастьян переживал с внут­ренним трепетом и восторгом.

...В Галле приехал уже не юноша, а зрелый и знатный мастер. Он остался доволен сооружаемым величествен­ным инструментом. Дал нужные советы для завершения работ. Патрон музыки в Галле Август Беккер пригласил гостя показать свою игру. Неизвестно, что исполнял и им­провизировал Себастьян. Но восхищение было, видимо, столь сильное, что органисту сразу же предложили стать преемником Цахау. Бах представил себе, каким будет но­вый орган в готовом виде, оцепил по достоинству лестное предложение. Не раздумывая дал согласие. Уже нарисовал себе картину жизни с семьей в понравившемся городе. Более того, написал даже «пробную кантату». Возможно, он уже томился на службе у герцога...

Едва выйдя из почтовой кареты в Веймаре, Себастьян с радостью сообщил жене о своем намерении. Молодой ма­тери, прижившейся с семьей в Веймаре, не хотелось сни­маться с гнезда. Тем более что здесь едва ли не постоянно жила у Бахов ее старшая сестра, помогала по хозяйству и уходу за детьми. На досуге Иоганн Себастьян взвесил «за» и «против». Герцог терпим и не мешает ему создавать большую музыку. А доходы? Он узнал, что, несмотря на высокий ранг покойного Цахау, он, Бах, в Галле будет иметь гульденов куда меньше. Себастьян пошел на попят­ный. В Галле его отказ вызвал недовольство, его упрек-

нули в корысти, там прослышали, что веймарский герцог­ский двор после поездки органиста прибавил ему жало­ванье.

Завязалась неприятная переписка, она затянулась до весны 1714 года. Черта характера: в искреннем увлечении, согласиться с чем-то, а потом, пообдумав, остыть и отка­заться, — нередко портила отношения Баха с сослужив­цами и высокопоставленными особами.

В почтительнейших письмах высокоуважаемому госпо­дину Беккеру и чтимой коллегии Бах скромно оправды­вается, объясняя положение дела. А те наступают и, нако­нец, открыто упрекают в том, что их предложение он при­нял, дабы поднять свой вес в кругах герцогского двора. В начале 1714 года Иоганн Себастьян, не скупясь на слова признательности и похвалы деятелям Галле, с достоин­ством отводит обвинения. Больше упреков из Галле не поступало.

Впрочем, упреки эти не были лишены основания. Именно после поездки в Галле Баху увеличили жалованье со 156 гульденов до 229, а вскоре оно возросло еще более. В марте 1714 года он получает новую должность: теперь Бах не только гофорганист, но и концертмейстер капеллы.

В том же 1714 году Иоганн Себастьян побывал в Лейп­циге. Он давно хотел повидать университетский город Саксонии. Лейпциг гордился питомцами, вышедшими из стен университета. Среди них был Готфрид Лейбниц, уче­ный, дипломат, философ, чье имя славилось в Европе. В Лейпциге создано музыкальное общество, названное именем другого здешнего воспитанника, едва ли не самого известного в Германии композитора, Георга Филиппа Те­лемана, чьи сочинения хорошо знакомы Баху. Телеман преуспевал в разных видах музыки — в ораториях и кан­татах, в оркестровых сюитах, в концертах и увертюрах. Он легко переходил от духовной музыки к светской, от од к застольным песням. Телеман, однако, был далек Иоган­ну Себастьяну как художник. Он охватывал поверхность музыки, Бах шел в глубь ее. Будучи старше Иоганна Се­бастьяна на четыре года, этот блестящий композитор пе­реживет Баха почти на семнадцать лет. Его шумная слава заслонит на время известность Баха-композитора, хотя как виртуоз исполнитель тот уже в веймарскую пору по­читался в музыкальных кругах Германии выше Телемана.

В Лейпциге продолжал сочинять музыку, писать кни­ги знаменитый Иоганн Кунау. Ему было 54 года, когда

Бах приехал в Лейпциг. Больше четверти века Кунау занимает почетную должность кантора школы знаменитой церкви св. Фомы. С детства Себастьян изучал сочинения лейпцигского композитора и бережно хранил у себя соб­ственноручно переписанные ноты его произведений; он знал и о книгах Кунау. Этот остроумный писатель, автор трактатов о музыке, вспоминался в беседах с Вальтером.

Между тем в Веймар пришло письмо из гостеприимно­го Галле. Механики завершили строительство могучего органа. Магистрат и совет церкви Богоматери приглашают для пробы органа и первого концертирования на нем зна­менитого Кунау, а также опытного практика-музыканта Ролла из города Кведлинбурга; третьим заблаговременно приглашается веймарский гофорганист Себастьян Бах. Письмо прислал лиценциат прав Август Беккер, который, несмотря на недавнюю тягостную переписку с Бахом, со­хранял к нему дружеское расположение.

22 апреля 1716 года Себастьян посылает в Галле пись­мо с благодарностью за приглашение. Оно поражает оби­лием лестных выражений. Хочется привести его полно­стью как документ, свойственный эпохе и той среде, в ко­торой вращался служивый художник.

«Высокородный особочтимый господин.

Весьма обязан Вам за Ваше совершенно благосклон-нейшее и исключительное ко мне доверие Вашей высоко­родной милости, а также и всех Ваших высокочтимых коллег; мне доставляет величайшее удовольствие почти­тельнейше служить Вашему высокоблагородию и по воз­можности удовлетворить требованиям в предстоящем ис­пытании. Прошу сообщить это мое решение высокочти­мой коллегии, при этом засвидетельствовать мое всепо­корнейшее почтение и поблагодарить за совершенно ис­ключительное доверие.

Так как Ваша высокородная милость неоднократно, а не только сейчас, утруждала себя из-за меня, то я по­зволю себе с покорнейшей благодарностью заверить, что для меня на протяжении всей моей жизни будет величай­шей радостью называться

Вашей высокородной милости высокочтимого моего господина покорнейшим слугой

Йог. Себ. Бах,

концертмейстер» *.

В переводе Я. С. Друскина.

Открытие органа состоялось в Галле 3 мая 1716 года. Испытание инструмента прошло как празднество, звучало много музыки, произносились речи.

Найдено в архиве меню званого обеда, устроенного церковным советом в честь гостей-музыкантов и депута­тов, посетивших Галле ради такого торжества. Мы можем представить себе хозяев и гостей, сидящих за длинным столом, покрытым домотканой скатертью. Известно даже, во что обошелся этот обед совету: 11 талеров и 12 грошей, кроме расходов на прислугу. Бодрящих и освежающих напитков выпили на 15 талеров и 14 грошей, даже на сумму, большую, чем стоили яства. На блюдах, которыми был уставлен стол, мы видим щуку, копченую ветчину, пирожки, сосиски со шпинатом, баранину. Гости были, кроме того, потчеваны горячей спаржей, гарниром из гороха и вареной тыквы, а также весенним салатом и молодым картофелем. Среди сладостей виднелись на, столе засахаренные пластики лимона и варенье, сварен­ное, возможно, из вишен сада настоятеля церкви Бого­матери.

Себастьяну было что рассказать Марии Барбаре по воз­вращении домой. Ну как же, читатель, автору удержаться и не заглянуть здесь в грядущее: судьбе угодно будет спустя несколько лет снова свести имя лейпцигского кан­тора Кунау с именем Баха, а пятилетний первенец Фри-деман, шустро бегающий по уютной квартире Бахов и сев­ший вот сейчас за клавикорд, чтобы показать отцу упраж­нение, выученное им, впоследствии станет знатным музы­кантом, органистом того самого города, где побывал толь­ко что Себастьян, и даже войдет в историю музыки «галльским Бахом»...

В 1716 году Иоганн Себастьян совершил еще два путе­шествия. Одно — в милый памятью о многих Бахах Эр-фурт. Оттуда пришло приглашение бывшему воспитанни­ку Люнебургского лицея — тоже для испытания органа.

Другая поездка — в Мейнинген, где жила семья его родственника Иоганна Людвига Баха, который принадле­жал к «мейнингенской ветви» музыкантского рода. Боль­ше века назад там поселился Липс, сын Фейта Баха. О нем смутно помнили потомки, зато его сын, внук Фейта, уже пожилой родственник Иоганна Себастьяна, был очень уважаем в семье Бахов. Веймарский гость поразил неви­данной глубиной и беглостью исполнения на клавесине труднейших сочинений — своих и чтимых Бахами немец-

ких сочинителей. И доставил истинное удовольствие му­зыканту, сыграв наизусть его клавирные пьесы.

В Веймар до Баха из разных городов доходили все но­вые похвалы его исполнительскому искусству. Однако от­зывов записных критиков в печатных изданиях о его ком­позиторском даре в эти годы не было. Лишь одно выска­зывание о Бахе — сочинителе музыки отыскано на стра­ницах книги, вышедшей в свет в 1717 году под назва­нием «Заново открытый оркестр». Автор ее, уже извест­ный читателю гамбургский теоретик музыки Иоганн Мат-тесон, посвятил такие строки нашему мастеру:

«Я слышал некоторые произведения известного орга­ниста в Веймаре, господина Иоганна Себастьяна Баха, — церковные произведения для упражнения. Они созданы столь хорошо, что заставляют отнестись к этому мужу с высоким уважением».

Маттесон инкогнито слушал Баха, очевидно, в Вейма­ре. Он разглядел композиторский дар органиста.

КАНТАТЫ В НОВОМ СТИЛЕ

После первой поездки в Галле, весной 1714 года, Бах был назначен концертмейстером. Он оставался и в должно- сти гофорганиста, ему вменили теперь в обязанность сочинение кантат для воскресных и праздничных служб в дворцовой церкви Веймара.

Музыкальное миросознание композитора-полифониста уже нашло совершенное воплощение в органных произве­дениях. Но сочинение кантат он любил и даже отдавал предпочтение этому виду композиторского и исполнитель­ского труда. Здесь слово соединялось с музыкой!

До сего времени Иоганн Себастьян называл свои кан­таты мотетами, оставаясь верным старой певчески-оркест­ровой форме музыки, сочинявшейся на тексты из свя­щенного писания или духовных стихов лютеровского вре­мени.

С арнштадтской поры, изучив опыт Букстехуде и дру­гих мастеров, он писал кантаты в установившейся манере на собственные тексты — переложения из Евангелия. В сравнении с мотетами «эпохи строгого письма», достиг­шего своего высокого развития в XVI веке, это был уже относительно новый стиль духовных кантат. Не было, как раньше, полного подчинения партий инструментальной му­зыки партиям хора и солистов, голоса певцов теперь зву-

чали, когда того желал сочинитель, тоже «инструменталь­но». То было время дальнейшего обогащения полифони­ческого искусства в жанре духовных кантат. Искусство об­ретало новые возможности музыкального повествования на евангельские сюжеты и темы. Но тексты евангелистов, даже обрабатываемые самими сочинителями музыки, ог­раничивали музыкальные возможности жанров. Теперь в кантатах свободнее сочетались арии, ариозо, речитативы с партиями хора, инструментов и оркестра в целом в со­провождении органа. Открылись большие просторы для со­единения вокальных и инструментальных голосов.

Бах и его великий сверстник Гендель гениально завер­шали развитие старой ариозно-хоральной кантаты и, обо­гащая полифонию, заимствуя вековой опыт итальянской музыки, перешли к форме кантат и ораторий на тексты поэтов, близкой концертной. Хотя в основе и новых стихов лежали канонизированные церковью тексты.

С Бахом — автором кантат, сочинявшихся в старом духе, — в наше время познакомиться трудно. Эти кантаты редко звучат в концертах. Они известны лишь исследова­телям, умеющим слышать музыку в нотной записи. И в этих кантатах содержатся гениальные фрагменты. Альбер­та Швейцера восхитила посвященная неизвестно чьей па­мяти заупокойная кантата «Actus tragicus» (106). С пол­ной достоверностью не установлена принадлежность тек­ста ее Баху, но доверимся интуиции Швейцера и других исследователей. Швейцер без сомнения приписывает текст кантаты автору и находит этот текст одним из самых со­вершенных в музыкальном отношении, он восхищается воз­зрением Баха на жизнь человеческую, завершаемую актом смерти, как актом, принимаемым «с миром», ибо благо­словляется и этим актом вечность всеобщей жизни. Иссле­дователь прослеживает эту линию как сквозную в бахов-ской «музыкальной философии», проходящую в его твор­честве с юных лет до последних дней.

Швейцер даже выразил сожаление, что Бах отдал дань моде и отказался от испытанной формы кантаты. Но того требовала сама жизнь искусства. Маттесон в Гамбурге шел даже дальше: он склонен был вовсе отказаться от хо­рала. В городе Зорау жил в эти годы поэт и пропо­ведник-моралист Эрдман Ноймейстер, ему было уже лет сорок, и он выступал за введение новой формы духовной кантаты, писал стихи для композиторов.

Навещая Веймар, Ноймейстер сблизился с Иоганном 65

Себастьяном, сочинял стихотворные тексты для кантат в новом стиле. Темпераментный, широко мысливший де­ятель поэтического и ораторского искусства оказался на жизненном пути Баха одним из немногих современников, оценивших не только высокую одаренность музыканта как импровизатора и исполнителя-органиста, но и как компо­зитора.

Себастьян познакомился в Веймаре и с местным поэ­том Заломо Франком, уже пожилым человеком, секрета­рем консистории; Франк был скорее поэтом-ремесленни­ком, но старательным. К тому же, как служащий конси­стории, он угадывал запросы веймарского двора. И был покладист, позволяя Баху вносить изменения в текст своих стихов; больше двадцати кантат Иоганн Себастьян в веймарскую пору написал на тексты именно Заломо Франка.

Одним из признаков обновленного жанра была трех-частная ария da capo, где первая, «головная», часть по­вторяется в виде третьей части. Новый стиль кантат сближал этот жанр со светской мадригальной музыкой. Ария da capo в соединении с речитативом позволяла, по словам Ф. Вольфрума, отражать «индивидуальные на­строения» слушателей «в противоположность объектив­ным словам Библии и духовной песне общины». Смягча­лись границы между стилем церковных и светских ком­позиций Баха. Новая форма кантаты позволяла свобод­нее вводить в музыку мотивы народных песен и даже народных танцев, что несло с собой знакомые слушателю, близкие жизни образы. Кантата способна была вобрать живую сложность человеческого сердца, страдания и на­дежды человеческие, гармонию и страсть земной при­роды.

Обогащение духовной музыки поэзией обосновывалось и теоретически. Веяния эпохи породили учение об аффек­тах, Affektenlehre. Это учение оказывало сильное влияние как раз на музыкально-драматические виды искусства. Иоганн Вальтер был знатоком этого учения и, конечно, мог благотворно влиять на своего друга-композитора.

Речь шла о воздействии музыкина человеческие чув­ства. По теории аффектов приемы построения музыкаль­ных пьес, сочетание средств музыкального искусства должны связываться с теми или иными, но всегда опре­деленными ощущениями. Закономерностями таких связей и обязан пользоваться компонист, желающий полнее воз-

действовать на сердца людей. Были определены главней­шие состояния аффекта, которые надо знать музыканту: любовь, страдание, радость, гнев, сострадание, страх, дер­зость, удивление. О чувствах, выражаемых средствами музыки, спустя много лет подробно напишет в своем «Лексиконе» Иоганн Вальтер. Теперь же он развивал эту теорию в беседах, затягивавшихся до позднего часа.

Неудержимым в целенаправленности своей представ­ляется нам Бах, выбивающийся из-под педантичной опеки чиновников и церковных догматиков. На портрете Себа­стьяна веймарских лет, писанном около 1715 года, мы ви­дим волевого, сильного Баха с открытым лицом. Зеленый с красным камзол, обтягивающий статную, с широкими плечами фигуру, усиливает ощущение энергии, исходя­щей от фигуры деятельного человека.

За кружкой домашнего вина, присланного из какой-нибудь семьи Бахов или Леммерхиртов, приятели рас­суждали о новой форме кантаты, о музыкальных ново­стях, достигавших Веймара. А в дальней спальне Мария Барбара, отпустив служанку, кормила грудью младенца или напевала колыбельную песенку — они не затихали никогда в семье Баха...

К новой форме кантаты Бах обращался еще в 1712 или 1713 году. Сохранилась кантата (142) на слова Ной-мейстера с ариями da capo в мадригальном стиле. Но Иоганн Себастьян не отказывался и от традиционной формы. Первая кантата, написанная им уже в должности концертмейстера и исполненная летом 1714 года, была и первой кантатой, написанной — предположительно — на слова Франка. Это одно из известнейших произведений «веймарского Баха»: «Я много познал страданий» (21). В ней находят приметы сходства с «Actus tragicus»_v на­пример, начало у обеих кантат — оркестровая «син-фония».

Очень красива в арии сопрано мелодия жалобы, пере­дающая явственно ощущаемые вздохи. Учение об аффек­тах нашло отражение в арии тенора, при словах «буря и волны». Форма же арии da capo избрана Иоганном Себа­стьяном на этот раз только в дуэте сопрано и баса.

Кантаты Баха веймарских лет не уступают сочине­ниям, написанным в последующие времена. Тридцатилет­ний композитор столь же совершенно работал в жанре кантаты, как и Бах, умудренный опытом. Исполнителя­ми же — певцами, хором и музыкантами-инструментали-

стами — Бах в Веймаре располагал, по-видимому, даже более сильными, чем когда-либо.

Одна из лучших в веймарские годы — праздничная баховская кантата (31) на текст Заломо Франка «Der Himmel lacht, die Erde jubilieter» («Небеса смеют­ся, земля ликует»). Она написана для хора, трех солистов и большого, даже величественного по тем временам орке­стра: двух скрипок, двух альтов, двух виолончелей, трех труб, четырех гобоев, фагота, литавр и клавишного инст­румента непрерывного сопровождения.

Поражает оркестровое вступление. Соната — ярчай­ший пример изобразительной музыки Баха. Цельное «звукописное полотно», насыщенное радостными образа­ми. «Невозможно передать словами, как увлекательно смеются небеса и ликует земля», — писал об этом полно­звучном вступлении Швейцер. Величально, в стремитель­ном темпе выступает следующий за сонатой хор с орке­стром. Ликованье в аккомпанементе. В середине номе­ра сдерживается темп, но затем неторопливая лириче­ская мелодия хора сменяется быстрым темпом, в кото­ром финальные голоса завершают эту часть кантаты. Образ полного энергии молодого Баха встает за хоровой фреской!

Далее — с сопровождением струпных — звучат речита­тив баса и басовая ария: здесь господствуют ликование и мужество. Вступает в роль солист-тенор. Доверитель­ный речитатив контрастно сменяется веселящей дух ари­ей, в ней снова воссоздается образ весенней природы; в арии тенора взволнованно развертывается картина вечного цветения «древа жизни», праздник света на земле.

Следующий номер — короткий повествовательный ре­читатив сопрано и пространная, певучая, очень «концерт-но» звучащая ария, поддерживаемая голосом гобоя; эта ария идеально уравновешивает композицию кантаты, в которой до сих пор господствовали «массивы» мужских сольных голосов. Ария сопрано как бы приглашает слу­шателя к восхвалению в самом себе жизни мира. Финаль­ный хорал снова утверждает тему ликования неба и земли.

...Здесь упомянуты три из дошедших до нас при­мерно двадцати духовных кантат Баха веймарских лет.

Тогда Иоганн Себастьян впервые выступил как сочи­нитель светских кантат. В городе не было магистратской

капеллы. Концертная музыка звучала только в апарта­ментах герцога. Иногда он выезжал с музыкантами за пределы своих владений. Достоверно известно, что в на­чале 1716 года веймарский герцог был приглашен сосе­дом — герцогом Христианом Саксен-Вейсенфельским на празднование его 35-летия, назначенное на февраль. Каждый из гостей — владетельных особ — готовил по­дарки. На празднике собирались устроить зимнюю охоту в лесных угодьях, и Вильгельм Эрнст решил блеснуть своей капеллой. Он приказал Баху сочинить подарочное произведение. Так Иоганн Себастьян написал первую в своей жизнисветскую кантату, Охотничью (208).