СИСТЕМА ОБОЗНАЧЕНИЙ ПО В. ЛУФЕРОВУ

ЛЕКЦИЯ ОТ 1 ФЕВРАЛЯ 2005 ГОДА.

АЛЕКСАНДР КОСТРОМИН.

Библиографический список

Химический состав и назначение баббитов

Порядок выполнения работы

1. Изучить виды медных и антифрикционных сплавов и их свойства.

2. Привести примеры маркировки меди, латуней, бронз и антифрикционных сплавов, указать области их применения используя коллекцию изделий.

Контрольные вопросы и задания

1. Назовите основные свойства и области применения меди.

2. Как классифицируются и маркируются медные сплавы?

3. Какими свойствами обладают латуни? Укажите их назначение.

4. Назовите маркировку, свойства и назначение оловянных бронз.

5. Как маркируются и каково значение алюминиевых и кремниевых бронз?

6. В каких случаях используют бериллиевую бронзу?

7. Каково назначение антифрикционных сплавов? Как они маркируются?

Таблица 18

Примечание: Во всех сплавах, кроме Б89 и Б83, основа – свинец.

1. Материаловедение: учебник для ВУЗов/ Б.Н. Арзамасов, В.И.Макарова, Г.К. Мухин и др., под общ. ред. Б.Н. Арзамасова – 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Изд-во МГТУ им. Н.Э. Баумана, 2001. -648с.

2. Лахтин Ю.М. Материаловедение: учебник для высших технических учебных заведений/ Ю.М. Лахтин, В.П. Леонтьева. – 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Машиностроение, 1990. – 538 с.

3. Солнцев Ю.П. Материаловедение: учебник для вузов/ Ю.П.Солнцев, Е.И. Пряхин. – 3-е изд., перераб. и доп. – СПб.: ХИМИЗДАТ, 2004. – 736 с.

4. Дриц М.Е. Технология конструкционных материалов и материаловедение: учебник для вузов/ М.Е. Дриц, М.А. Москалев. – М.: Высшая школа, 1990. – 447 с.

5. Худокормова Р.Н. Материаловедение: лаб. практикум: учебное пособие для вузов/ Р.Н. Худокормова, Ф.И. Пантелеенко. – Под ред. Л.С. Ляховича. – Минск: Вышэйшая. школа, 1998. – 224 с.

6. Марочник сталей и сплавов/ под ред. А.С. Зубченко. – М.: Машиностроение, 2004. – 784 с.

7. Ржевская С.В. Материаловедение: учебник для вузов/ С.В.Ржевская. – 4-е изд., перераб. и доп. – М.: Логос, 2004.

Таблица 1

Соответственно, пункт второй… Там написана цифирка шесть, цифирка шесть обозначает, что удар… Цифра шесть в кружочке – это, конечно же, номер струны, и удар вверх и снизу буква «p». Это значит, что большим пальцем левой руки от шестой струны и удар вверх.

Следующий подпункт второй, удар по всем струнам. Указательный палец бьёт откуда-то сверху до шестой струны. Там написана шестая струна. Если надо ударить по каким-то другим струнам мы поступим аналогичным образом.

Вот пункт третий. Именно в этот момент Виктор Луферов ввёл вот этот вот треугольничек:

— для обозначения одновременного извлечения звуков тремя пальцами по умолчанию из первой, второй и третьей. По умолчанию пальцами a, m, i соответственно. До этого, я прокомментирую, щипок изображался вот так вот:

количество струн могло бы быть любым, можно было бы щипнуть две струны, можно было бы щипнуть четыре…

А Луферов это интересное обозначение признал слишком громоздким…

Действительно, стрелочка здесь мало чем обоснована, но, повторяю, сделал ли Луферов шаг вперёд с точки зрения понимания…

А как же всё-таки обозначить щипок двумя пальцами?

Щипок двумя пальцами обозначается … Когда одно под другим пишется – это значит одновременно.

Итак, пункт третий – щипок.

Пункт четвёртый - букваp отдельно взятая.

Ну, это, конечно, бас, если бас взять как-то по-особому, акцентировано, резко взятый бас над ним ставится значок – галочка такая наклонная >…

В этом же четвёртом пункте последняя строка выглядит так:

— стрелочка, сверху буква i, снизу p, посередине горизонтальная черта. Интересно, что от этой черты мы отказались практически сразу. Раньше была такая идея: при записи обозначений правой руки разделять поле пунктирной линией на область басов и область голосов. И то, что делается в басах писать как-то внизу, а что в голосах – вверху. Но история показала, что, в общем-то, это не нужно. То, что удар с одновременным басом — имеется в виду ровно вот это, что большой палец щиплет отдельно взятый бас, а указательный палец бьёт по неопределённому количеству струн, сколько зацепит, навстречу удару.

Пункт пятый – удар с заглушкой ребром ладони.

Удар с заглушкой ребром ладони – очень важный удар, у меня на него даже есть дополнительный раздаточный материал. Кто был в прошлом году, постарайтесь не брать этого раздаточного материала, он был в прошлом году…

Заглушка ребром ладони… Имеется в виду вот такой вот удар, очень важный в практике аккомпанемента. В раздаточном материале очень чётко написаны источники. Графический рисунок, изображающий две последовательных стадии этого удара взят из «Самоучителя игры на плектр-гитаре» болгарского автора Л. Панайотова, а нижние фотографические изображения – это мною выполненные фотографии руки Сергея Яковлевича Никитина, выполняющего этот же самый удар с этой же самой заглушкой…

Найдите десять отличий…

Отличия ровно в амплитуде движения этого ребра ладони, не надо так размахивать этим ребром, как Панайотов. У Никитина тоже самое происходит лёгким движением вот тут, у него рука практически не движется. Прав Никитин, потому что в гитаре вообще действует закон минимума движения. Чем меньше движений, тем правильнее выполнено то или иное действие.

Может, это для наглядности?

Может быть, Панайотов и утрировал. Тоже педагог, тоже что-то имел в виду. Эти два рисунка друг друга дополняют, и понять, что происходит, возможно. Хотя… Комментарий по поводу заглушки ребром ладони касается Виктора Луферова следующим странным образом. Году в семьдесят четвёртом, лет за десять до того, а может и в семьдесят втором, мы с группой товарищей посещали Виктора Луферова, который уже тогда был исключительно крутым гитаристом, и, по-моему, учился в Гнесинке уже или собирался туда поступать. И среди прочих песен всяких Луферов спросил: «А как это вы делаете?» Мы какого-то Кима пели что ли… «А это заглушка ребром ладони»… «Как это, как это? Меня учили, что классическая постановка руки должна быть, что рука параллельно плоскости струн должна находиться»… Мы сказали, что да, конечно, это такой неправильный приём, и весь вечер пытались его обучить этому, он так и не смог его освоить. На всякий случай, — думаю, здесь есть люди, для которых эта проблема тоже возникнет, — обратите внимание, что исходным положением для удара с заглушкой ребром ладони является положение ребра ладони на струнах. Все остальные движения делаются потом, потом подгибается палец, ставится бас куда надо, рука на время извлечения звука приподымается и немедленно после удара указательным пальцем возвращается в исходное положение.

Да, в пятом пункте там комментарии… Если надо обозначить каким пальцем бьём – обозначаем, если нужно обозначить количество струн задействованных обозначаем, и переходим к шестому пункту…

Шестой пункт. Шестой пункт вообще должен поразить воображение человека с классической постановкой правой руки просто самой своей формулировкой. Щипок с заглушкой ребром ладони.

Это тоже любимая фишка того же Сергея Никитина, того же Вадима Егорова и даже не знаю ещё кого. Но Никитин с Егоровым пользуются этим приёмом очень интенсивно, достигая очень специфического звука, который очень трудно достичь какими-либо другими средствами. Мы тут снимали последний концерт Никитина в ЦАПе, Кантор Вадик снимал правую руку Никитина на хорошую камеру, а тот заодно показывал, чем именно он всё это глушит.

Когда он играет щипком, даже не совсем ребром ладони происходит заглушка, он кладёт подушечки… Кто у нас знает хиромантию, как все эти бугры называются?

У большого пальца – бугор Венеры…

Бугор Венеры приглушает басы, а вот этот «просто» бугор приглушает щиплемые струны. И Никитин может брать такие отрывистые аккорды, не применяя левую руку, левая рука у него прижата всегда… Получается очень специфический звук, очень характерный и иногда это бывает просто технически необходимо, так что щипок с заглушкой ребром ладони или чем получится… Я тренировал себя на ребро ладони, так иногда могу… А вот буграми – это для меня новое знание… Хотя Егоров тоже вот так вот буграми глушит.

Седьмой пункт. Седьмой пункт я думаю одна из самых нелепых терминологических ошибок…

Сейчас я не принёс книжечку, что-то про фламенко, по-моему «Основы гитары фламенко». Под словом rasgueado — «расгеадо» — в гитаре фламенко вообще подразумевается: всё, что не перебор — всё расгеадо. Это общее понятие. Луферов имел в виду одну из разновидностей расгеадо, которая судя по всему называется словом «фризе». Слово «фризе» переводится как «коснуться» почему-то, и представляет собой вот такой удар, когда подогнутые пальцы вот так по очереди, веером, разворачиваются…

Пальцы веером…

Пальцы веером! Вот таким вот движением наносится удар.

В обратную сторону этот же приём тоже исполняется. У того же Луферова есть целая песня, где он всё время так вот и лупит по струнам, я так даже и не научился, у меня руки не тренированные, а у него тренированные. Как он это делает… Я вот так вот играю, мне проще в эту сторону… Причём это фризе бывает тремя пальцами, четырьмя и пятью. Соответственно, этот седьмой пункт — раньше, до Луферова, и по-моему я так и остался при своих… Этот удар логично обозначать вот таким вот странным образом:

Удар, направленный от шестой струны к первой, количество стрелочек на вертикальной палочке соответствует количеству пальцев, задействованных в ударе. Если мы хотим ударить в обратную сторону, то мы переворачиваем эту ёлку кверху ногами, и вот лупите себе, пожалуйста, четырьмя пальцами к себе. От себя, к себе… Всё это носит гордое название фризе, и описано в пункте седьмом. Интересно, что завершает седьмой пункт «полное расгеадо». А полное расгеадо – это вот это вот, когда одним движением наносится удар сначала снизу вверх, а потом сверху вниз.

Имеется в виду, что при некотором навыке удаётся добиться равномерного и непрекращающегося звука, который вот так звучит. Правда, тут опять начинается некоторая путаница, потому что есть пункт восемь – тремоландо.

Чтобы понять, что такое «тремоландо», пожалуй, обратимся сразу к пункту девять, где написано «тремоло».

«Тремоло пальцем iв традиции» — это означает, что извлечение аккорда выполняется длительностями неопределённой длины, стремящимся к минимуму, к той скорости, с какой это только возможно, а движение пальца просто вверх-вниз по очереди… Так обычно играют на балалайках. Тремоландо по словам Луферова образца 1984 состояло ровно вот в этом движении, никаких подтверждений этих данных я не нашёл в литературе, хотя может он и прав, потому что в восемьдесят четвёртом году он Гнесинку уже закончил… Если кто-то затеет играть Дольского, то там таких штук накручено выше крыши.

Десятый пункт – трель. Ну, трель… Тут я уже наезжал на Луферова. «Луферов, не надо смешивать правую руку с левой!» Трель относится к звуку к одному, когда вместо того, чтобы играть звук один, к нему добавляют соседний и делают из них вот такую вот последовательность, иногда трелями играют более широкие последовательности. Но это уже сложнее. Поэтому пункт десятый по моим представлениям о жизни изображён неправильно, здесь должны быть изображены две ноточки и подписано, что играется трель. Трель играется приёмом легато, дёргается только первый звук, а следующий уже подниманием и опусканием пальца…

Одиннадцатый пункт слово «арпеджиато».

Слово «арпеджиато» подразумевает «рассыпанное» исполнение аккорда. В пункте первом у нас нарисован удар вверх, как бы мы дёрнули аккорд целиком. Ежели мы то же самое играем вот так вот, то удаётся услышать, что аккорд-то состоит из некоторой последовательности звуков, но какая там длительность услышать не удаётся…

Это значит арпеджиато. Арпеджиато от шестой струны к первой большим пальцем:

от шестой струны к первой указательным:

указательным от первой к шестой.

И пункт двенадцатый – арпеджиато щипком – это то, что я очень люблю преподавать. Все и всякие шутки, проигрыши очень любят использовать в начале этот арпеджированный щипок, который выполняется не движением одного пальца, а движением всех. Кстати, тринадцатый пункт, это предельный случай арпеджиато щипком, опять-таки по недомыслию выделенный в отдельный пункт, это когда в щипке принимает участие вся пятерня. Мизинец обозначается e, как вы помните, и когда надо дёрнуть все пять струн, то применяется вот такое обозначение.

Да… Интересная у нас сегодня теоретическая часть...

Собственно, вот эта бумажка имени Луферова является дополнением и руководством к действию относительно бумажки вот этой. Дело в том, что даже вот эти тринадцать написанных здесь приёмов не описывают всего многообразия способов извлечения звуков из гитары, но я на всякий случай покажу, что вот этого нет, вот этого нет, даже вот этого нет… (Большой и малый барабан, смерть клопа, лирный звук у Визбора, Бережкова. Движение вот такое, техника звукоизвлечения здесь наиболее близка к тому, что происходит на колёсной лире, когда происходит не удар по струне, не её щипок, а такое скольжение предметом по ней. Абсолютно специфический звук.)

РИТМЫ И ПРИЁМЫ ИГРЫ В РАЗМЕРЕ 2/4

Ритмы Приёмы

Плектр

# # # #

U U U U X

U U U X U

U U X U U

U U X U U X

U X U U X U

U U X U X U

U U X U X U X

U X U X U X U X

U X U X

U X U X U X

U X U X

Бас+ удар

p U p U

pU p U X

p U p X U

p U X p U

p U X p U X

pX U pX U

p U X pX U

p U X U X U X

pX U X pX U X

p U p U

pX U pU X

p U p U

Бас+ удар+ заглушка

pX+ X

p+ p+X

p + p X+

p+ X p+

p+X p+X

pX+ pX+

p+X pX+

p+X pX+X

pX+X pX+X

p+ p +

pX+pU+

p+ p +

Бас+ щипок

p D p D

pD pDD

pD pDD

pDD pD

pDDpDD

pDDpDD

pDDpDD

pDDpDDD

pDDDpDDD

p D p D

pDDpDD

p D p D

Бас+ щипок+ заглушка

p D+D

pD p+D

p D pD+

p+DpD

p+Dp+D

pD+pD+

p+DpD+

p+DpD+D

pD+?pD+D

pD+D

pD+pD+

pD+D

Арпеджио1

p i m a

p i mam

p i mam

p i m a

pim ami

pim ami

p imam i

pimpima

pimiaimi

p i m a

pim ami

p i m a

Арпеджио2

a pi i m

p i mam

p i mam

p i m a

pim ami

pim ami

p imam i

pimpima

pimiaimi

p i m a

pim ami

p i m a

Итак, таблица номер раз, номер Луферов, является приложением к таблице номер два – ритмы и приёмы игры. Дело в том, что мы всегда играем в аккомпанементе какие-то ритмические фигуры, и эти ритмические фигуры мы можем играть так, этак и разэтак с точки зрения техники правой руки. Один и тот же ритм можно сыграть огромным разнообразием приёмов — так, этак и разэтак, — это раз. С другой стороны, каждый отдельный ритм аккомпанемента, опять-таки, не является догмой для аккомпаниатора, всегда есть возможность эти ритмы развить, разнообразить и вместо одних сыграть другие, потом вернуться обратно, потом сыграть ещё чего-то, и таким образом достичь некого художественного разнообразия в рисунке аккомпанемента.

Вот эта таблица под названием «Ритмы и приёмы игры в размере две четверти», которую я, наверное, второе занятие проходить уже не буду, возникла у меня в сознании после долгих и мучительных размышлений, поскольку систему аккордов мне удалось придумать — какое-то компактное решение, чтобы любой аккорд можно было найти, построить во всех возможных вариантах, это так называемая «линеечка». А с правой рукой не было вообще никакой системы в природе, я долго думал, как бы это могло быть, и вдруг мне в метро что-то в голову клюнуло, и я придумал таблицу. Она тогда содержала семь клеточек по вертикали и восемь клеточек по горизонтали, поэтому таблица эта носит кодовое название – «таблица семь на восемь». А эти семь на восемь уже ничему не соответствуют, потому что у нас уже двенадцать вертикальных клеточек, а горизонтальных осталось на всякий случай восемь, хотя там оставлено много пустых, можно дописывать и дописывать…

Итак, любой рисунок аккомпанемента состоит из двух частей: первое – ритмический рисунок аккомпанемента, второе – это техника исполнения каждой ритмической доли. Некоторые виды техники могут быть сформированы в группы, вот тут в вертикальных колонках написано восемь разных групп, про них мы сегодня говорить не будем, подумайте сами, что бы это могло означать.

А попробуем сегодня пройти вот эту горизонтальную верхнюю строку. Дело в том, что вот так вот сидеть и слушать вы уже устали. Вот перед вами на доске следы распевки в виде:

Блин, пол-блина, чет-верть бли-на, пе-ки бли-ны, Ка-те-ри-на.

Как вы видите клеточка номер один в ритмах устроена ровно таким образом, состоит из одних восьмушек. Предположим, что мы находимся в размере две четверти, то есть в каждом такте произведения помещаются ровно четыре таких восьмушки, и придумаем произведение, в котором всё так и обстоит. Чтобы далеко не ходить «Всё перекаты, да перекаты» Раз и два и, такой всё время идёт ритмический рисунок. Давайте, мы сейчас попробуем на него выйти, сначала задав себе четверти, потом перейти с четвертей на восьмушки и оказаться в клеточке номер один. Исполнять мы будем техническим приёмом на гитаре… «Хлопок в ладоши» называется… Когда вы долго играете на гитаре, вы всегда можете хлопнуть в ладони и снова продолжать играть… Поэтому мы из этих всех приёмов оставляем только этот…

Задаю четверти: раз, два, три, четыре. Поскольку у нас размер две четверти, там этих четвертей помещается только две: раз, два, раз, два… Причем первая четверть всегда акцентированная, поскольку это начало такта, её всегда надо выделять: раз, два, раз, два. В ритме человеческого шага: раз, два, раз, два. Это четверти. Делим каждую пополам – получаем восьмушки: раз и два и, раз и два и, раз и два и… Не разгоняйтесь… Дело в том, что нам потом придётся делить их на шестнадцатые, так что оставим себе запас…

После этого начинается ритмическое разнообразие. Любую из этих восьмушек можно поделить пополам, получится две шестнадцатые, поскольку размер остаётся прежним, аккомпанемент может быть устроен и так, как написано во второй клеточке: раз и два и-и… На последний счёт мы хлопаем в ладоши не один раз, а два… То есть, раз и два и-и, раз и два и-и…

Хорошо, попробуем сыграть третью клеточку. Раз и два-а и, раз и два-а и… В принципе, они друг от друга очень мало отличаются, если не знать, какая из долей сильная, то вторую, третью и четвёртую клеточки можно друг с другом перепутать в лёгкую… Нужно очень чётко следить за первой долей, первый удар в такте – всегда акцент. Итак, рази два-а и, раз и два-а и… Почти Спартак – чемпион, да? Там другой ритм, он не укладывается в две четверти, это сложное художественное произведение чуть ли не из трёх тактов состоящее...

Четвёртый пункт, та же самая шестнадцатая, но в третьем уже месте такта. Рази и два и, раз и-и два и…

Пункт пятый объединяет в себе второй и четвёртый в едином порыве… Уже не одна восьмушка делится на шестнадцатые, а две из четырёх: рази-и два и-и, раз и-и два и-и…

Очень интересен в этом смысле пункт шестой, который устроен так же, только в нём сильная доля исполняется шестнадцатой длительностью, то есть в начале такта находится шестнадцатая… Как это… Ра-аз и, два-а и, ра-аз и два-а и… Между прочим, шестым пунктом активно пользуется в аккомпанементе Юрий Визбор, именно этим приёмом он играет многие вещи. Совершенно было неожиданно для меня. А часто встречавшийся, изображавший каких-либо коней ритм, пятый, встречается, чем дальше живём, всё реже и реже…

Седьмой пункт, очень интересный. Его надо уже подумавши хлопать в ладоши. Раз и-и два-а и, раз и-и два-а и…

Ещё один любимый визборовский приём – пункт восемь, где делится на шестнадцатые уже всё, кроме сильной доли. Сильная доля остаётся восьмушкой… Хочу обратить внимание, что если вы будете разбираться в разнице между пятым и шестым, для себя пытаться понять, обратите внимание, что сами по себе длительности, поскольку обладают разной длительностью, обладают разным весом. Если чередуются длинные и короткие ноты, то длинные ноты стремятся взять на себя функцию сильной доли… Она звучит, как будто она более сильная, чем рядом расположенная шестнадцатая нота, поэтому шестой пункт, который начинается с шестнадцатой довольно трудно выдерживать акцент на первой доле, в отличие от пятого, где сильная доля обозначена…

Восьмой пункт, имени Визбора… Раз и-и два-а и-и, раз и-и два-а и-и… Вот эти самые та-да-та-да-та-да-та – на танцующих утят быть похожими хотят, да? Действительно, по ритму совпадает, но у того же Визбора эта штука встречается довольно часто. «Одинокий гитарист», «Пока уходят облака…»

Завершает первый проход по ритмам девятый пункт, который устроен очень просто. Вместо восьмушек идут одни галимые, сплошные шестнадцатые – просто в два раза быстрее бьём. Рука успевает сделать быстрее движения, чем две руки навстречу друг другу.

Завершает эту многофигурную композицию, так называемый, пассаж о пунктирном ритме… Пассаж о пунктирном ритме легко… даже нелегко… Нелегко, но понимается, если мы обратим внимание на четыре колонки сразу – девятую, десятую, одиннадцатую и двенадцатую. Реальный пунктирный ритм, то есть когда чередуются восьмушка с точкой и шестнадцатая… То, что в музыкальных школах именуется пунктирным ритмом, и очень многие произведения записываются в пунктирном ритме, можно себе представить так. Вот у нас есть исходный ритм. Ритм девять, где у нас одни шестнадцатые идут, восемь штук шестнадцатых, сейчас кто-нибудь нам сыграет эти шестнадцатые, а мы будем играть первую, четвёртую, пятую и восьмую. И делать этакую длинную паузу, то есть объединять в одну ноту вот эти три. Эти три ноты в сумме дадут нам длительность называемую восьмушкой с точкой, а оставшаяся одна шестнадцатая окажется здесь.

Ну, задайте нам, пожалуйста, шестнадцатые… Сильную долю дай. Давай, начнём помедленнее, а то организм отказывается понимать… Вот пошли шестнадцатые, сильную долю мы слышим… Та-там, та-там, та-там. Дело в том, что в предыдущем такте последняя ноточка это вот эта вот шестнадцатая и есть, и они идут друг за другом, как два последовательных удара. Два последовательных удара, первый из них перед сильной долей, а второй – сильная доля. И раз и два, и раз и два… Утверждается, что такой ритм характерен для маршей, для полек всяких… Но честно говоря, в реальной жизни я так редко встречаюсь с реальным пунктирным ритмом, что этот факт поражает, и даже мы пытались понять, почему организм так сопротивляется такой резкости. Такому контрасту, как три к одному. И заменяют, как правило, пунктирные ритмы двенадцатым пунктом, который завершает нашу таблицу…

В двенадцатом пункте играются такие длительности: четверть, восьмая, четверть, восьмая… Отношение их друг к другу гораздо более щадящее, тут три к одному, а тут два к одному – четверть в два раза длиннее, чем восьмушка. Только что мы это делали… Для того, чтобы всё это сооружение поместить в такт размером две четверти, мы вынуждены как-то всё это сократить… Получается, что вот эти три ноты, вот тут вот две восьмушки, да ещё третья, вот тут вот две восьмушки, да ещё третья, они занимают место предназначенное для двух восьмушек. Эта группа занимает место для двух восьмушек, и вот эта группа – для двух восьмушек. Написав вот такую скобочку и поставив цифру три. Мы обозначаем понятие «триоль». Понятие «триоль» мы уже как-то раз хлопали в ладоши, давайте, попробуем это вспомнить. Понятие «триоль» возникает тогда, когда возникает пункт одиннадцатый… В пункте одиннадцатом у нас записано следующее обстоятельство, когда в песне «Всё перекаты, да перекаты» вместо привычного нам ум-ца, ум-ца играется привычный нам переборчик на шесть восьмых. Но для того, чтобы впихнуть эти шесть восьмых на место четырёх восьмых, сколько их есть в этом размере, мы ставим вот эту скобочку и пишем цифирку три. Играем триоль.

Сейчас нам Маша задаст шесть восьмых, а мы попробуем эти шесть восьмых простучать триолями. Перед сильной долей бьём - и раз и два, и раз и два… Этот вид пунктира встречается настолько чаще, чем собственно пунктир, что диву даёшься. Но интересным обстоятельством является, что в джазовой литературе вот этот вот ритм называется «шаркающий ритм» считается изобретением негров, которые очень любят бить на три удара там, где положено на два, и переводится на грубый английский, как «шаффл» («shuffle»). Он считается родовым ритмом музыки в стиле блюз. Блюз и шаффл – это близнецы-братья…

Лично я вынужден тогда признать полную победу этого ритма над советской страной, которая вся, как один человек, играет вместо пунктирного ритма шаффл, и крайне редко встречается пунктирный ритм…

Вот ребята, такая вот приблизительно табличка. Она на этом не кончается, не все возможные комбинации использованы. Обратите внимание, что и четверть может встретиться где-нибудь… И она может встретиться и с шестнадцатыми, и с триольными и с любыми другими длительностями… И нет предела нашему интегралу… И песню «Всё перекаты, да перекаты» можно играть самыми разнообразными ритмами и приёмами, количество их стремится к бесконечности…