Владимир 3 страница

Б столь специфической обстановке Есенин, разглядевший в разбитом отхожим промыслом торговом селе идеальный прооб­раз России — «Голубую Русь», был обречен на успех, точно так же, как и Николай Клюев, охранитель словесных сокровищ русской северной старины. Весной 1915 г. олонецкого «песнопев­ца» в столице не было; Есенин по совету Городецкого отправил ему послание; Клюев откликнулся не мешкая, и с осени «народ­ный златоуст» (роль Клюева) и «народный златоцвет» (амплуа Есенина) на всех неонароднических вечерах выступают нераз­лучной парой. В странных их отношениях было много тяже­лого: ревности, взаимных болей и обид, тайного соперничества. Но начало дружбы-вражды запомнилось лучезарным: «Тогда в веселом шуме / Игривых дум и сил / Апостол нежный Клю­ев / Нас на руках носил» (1917). Не без помощи Клюева (у «апо­стола» были связи в придворных кругах) Есенину удалось избе­жать отправки в действующую армию: его пристроили санита­ром в Царскосельский лазарет, который патронировала сама императрица. Словом, несмотря на войну, дела у «народного зла­тоцвета» шли неплохо, его нарасхват печатали в периодике. Вот только отдельной книги пока не было. Разруха прогрессировала, не то что бумагу, самые простые продукты приходилось добы­вать, они исчезли из открытой продажи. Наконец, и опять-таки стараниями Клюева, отыскался издатель, богатый купец Аверь­янов. I февраля 1916 г. сборничек вышел в свет, и Есенин бросился одаривать «Радуницей» всех, кого уважал за га-л ант: Горького, Алексея Толстого, Репина, Леонида Анд­реева...

Свою первую книгу Есенин окрестил на редкость удачно. Во-первых, точно определил эмоциональную доминанту: радуни­ца *-* радость («А нам радость, а нам смех») и радуница — радУ' шие, т. е. готовность делать добро с радостью («Рад и счастлив душу вынуть»). Во-вторых, первым же «словесным шагом» объ-

явил, что он не просто представитель новокрестьянской поэзии, _а «суровый мастер», причастный тайнам народного творчества /«религии мысли нашего народа»), корнями проросшего в мифо­логические глубины. Ведь Радуница — день поминовения усоп­ших, «вешние поминки», которые справляются, по древнему, еще языческому обычаю, прямо на кладбище: едят, пьют, символиче­ски угощая и покойников, призывая предков разделить радость живущих. В некоторых губерниях Радуницей называли всю первую послепасхальную неделю, а по неделе и молодежный праздник, во время которого «холостежь» (неженатые парни и незамужние девки) собирали «на угощенье» с «новоженов». На Радуницу же приходились азартные состязания частушечников. Есенин об этом новом обычае наверняка знал, потому что и сам участвовал в подобных молодежных увеселениях — и как испол­нитель, и как автор частушек; он и стихи-то начал сочинять, «по­дражая частушкам».

У вынесенного в заглавие книги слова есть и еще один смыс­ловой оттенок: радуница — радуга. Он связан с уже упоминав­шимся эссе «Краски и слова»,-где Блок писал: «Душа писателя загрустила в лаборатории слов. Тем временем перед слепым взо­ром ее бесконечно преломлялась цветовая радуга. И разве не выход для писателя — понимание зрительных впечатлений, уменье смотреть?»

Цветовая радуга в стихах Есенина — это и герб «Голубой Руси», и знак яркоцветности, и некий мост в мир невидимый — Божья дуга, соединяющая небо и землю, реальное и чудесное, конкретное с отвлеченным. Даже такое, казалось бы, отвлечен­ное понятие, как время, он умеет сделать конкретным: «Вре­мя — мельница с крылом / Опускает за селом / Месяц маятни­ком в рожь / Лить часов незримый дождь».

Конкретно-фактурны, словно сделаны из «предметов земных вещей», и «лирические чувствования»: тоска — «журавлиная», «солончаковая», «озерная»; грусть — «пастушеская», «коломен­ская» и т. д.

Словом, Есенин, если сделать скидку на максимализм юно­сти, имел право смотреть на себя как на целителя ослепшей, «отупевшей к зрительным восприятиям» питерской поэзии:

Встань, пришло исцеленье, Навестил тебя Спас. Лебединое пенье Нежит радугу глаз.

И все-таки первых читателей «Радуницы» Есенин пленил не ^лебединым пеньем», т. е. силой и пронзительностью лиризма, ^это еще впереди, а «радугой глаз», тем, что в стихах его заигра-^Ла ярчащая, сверкающая переливами всех цветов русская Жизнь. «Шестая часть земли с названьем кратким Русь», кото-рую они так долго привыкали любить и бедной, и нищей, и убо­гой, обернулась нарядной своей стороной. Все, к чему Есенин притрагивался словом, будь то покосившаяся избенка или побу­ревшие за зиму стога, становилось прекрасным.

Не только о врожденной свежести зренья, об уменье смотреть и понимать зрительные впечатления свидетельствует расцветка ранней лирики Есенина. Совершенно явственна ее связь и с «ве-сельством» крестьянской бытовой живописи, и с яркостью народ­ного лубка, и с гаммой «розовой», т. е. очищенной от потемнев­шей в веках олифы иконы, изначально построенной на гармонии чистых и ясных цветов: красного, желтого, синего или зеленого. Он, например, еще и потому пишет рязанское ситцевое небо ослепитель­но, напряженно синим («синий плат небес»), что образцом слу­жит ему «просиничный плат Богородицы». А также и потому, что уверен: в самом имени — Россия — спрятано «что-то синее»: «Рос­сия! Какое хорошее слово. И «роса», и «сила», и «синее» что-то!»

И каким же он может быть разным есенинский синий-синий свето-цвет! Как много у него переливов и нюансов — от нежно-голубого, почти перламутрового,-до густоты, до черноты: «Но и тебе из синей шири / Пугливо кажет темнота / И кандалы твоей Сибири, / И горб Уральского хребта». Когда же надо придать синеве особо праздничную звучность, поэт употребляет малино­вую краску: «О Русь — малиновое поле и синь, упавшая в реку». И конечно же, это не только краска, но и образ, с ко­торым связано множество чисто русских ассоциаций: малино­вый звон колоколов, мелодия песни «Калинка-малинка», мали­новые меха тальянки (малина — по фольклорным представ­лениям, в народной цветовой азбуке — символ радости и ве­селья).

Однако при всей своей цветастости есенинский поэтический мир вовсе не пестр, а гармоничен и даже изыскан: золото — за­дремавшее; зеркальный блеск воды смягчен утренней зыбкой рябью; румяный небосклон тронут боковым, сетчатым светом... на полыхающие утренние зори мы смотрим сквозь курящиеся ту­маны. Сквозь синий туман видим и «красные крылья заката». Есенин вообще любит восходы и закаты за перламутровую неж­ность, выходя на натуру, будто на рыбалку: либо на рассвете, либо ранним вечером — в «сутемень колдовную», когда и «синь, и полымя воздушней и легкодымней пелена».

Уникальность соединения-слияния, казалось бы, несоедини­мого: простодушной естественности с утонченным артистиз­мом,-— точнее других современников почувствовал в Есенине Б. Пастернак: «Со времен Кольцова земля Русская не произво­дила ничего более коренного, естественного, уместного и родово­го, чем Сергей Есенин. Вместе с тем Есенин был живым, бью­щимся комком той артистичности, которую вслед за Пушкиным мы зовем высшим моцартовским началом».

«Радуница» и стихи 1916 года, широко публиковавшиеся в

периодике, сделали Есенина «модным» поэтом: о нем говорят, _ему льстят, его поучают. Ну, а Есенин? А Есенин уже понял, что „а столичном Парнасе, несмотря на расточаемые ему ласки, _оН _ чужой. Потому и держится настороженно. Характерно его письмо к поэту Александру Ширяевцу (лето 1917 г.):

«Бог с ними, этими питерскими литераторами... Мне кажется, что сидят гораздо мельче нашей крестьянской купницы... Им нужна Америка, а нам в Жигулях песня да костер Стеньки Рази­на. Тут о «нравится» говорить не приходится, а приходится натя­гивать свои подлинней голенища да забродить в их пруд поглуб­же... Им все нравится подстриженное, ровное и чистое, а тут вот возьмешь им да кинешь с плеч свою вихрастую голову...»

Самолюбивая настороженность в отношениях с питерскими литераторами не мешала Есенину брать у них уроки стихотвор­ного мастерства. И не только у Блока, «трагического тенора эпо­хи» (так назовет его А. Ахматова), но и у Андрея Белого. В рецензии на роман Белого «Котик Летаев» Есенин писал: «Мы очень многим обязаны Андрею Белому. В «Котике Летаеве» — гениальнейшем произведении нашего времени — он зачерпнул словом то самое, о чем мы мыслим тенями мыслей» (1918 г.).

Итак, Есенин даром времени не терял — он учился и, продол­жая «растить себя поэтом», уходил из своего настоящего в свое будущее, словно в семимильных сапогах... К моменту выхода «Радуницы» Есенин успел вырасти из нее. В 1916 г. он создал поразительное стихотворение «Устал я жить в родном краю...». Видимо, оно поразило и самого автора отличием от того, что пи­салось им в ту пору. Оно было как бы преждевременным среди его стихов 1916—1919 гг., когда все-все обещало ему, удачнику, баловню судьбы, и счастье, и славу. Во всяком случае, опублико­вав эти стихи в журнале в 1916 г., Есенин не включал их ни в .один сборник целых четыре года. И. только в «Руссеяни» (1920) «Устал я жить в родном краю...» открывает раздел «Пред­чувствие». Оно и было предчувствием. Или вещим сном наяву:

Устал я жить в родном краю Седые вербы у плетня

В тоске по гречневым просторам,

Нежнее головы наклонят.

Покину хижину мою, И необмытого меня

Уйду бродягою и вором. Под лай собачий похоронят.

А месяц будет плыть н плыть,

И вновь вернуся в отчий дом,

Роняя весла по озерам...

Чужою радостью утешусь,

И Русь все так же будет жить,

о зеленый вечер под окном

Плясать и плакать у забора.

па рукаве своем повешусь.

И не в том тут диво, что двадцатилетний юноша предсказал судьбу, с великими поэтами такое случается. Удивительное ^в том, что начинающий автор на много лет вперед определил направление своего творческого пути: от яркоцветности и затей­ливой метафоричности к пронзительному лиризму, от песен проРусь — Голубую, Буйственнуго, Советскую, Уходящую, Беспри­ютную—к песням «про себя».

Между тем положение на германском фронте становилось все серьезнее, лазаретную «льготную» команду расформировали, Есе­нина отправили в Могилев, в распоряжение командира действую­щего пехотного полка. Произошло это 23 февраля 1917 г. Вскоре самодержавие пало, к середине марта Есенин вернулся в Петро­град, получил направление в школу прапорщиков, но по назначе­нию не явился.

«Да здравствует революция!» Февральский переворот, несмот­ря на ироническое отношение к главе Временного правительства А. Ф. Керенскому — «калифу на час», Есенин принял с энтузиаз­мом: как очистительную бурю, которая сметает с исстрадавшихся полей родины ненавистную «царщину». Один из его современников вспоминает, что в первые дни новой власти поэт ходил сам не свой, «точно опьяненный». Это свидетельство подтверждает и первый по­этический отклик Есенина на февральскую «благую весть»: Разбуди меня завтра рано, Воспою я тебя и гостя,

Засвети в нашей горнице свет.

Нашу печь, петуха и кров...

Говорят, что я скоро стану

И на песни мои прольется

Знаменитый русский поэт. Молоко твоих рыжих коров.

В счастливом предвкушении большого будущего меняет Есенин и направление личной жизни (негоже знаменитому поэту новой Рос­сии и быть, и слыть бездомником). 30 июля 1917 г. он женится (вен­чается в церкви) на Зинаиде Николаевне Райх, красивой и энергич­ной девушке из трудовой провинциальной семьи, снимает прилич­ную квартиру, радуется рождению дочери, дает ей, как продолжа­тельнице рода по женской линии, имя своей матери — Татьяна.

С еще большим воодушевлением встретил Есенин революцию Октябрьскую. Он и Петроград-то покинул, переехав в Москву. не просто так, а «вместе с советской властью» (март 1918 г.), и хотя членом ВКП(б) так и не стал, не лукавил, написав в одной из Автобиографий: «В годы революции был всецело на стороне Октября, но принимал все по-своему, с крестьянским уклоном». Уточнение важное. Окрыленный большевистским Декретом о зем­ле («земля — крестьянам»), веря, что, освободившись от «царщи-ны», Россия станет Великой Крестьянской республикой, Есенин, внук рязанских мужиков, даже внешне переменился. Вот каким ви­дел поэта в 1918 г. Вяч. Полонский, критик и главный редактор журнала «Новый мир»: «Ему было тесно и не по себе, он исходил песенной силой, кружась в творческом неугомоне. В нем развяза­лись какие-то скрепы, спадали какие-то обручи... Из него ключом била мужицкая стихия, разбойная удаль... С обезумевшим взгля­дом, с разметавшимся золотом волос, в беспамятстве восторга декламировал он свою замечательную «Инонию».

«Инония»—центральная часть книги из десяти маленьких

поэм («Певущий зов», «Отчарь», «Октоих», «Пришествие», «Пре­ображение», «Инония», «Сельский часослов», «Иорданская голу­бица», «Небесный барабанщик», «Пантократор»). По установив­шейся традиции поэмы эти называют библейскими. Спровоциро­вал на употребление необычного термина сам Есенин, представ _в «Инонии» в образе пророка: «Так говорит по Библии пророк Есенин Сергей». Конечно, Библия, которую толкует новоявлен­ный пророк, «еретическая»—мужицкая. Однако, создавая но­вые религиозные формы, Есенин использует и канонически-хри­стианские представления, сюжеты, символы. Установка на Биб­лию подчеркивается и названиями главок-поэм: «Сельский ча­сослов» — сборник молитв и псалмов, «Октоих» — книга церков­ного пения, «Инония» — книга пророка.

Есенинская мужицкая «Библия», произведение дерзко нова­торское, читательского успеха не имела. Да и критика в целом отнеслась к этому циклу сдержанно. И все-таки особое мнение Вяч. Полонского не осталось без поддержки. Георгий Иванов также считал: «Инония» как стихи — самое совершенное из со­зданного Есениным, а как документ — «яркое свидетельство иск­ренности его безбожных и революционных увлечений». Вот что он писал в предисловии к парижскому (неподцензурному) сбор­нику Есенина: «От Ленина он. вероятно, ждал... осуществления мечты исконно-русской, проросшей сквозь века в народную ду­шу, мечты о справедливом, идеальном, святом мужицком царст­ве, осуществиться которому не дают «господа». Клюев называл эту мечту то «Новым Градом», то «Лесной Правдой». Есенин на­звал ее «Инонией».

Образ Инонии («северного чуда») — самая мощная «фигураль­ность» библейского цикла. Может быть, это вообще самый со­вершенный образец столь любимого Есениным «корабельного образа» (развернутой метафоры). Именно в этой поэме освобо­дился от «скреп» его главный дар —дар образного воображе-,ния, именно здесь впервые он действительно «загнул такое, что никто на свете не умел». И при этом не позволил себе ни одного поэтического жеста, ни одного «словесного шага», который не соответствовал бы его положению вечного «подмастерья», «у на­рода, у языкотворца».

Как и положено в русской сказке про мужицкий рай, хоро­шая страна Инония (от ино, т. е. хорошо да ладно) «тонет в коп­нах хлеба»; однако «напророченный звездами» «среброзлачный Урожай» столько же хлеб насущный, сколько и пища духовная, потому что в мирочувствии Есенина зерно и слово изначально, на генетическом уровне, образуют «узловую завязь» («муд­ростью пухнет слово, вязью колося поля»). Больше того, взращен­ный на унавоженных мудростью пашнях «тучный» колос еще и зародыш «неизреченности животной». И если чудесному зерну суждено уцелеть в бедствиях второго потопа, из него проклюнет­ся новая жизнь; из зерна, как из яйца, вылупятся птицы, из зер-на же вылетит и пчелиный рой — «чтобы пчелиным голосом озлатонивнть мрак». В уподоблении зерна яйцу и слову нет, ко­нечно, ничего специфически есенинского; оно заложено в органи­ческой образности русского языка. Оригинальность подобным тропам придает смелость, с какой Есенин их реализует, т. е. воз­вращает метафоре прямое значение. Допустим, такое выраже­ние: «Я сегодня снесся, как курица, золотым словесным яйцом»; в другом поэтическом контексте оно могло бы показаться неле­пым, но в сказке про мужицкий рай без курицы, несущей золо­тые яйца, никак не обойтись, так же как и без «отелившегося» неба: «И невольно в море хлеба / Рвется образ с языка: /Оте­лившееся небо/Лижет красного телка».

«Жизнь образа огромна и разливчата». Особенности метафо-ризма С. Есенина. В 1924 г. в Предисловии к итоговому однотом­нику Есенин писал:

«В стихах моих читатель должен... обращать внимание на ли­рическое чувствование и ту образность, которая указала пути многим и многим молодым поэтам и беллетристам. Не я выду­мал этот образ, он был и есть основа русского духа и глаза, но я первый развил его и положил основным камнем в своих сти­хах. Он живет во мне органически так же, как мои страсти и чувства. Это моя особенность».

Конечно же, особенность Есенина не только в том, что его поэ­зия метафорична. Метафоризм, по определению Пастернака,— «естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть по-орлиному зорко и объясняться мгновен­ными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Ме­тафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа».

Своеобычность Есенина в другом, в том, что образность его, как и образность народной поэзии,— строго и отчетливо, при внешней причудливости («глаза мне точит, словно синие листья, червь»), упорядочена. Поэтому каждое преображение, то есть превращение, перевоплощение одной образной фигуры в другую, имеет внутреннюю «согласованность». Для раннего Есенина, на­пример, крайне характерно уподобление месяца кудрявому и смирному ягненку («Ягненочек кудрявый, месяц, гуляет в голу­бой траве»). В первые послереволюционные годы поэт чаще ис­пользует другую метафору: месяц-конь, и этот конь — празднич­ной, солнечной, рыже-красно-золотой окраски: «Сойди, явись нам, красный конь! Впрягись в земли оглобли!»; или: «Рыжий месяц жеребенком запрягался в наши сани». КОНЬ в образной системе Есенина — знак устремления в светлое, утопически-пре­красное будущее.

Образов корневых, способных ветвиться, давая бесчисленные побеги и отростки, в поэзии Есенина, как и в поэзии Блока, не так уж и много. Как и Блок, Есенин разнообразен в однообра­зии — при повторяемости нескольких постоянных образных тем.

Впечатление разнообразия создают не темы, а их вариации. у\ конечно же, и темы, и вариации согласованы с убеждением Есенина, что в мире нет ничего неживого. Больше того, все жи-0ое изначально отмечено личностной метой («Все живое особой метой отмечается с ранних пор»).

Мир в представлении Есенина — некий добровольный союз «личностей как живое», что-то вроде вселенской республики, где перед храмом вечности все равны — люди, звери, растения, на­секомые, воды и воздуха, и даже «предметы земных вещей»!

Целостность мировой жизни не означает одинаковых, на всех широтах, поэтических и философских воззрений. Да, перезвон узловой завязи природы с сущностью человека слышат все чут­кие населенны земного «необъемлемого» шара. Но каждый на­род завязывает и развязывает сию «узловую завязь» на свой ма­нер, перезвон потому и звучит в разных климатических зонах земли по-разному. Так, существо русской поэтической традиции, по Есенину, в том, что здесь главенствует, определяя климати­ческий стиль,—- дерево («Все от древа — вот религия мысли нашего народа»).

От этого фольклорного вечного древа и берут начало самые главные, самые постоянные образные темы есенинской лирики.

Образ девушки постоянно связан с образом тонкой бе­резки («Зеленая прическа, девическая грудь! О тонкая березка, что загляделась в пруд?»). Образ души постоянно соотносится с весенним цветением («Не жаль души сиреневую цветь»), а образ лирического героя — с кленом («Говорят, что тот старый клен головой на меня похож»). Может, естественно, появиться и дру­гое, более традиционное уподобление: «Так и дуб молодой, не разжелудясь, ... гнется...» А кроме того, даже традиционные со­отнесения у Есенина далеко не всегда традиционны по существу. Дуб в народной поэзии, как и клен, может гнуться, страдать, но есть-пить ему строго запрещено. А Есенин, мы помним, нарушил этот запрет еще в детстве, позволив своему маленькому молоч­ному братцу-клененочку сосать зеленое вымя...

Никогда не дозволяла лирическая фольклорная песня счаст­ливому своему избраннику — дубу ли, клену ли — безобразни­чать спьяну. Есенин не считается и с этим установлением: его клен, «одуревши в доску», обнимает березку, будто чужую жену! Особенно резко, с подчеркнутым вызовом, нарушает литератур­ные и фольклорные приличия герой «Инонии», но это не мелкое, ^в стиле времени, хулиганство, а воплощенный дух русского бун­та, образ безумных, сметающих старые «тыны и заборы» сил.

Боль перестройки. «Кобыльи корабли». «Москва кабацкая». ^Беспамятством восторга», с каким Есенин декламировал замечательную сказку про град Инонию, не исчерпывается ни пафос библейских поэм, ни его отношения с советской властью. Да, он утверждает: «Со всеми устоями на советской платфор-ме» — и даже принимает участие в подготовке праздника пер­вой годовщины Октября: сочиняет вместе с пролетарским поэтом М. Герасимовым текст реквиема («Кантата»). Однако и в самые свои революционные годы Есенин на многое смотрел решительно по-своему. Он трагически воспринимал красный террор — «кровь на отцах и братьях», его возмущали непомерные налоги на «кре­стьянский труд», приводила в недоумение культурная политика большевиков, классовый подход к явлениям эстетического порядка Вот какую «еретическую» (по понятиям тех лет) мысль высказал он в «Ключах Марии» осенью 1918 г., в те самые дни, когда с увлечением работал над «Кантатой»: «То, что сейчас является нашим глазам в строительстве пролетарской культуры, мы на­зываем: «Ной выпускает ворона». Мы знаем, что он не вернется, знаем, что масличная ветвь будет принесена только голубем — образом, крылья которого спаяны верой человека не от классо­вого осознания, а от осознания обстающего его храма вечности». И тем не менее до осени 1919 г., т. е. до поэмы «Кобыльи ко­рабли», острых конфликтов с ленинским режимом у Есенина не было. Как и Маяковский, он верил, принуждал себя верить, что там, «за горами горя,— солнечный край непочатый»:

О верю, верю счастье есть! Еще и солнце не погасло. Заря молитвенником красным Пророчит благостную весть.

(Ноябрь 1917 г.)

И только в «Кобыльих кораблях» впервые «взвихренная» «конница бурь» (символ революции) превращается в стужу, не­сущую глад и мор; богоподобное солнце мерзнет, «как лужа, ко­торую напрудил мерин», и нет ни красных, ни розовых коней: под изглоданным тучами небом — «рваные животы кобыл, чер­ные паруса воронов». Да и сам Есенин уже не Пророк и не Гла­шатай «Буйственной Руси», а всего лишь поэт, отброшенный на обочину жизни; поэт и бросает в лицо «железным витязям» Октября страшную правду: «Веслами отрубленных рук/Вы гре­бетесь в страну грядущего».

Относительная лояльность Есенина на протяжении двух пер­вых послереволюционных лет объясняется, по-видимому, еще и тем, что после переезда в Москву ему стало не до политики. Избалованный опекой питерских литераторов и поддержкой «крестьянской купницы», он несколько растерялся. В Москве, как выяснилось, никто его толком не знал, Москве еще нужно было доказать, что он без пяти минут «знаменитый русский поэт», а не подголосок Клюева! Вот тут-то судьба и подбросила ему словно предназначенную встречу с Анатолием Мариенгофом. Мариенгоф Есенина поразил. И тем, что знал наизусть все, что Есенин печатал в питерской периодике. И тем, что и сам сочинял

образы (на французский лад — имажи), почти похожие на есе­нинские. Мариенгоф, человек практический, свел новообретенно-_го единочувственника с Вадимом Шершеневичем. Шершеневич, посредственный стихотворец, но опытный литератор и эрудит, сразу же поставил полумальчишескую игру в имажи на солид­ные литературные рельсы: предложил учредить Великий Орден Имажинистов. В рекламном плане это была удачно выбранная кампания: шумно и умело пропагандируя себя, имажинисты рек­ламировали и Есенина. К тому же у Ордена была собственность: издательство, книжная лавка и даже литературное кафе «Стой­ло Пегаса», приносившее небольшой, но постоянный доход. Слу­хи о том, что в новом литературном кафе на Тверской потрясаю­ще читает свои стихи потрясающий поэт, уже поползли по Мо­скве. От желающих убедиться в верности слухов отбоя не было, и это крепче, чем деньги, привязывало Есенина к «Стойлу»: впервые в жизни у него появилась нужная аудитория — не оце­нивающая, а сопереживающая. По впечатлениям стойло-пегас-ных лет написана самая читаемая его книга — «Москва кабац­кая» (1924); по популярности с ней могут соперничать лишь сти­хи 1925 г. (от «Несказанное, синее, нежное...» до «До свиданья, друг мой, до свиданья...»).

Настоящая — вечная — слава пришла к Есенину только по­сле смерти. И все же, когда в «Анне Снегиной» он называет себя «знаменитым поэтом», ссылаясь на «стихи про кабацкую Русь», это не преувеличение. Причем речь идет не о скандальной изве­стности в специфических (богемных) кругах. В эти годы Есенина читает буквально вся Россия — «от красноармейца до белогвар­дейца». Вот как объясняет этот феномен один из тогдашних ум­ных критиков: «Всякая завершившаяся успехом революция есть перестройка не только внешних форм, но и переустройство психики. Совершенно естественно, что эти операции сопровожда­ются определенным чувством боли, которую лучше всего охарак­теризовать как боль перестройки и которая ощущается всеми слоями общества. Есенин за всех сказал об этом мучительном и неизбежном чувстве, которое он испытал во всей полноте, и вот за это его любят если не все, то столь многие». Высказывались и Другие суждения; «неистовые ревнители» пролетарских ценно­стей встретили «стихи про кабацкую Русь» как подкоп под Устои, как подрыв авторитета советской идеологии, утверждая, что «Москва кабацкая» не что иное, как «ушедшая в кабак контрреволюция».

Но почитателям поэта, штурмовавшим кафе имажинистов, чтобы захватить хотя бы стоячее, в дверях, место, когда Есенин читал свои стихи, до идеологических соображений советских ру­ководителей дела не было.

Разумеется, только практической необходимостью альянс Есенина с Мариенгофом и Шершеневичем объяснить нельзя. К убеждению, что «огромная и разливчатая жизнь образа» —«основа русского духа и глаза» и что первым русским имажини­стом был автор «Слова о полку Игореве», Есенин пришел д₀ встречи с Мариенгофом. Разногласия, естественно, были и обна­ружились сразу же, при совместной работе над «Декларацией» (Манифестом имажинизма); Есенин оставил за собой право на особое мнение. И тем не менее, несмотря на разное понимание природы образа и психологическую несовместимость с претендо­вавшим на лидерство Шершеневичем, странноватый союз д₀ 1924 г. Есенина в целом устраивал. А к Мариенгофу он еще и искренне привязался. К тому же Мариенгоф куда лучше, чем не­практичный Есенин, ориентировался в пространстве быта и по­тому взял на себя житейские заботы, включая и хлопоты по об­щим издательским делам. Он-то и устроил через своего земляка поездку в Харьков в марте 1920 г. В Харькове печатался коллек­тивный сборник оруженосцев Великого Ордена — «Харчевня зорь», куда Есенин хотел пристроить «Кобыльи корабли». Ко­нечно, он их читал в «Стойле Пегаса», две процитированные вы­ше крамольные строчки были написаны на стене кафе, аудито­рий принимала поэму восторженно, но соваться с опасным тек­стом в московские издательства поэт, из осторожности, не хотел. В Харькове Есенин, по роковой случайности, получил возмож­ность своими глазами увидеть и «отрубленные руки», и то «бе­шеное зарево трупов», которое возникло в «бездне» его внутрен­него прозрения при работе над первым вариантом «Кобыльих кораблей». В степях Украины гулял крестьянский бунт, отлов­ленных «негодяев» привозили в пыточные камеры здешней Лубян­ки. Мрачный замок «чеки» стоял на краю глубокого оврага, изуве­ченные трупы выбрасывали туда прямо из окон. В марте, когда Есенин появился в Харькове, страшный овраг стал оттаивать... Вернувшись в Москву, Есенин создал второй вариант «Ко­быльих кораблей», где судьбоносный Октябрь, с которым он свя­зывал столько надежд, назван «злым»: «Злой октябрь осыпает перстни с коричневых рук берез». Образ плачущей березы использован и в стихотворении «Я последний поэт деревни». Если не знать, что написано оно весной 1920 г. в Константинове, когда лист на березах едва проклевывается, его можно принять за натурную зарисовку. Но это не пейзаж, а образ Прощания и с вымирающей деревянной деревней, и с ее древней земледельче­ской культурой, и с ее последним поэтом — еще живым, но уже почуявшим, что время его миновало: «Не живые, чужие ладони, этим песням при вас не жить!» Есенин сам заказывает панихиду по дорогим обреченным, сам ее в одиночку «справляет», и имен­но в том Храме, где можно совершать богослужение в любой час и на всяком месте,— в храме Природы. Через «знак древа» выра­жает он свою самую больную боль от погибели и быта, «где все от древа», и рожденного этой «религией мысли» искусства. По­этому «скромный мост», который последний поэт деревни строит в песнях, мост из прошлого в будущее, над бездной настояШ^е'

_г0__ «дощатый». Поэтому и знак гибели — хрип «деревянных часов» луны. Поэтому и служки храма — дерева, кадящие осен­ней листвой.

В том же переломном 20-м Есенин напишет трагический «Со­рокоуст», где продолжит тему панихиды по погубленной дере­вянной деревне: «...Мне, как псаломщику, петь/Над родимой страной аллилуйя». Трагичны и частные письма поэта тех лет. Август 1920 г., Жене Лифшиц: «Идет совершенно не тот социа­лизм... Тесно в нем живому». Декабрь 1920 г., Иванову-Разумни­ку: «Я потерял все то, что радовало меня раньше от моего здо­ровья». Декабрь 1921 г., Клюеву: «Душа моя устала и смущена от самого себя и происходящего».