Три составные части сюжета

Состав классического сюжета четко определил еще Аристотель в своем трактате, известном как «Поэтика» — том самом, вторую часть которого пытаются разыскать герои «Имени Розы». Он сделал это в III веке до нашей эры — но это определение прекрасно работает и для подавляющего большинства «нормальных» произведений современного фикшна. Вот оно:

Нами принято, что трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, ведь бывает целое, и не имеющее объема [то есть слишком короткое — МВ]. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само не следует необходимо за чем-то другим, а, [напротив], за ним естественно возникает или существует что-то другое. Конец, наоборот, есть то, что само естественно следует за чем-то по необходимости или по большей части, а за ним не следует ничего другого. Середина же — то, что само за чем-то следует, и за ним что-то следует. Итак, нужно, чтобы хорошо сложенные сказания не начинались откуда попало и не кончались где попало, а соответствовали бы сказанным понятиям[4].

Вы можете здесь пожать плечами и сказать, что и без Аристотеля знаете, что начинать надо с начала и заканчивать концом. Но когда доходит дело до дела, определить начало и конец оказывается очень непросто даже опытным сочинителям. Ярчайший пример — замысел Льва Толстого, связанный с «романом о декабристе».

После объявленной в 1856 году Александром II амнистии Толстой начал собирать материалы и даже написал в 1860 году первую главу, в которой описывается, как бывший участник декабрьского восстания 1825 года возвращается в Москву после тридцати лет, проведенных на каторге и в ссылке в Сибири.

Но после этого, работая с историческими материалами, Толстой сам почувствовал, что он не соблюдает аристотелево правило о том, что «начало есть то, что само не следует необходимо за чем-то другим»: действия и сам характер его героя останутся непонятными, если он не начнет повествование с самогó декабрьского восстания. Но и «отскочив» на тридцать лет назад, понял, что ничего не поймет в восстании 24 декабря 1825 года, не описав всколыхнувшие все русское общество наполеоновские войны. Причем и их начинать надо не с 1812 года, а гораздо раньше... Так и вышло, что «Война и мир», в которую, как вы уже поняли, трансформировался «роман о декабристе», начинается в 1805 году, а до самого декабрьского восстания даже не доходит — конец, «за которым не следует ничего» тоже оказался совсем не там, где виделся автору поначалу.

Начало, середину и конец называют еще экспозицией, развитием и финалом.

Назначениеэкспозиции — познакомить читателя с основными персонажами и местом действия. Кроме того, экспозиция выполняет еще одну важнейшую, но с бóльшим трудом формализуемую функцию: она задает интонацию и стилистику, служит своего рода камертоном для всего произведения. Эта последняя функция, как правило, реализуется уже в первом абзаце, порою в первой фразе. Вспомните начало «Золотого теленка»: «Пешеходов надо любить. Пешеходы составляют большую часть человечества». Или начало пелевинского «СССР Тайшоу Чжуань»: «Как известно, наша вселенная находится в чайнике некоего Люй Дун-Биня, продающего всякую мелочь на базаре в Чаньани». Последний пример особенно примечателен: я помню, как в 93-м году, вскоре после выхода книги мало тогда известного автора под названием «Синий фонарь», подсунул ее своей родственнице — совершенно гоголевской «даме, приятной во всех отношениях», — и та, прочитав одну только эту фразу, с благородным негодованием вернула мне книгу: литературным критиком она, конечно, не была, но тотчас поняла, что эта книга не для нее. И была совершенно права.

Экспозиция заканчивается неким событием, которое по-английски величают incitingincident, то есть буквально «побудительный инцидент», а по-русски запросто называют «трамплином», потому что оно, собственно, приводит в движение фабулу: героя буквально вбрасывает в сюжет, и его вовлеченность в происходящее приобретает необратимый характер.

«Трамплин» бывает достаточно длинным. В «Золотом теленке» он разжимается только во второй главе: это момент, когда Балаганов рассказывает Бендеру о том, что в Черноморске живет подпольный миллионер. В «СССР Чайшоу Дзюань» это момент, когда к пьяному крестьянину во двор въезжает черная машина с референтами ЦК КПСС, чтобы везти его в Москву. В «Собаке Баскервиллей» таким трамплином выступает эффектная фраза: «Мистер Холмс, это были отпечатки лап огромной собаки!». Мы еще ничего не знаем, но уже примерно понимаем, чтó ждет Холмса в этот раз и заинтригованы.

Обратите также внимание, что у «трамплина», особенно если он длинный, часто бывает «приступочка»: событие, которое еще не запускает фабулу, но уже приковывает читательское внимание. В «Золотом теленке» это знаменитая фраза: «Узнаешь брата Колю»? По тому, как остроумно жулики выкручиваются из сложившегося неприятного положения, понимая друг друга с полуслова, мы догадываемся, что этим двум колоритным персонажам предстоит взаимодействовать и дальше.

В «Коде да Винчи», в полном соответствии с жанром мистического триллера, читательское внимание оказывается приковано первой же сценой убийства через решетку. Но трамплин, определяющий ход повествования, разжимается только через несколько страниц — когда Лэнгдон узнаёт от Софи, что он сам — главный подозреваемый.

Развитие — это, собственно, само действие, само содержание вашего фикшна. И это почти всё, что можно про него сказать «в общем» — слишком разнообразно содержание каждого конкретного произведения. «Почти» — потому что необходимо добавить очень важную вещь. По мере приближения к концу произведения напряжение фабулы должно нарастать. Чем ближе к финалу, тем серьезнее становятся препятствия, и тем больше усилий приходится преодолевать протагонисту для их преодоления. Такую схему часто сравнивают с горой: чем ближе вершине, тем круче.

В триллерах, чем ближе к концу, тем чаще происходят убийства. В конспирологических романах (том же «Коде да Винчи» или в «Одиночестве 12») — чем ближе к концу, тем глобальнее становится масштаб заговора, которой распутывают герои. В любовных и психологических — тем безнадежнее становится отчаяние героя. В мистических и фантасмагорических — тем гуще чертовщина. И так далее.

Финал классического сюжета в общем случае состоит из трех частей или фаз:

· кризис

· кульминация

· развязка.

Кризис — это момент, когда происходит нечто, возносящее конфликт на предельную высоту — то, про что протагонист может сказать «пан или пропал». Можно сказать еще, что это совершено отвесный участок скалы перед пиком горы, на которую взбирается герой. Для доктора Джекила — это момент, когда Хайд совершает убийство. Доктор должен или обуздать свое созданное ради развлечения и вышедшее из-под контроля alter ego, или погибнуть. Для Холмса в «Собаке Баскервиллей» — это смерть беглого каторжника. Холмс взбешен: ситуация вышла из-под его контроля, он должен решительно действовать против неизвестного злоумышленника.

Кульминация — это непосредственная реакция протагониста на кризис, физическая или ментальная. Понявший, что он недооценил противника и выведенный из состояния наблюдения Холмс устраивает ловушку «на живца». Измученный борьбой с гигантской рыбиной старик Сантьяго отчаянно бьет веслом приплывших на запах крови акул — хотя, выходя на ловлю, он едва ли предполагал, что ему придется это делать. Доктор Джекил делает решительную попытку загнать Хайда обратно внутрь себя. Можно сказать, что в этой реакции проявляются все изменения, «накопленные» героем в ходе развития, то есть повествования.

Развязка. Должна содержать в себе прямой ответ на основной драматический вопрос. Причем, как мы уже отмечали выше, лучше для читателей, если этот ответ окажется парадоксальным. Так, старику Сантьяго не удается довезти до гавани свой рекордный улов, но ему удается нечто более важное — вернуть уважение других рыбаков.

Не говоря уж про то, что в развязке должны сводиться все повествовательные линии и распутываться все сюжетные узлы.

Впрочем, начиная со времен модернизма, т.е. с 1920-х годов, писатели порою демонстративно пренебрегают этим, казалось бы, естественным правилом. В новейшем итальянском бестселлере «Одиночество простых чисел» 26-летнего Паоло Джордано (в течение 2008 года в одной только Италии продано более миллиона экземпляров — то есть книгу купил каждый шестидесятый итальянец, включая грудных детей) в начале книги у героя, Маттео, пропадает без вести, по его вине, умственно отсталая сестра-близнец. Это остается на всю жизнь его тяжелейшей травмой, то есть, в наших терминах, препятствием и источником внутреннего конфликта. Но незадолго до конца книги другая главная героиня, Аличе, видит в больнице девушку, очень похожую на Маттео и при этом явно умственно отсталую. Аличе оторопевает — а когда приходит в себя, незнакомка уже исчезает — ее уводит монахиня: ненормальную привозили из приюта на какую-то процедуру. И... ничего. Книга заканчивается, а мы так и не узнаём — пропавшая ли это сестра? Впрочем, эта странная, тупиковая вспомогательная сюжетная линия вполне в духе основной, посвященной не-отношениям героев.

Это кажется очевидным, но все-таки необходимо отметить, что развязка должна оказаться непосредственным результатом действий самого протагониста. Иначе возникает комический эффект «бога из машины» — когда все противоречия разрешаются внешним трюком, оставляя читателя в недоумении. В хорошей литературе примеры такого рода по понятным причинам практически не встречаются, но можно вспомнить «Роковые яйца» Булгакова. Фабула в этой фантастико-сатирической повести 1924 года развивается по нарастающей, и наконец оказывается, что по неосторожности одного энтузиаста окрестности Москвы заполнились гигантскими, размером в десятки метров, змеями, крокодилами и прочими рептилиями, которые двинулись на завоевание столицы, охваченной паникой и безумием. А потом —

В ночь с 19-го на 20-е августа 1928 года упал неслыханный, никем из старожилов никогда еще не отмеченный мороз. Он пришел и продержался двое суток, достигнув 18 градусов. Остервеневшая Москва заперла все окна, все двери. Только к концу третьих суток поняло население, что мороз спас столицу <...>. Конная армия под Можайском, потерявшая три четверти своего состава, начала изнемогать, и газовые эскадрильи не могли остановить движения мерзких пресмыкающихся, <...>.

Их задушил мороз.

Впрочем, назвав последнюю главу повести «Морозный бог на машине», Булгаков показал, что он сам прекрасно отдает себе отчет в несообразности и механистичности такой развязки — продиктованной, очевидно, внелитературными соображениями (цензура, нехватка места в журнале). Даниил Хармс пятнадцатью годами позже, будучи авангардистом и нон-конформистом, поступил честнее. Свою повесть «Старуха» он не завершил, а просто оборвал фразой:

На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась.