То зыбкий хаос был, лишенный форм и линий,

Как первый очерк, как пятно,

Где взор художника провидит стан богини,

Готовый лечь на полотно.

—темаискусства, создающего природу ( трансцендентность -выход за пределы- бытия по Шеллингу: творящий взор художника - такой же сеятель как Бог. У Гете — Театральный пролог и пролог на небе).

Из-за кустов на нас, худая, вся в коросте,

Косила сука злой глазок

И выжидала миг, счтоб отхватить от кости

И лакомый сожрать кусок.

— алчность живого по отношению к мертвому: сука, пожирающая кусок падали — изнанка мира, материала, из которого художник творит целостность.

Но вспомните: и вы, заразу источая,

Вы трупом ляжете гнилым,

Вы, солнце глаз моих, звезда моя живая,

Вы, лучезарный серафим.

—возвращает к риторике 1 строфы — парадокс жанра воспоминания Бодлера: влюбленная должна вспомнить о том, что будет: был труп лошади, будет труп возлюбленной, которая тожесолнце, лучезарный серафим(ангел). Во фр.яз. вы-ты не придает официальности, как то случилось в рус. яз. после введение Екатериной закона об обращении на Вы.

И вас, красавица, и вас коснется тленье,

И вы сгниете до костей,

Одетая в цветы, под скорбные моленья,

Добыча гробовых гостей.

—тема тления,зеркалная симметрия 2-ой строфы: труп лошади - труп возлюбленной.

Скажите же червям, когда начнут, целуя,

Вас пожирать во тьме сырой,

Что тленной красоты навеки сберегу я

И форму и бессмертный строй.

— экстазис:тленная красота в сознании Художника вечная, не случайно сберегу не "глаза", "руки" - фигуру, а форму и бессмертный строй(понятия искусства).

2. Стихотворение "Падаль" как художественное целое.

Перед нами модификация жанра послания.

Этот жанр предполагает расстояние между адресатом и автором, между прошлым и настоящим. У Бодлера пространство и время не типичны для "послания". Пространство в стихотворении трансформировано: так в 1 строфе героиня должна помнить то, "что видели летом", а в 10 строфе она должна "вспомнить", что будет в будущем. Таким образом, жанр "послания" изменяется прежде всего за счет игры времени-пространства.

Но художественная игра-трансформация ведется во всем стихотворении как перекодировка эстетического — через столкновение, замену, вытеснение высокого / низкого (оксюморон):

— во-1, игра начинается сразу в метрике стиха через игру 6-стопного (нечетный стих) и 4-стопного ямба (четный стих), торжественного и игривого;

— во-2, сравнения в стихе не конкретизируют образ, а диссоциируют его (разрушают, снижают, изменяют): например, лошадь - девка площадная - цветы (1, 2, 5 строфы) ;

— далее, за счет диссоциации (трансформации образа) происходит переход к мифопоэтическому: смерть, тление — зерно — вечное движение живого существа:

—наконец, высокое/ низкое меняет темы:

тема смерти (гниения) —

тема любви —

тема цветка (причем цветок здесь не символ оживления и памяти, а тема смерти (4 строфа: куски скелета подобные цветам, в 11 строфе "и вы сгниете до костей, одетая в цветы...");

— заместителем "цветка" как символа жизни и жизнетворчества явился сам художник; (Ф. Шеллинг о"конструкции видов" : "Художник творит второй мир").

Таким образом, благодаря художественной игре Бодлер сотворяет метаболу (перемену, превращение привычного, знакомого в рамках здравого смысла в незнакомое, непривычное и не принимаемое здравым смыслом). Не случайно стихотворение "Падаль" (знак всей книги Бодлера "Цветы зла", враждебно принятой современниками, запрещенной Академией) провозглашено потомками началом новой поэзии 20 века.

Литература

1.Бодлер Шарль Цветы зла. М., Наука, 1970.

2.О. Вальцель "Сущность поэтического произведения" // Проблемы литературной формы. Сб. ст. Л., 1928. С. 2-35.

в романе “Домби и сын”

Одна из наиболее сложных методических проблем преподавания литературы в театральном институте — анализ литературного текста. Студенту, как правило, интересна фабула и психологическая мотивация поступков действующих лиц (в тексте повествовательном) и эмоции лирического героя (в стихотворном). Подобная стратегия чтения в «риторике поэтики» называется метонимической: текст воспринимается как отражение действительности, некая жизненная история.

Кроме этой стратегии чтения существуют еще три:метафорическая (текст как миф; текст как универсальная модель мира; текст как авторская модель мира); синекдохическая (синекдоха – соотнесение; через стиль текста воспринимается стиль Автора; понимание текста происходит через дискурсивный анализ) и ироническая(текст прочитывается как пародия или возможность пародии).

Текст всегда многослоен. Идеальный читатель — это читатель, просматривающий «тексты», вырастающие один на другом и на одном и том же месте. Художник (в нашем случае, актер, режиссер, толкователь текста - педагог) должен уметь менять и совмещать стратегии чтения, чтобы обнаружить все слои одновременно. Задача преподавателя литературы — привить будущему художнику привычку просматривать как «рентгенным» способом один «текст» через другой, «вкушать метафизический бутерброд текстов», и что крайне важно, просматривать их одновременно.

Непонимание эстетической природы текста из-за неумения видеть его целостным обнаруживается сразу, как только студент читает текст со сцены. Приведу лишь один пример. Студентка читает «Метель» Пушкина, не учитывая присутствия Автора в тексте, а лишь полагаясь на «историю» Марьи Гавриловны. Это сводит повествование к мелодраме, пушкинские замечания: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах, и следственно была влюблена» или «Марья Гавриловна вспомнила первое письмо St.-Preux», — исполнительницей упускает, а потому ирония отсутствует и пушкинский жанр угасает. Непонимание эстетического знака, стилистической игры Пушкина, утяжеляет текст, лишает его при исполнении той очаровательной легкости, истоком которой и является авторская ирония.

Как заметил в своей книге «Пустое пространство» П. Брук, драматический «текст заключает в себе некий шифр. Слова, написанные Шекспиром, — это письменные обозначения тех слов, которые он хотел слышать в виде звуков человеческого голоса определенной высоты, с определенными паузами, в определенном ритме, в сопровождении жестов, также несущих определенную смысловую нагрузку» [1, 40]. Собственно П. Брук этим замечанием размежевал слово в разных литературных родах. Слово в драме уже готово для сцены, слово иного текста обрабатывается самим исполнителем, тем более, если текст подвергается сокращению. Неосторожное обращение с ним может привести к усечению смысла, а то и его искажению.

Совмещение стратегий чтения – путь к разгадыванию законов художественного текста, его целостности: «И тогда простыми отроются Новому актеру законы Театра», — писал Вс. Мейерхольд [2, 66]. Именно в умении видеть один текст в другом, по мнению режиссера, открывается способность художника преодолевать эстетические границы, открывая мир. «Для Театра не существует границы в пространстве, актер может уйти в такую даль, что даже его звонкий голос не будет раздаваться. И время Театр может заставить идти медленно или быстро. Он может время остановить совсем на несколько мгновений, секунда будет расчленена на тысячи долей, и маятник застынет неподвижный, — так медленно он будет качаться. Театр не знает геометрической перспективы. Как после внезапного преображения все планы сдвинулись, и все предметы потеряли свою обычную связь» [2, 65]. «Еще не переступив заветного порога, новый актер уже знает, что ему мастерством своим суждено выковать такое произведение искусства, в котором личность его проступит через маску, таящие в себе черты другой маски, уже виденной другими людьми и в иной обстановке» [2, 64].

Путь освоения всех стратегий чтения сложный. Продвигаться по нему следует с преподавателем, который сам осознает подобную сложность и цель. Начало его освоения лежит в овладении конкретными навыками эстетического анализа. Предлагая наблюдения за развитием динамических мотивов в романе Ч. Диккенса «Домби и сын», мы показываем один из возможных способов овладения целостным восприятием художественного текста.

Роман Ч. Диккенса огромный, с многочисленными героями, событиями и мотивами. Среди них трудно не запутаться, в чрезмерном объеме память избирает главных героев, основные ситуации и магистральные линии. Но полнота смыслов романа возможна лишь в целостности текста, и часто поворотные, смыслообразующие значения окончательно проясняются лишь на периферии, на второстепенных, на первый взгляд, сюжетных тропинках.

Когда наблюдаешь за восприятием романа разными читателями, то обнаруживаешь, что восприятие это «фабульное», в центре внимания оказываются лишь биографические передвижения героев. Такое прочтение характерно не только для студента, впервые открывшего роман, но и для читателя опытного, профессионального критика и даже писателя.

Соотечественница Диккенса писательница Вирджиния Вулф писала: «Диккенс - это средоточие праздника, веселья и буффонады... способность не анализировать, не интерпретировать, но порождать... это плодовитость и отсутствие рефлексии...» [3, 195]. В подобном восприятии Диккенса лежит опасность не только не разглядеть в Диккенсе философа и поэта, но и отказать ему в этом: «Две ипостаси, необходимые для идеального романиста и долженствующие соединиться в нем в полном согласии, обе - и философ, и поэт - подводят, когда Диккенс призывает их», — завершает В. Вулф.

Подобные оценки творчества гения снимаются другим гением, «философом и идеальным романистом» Ф.М. Достоевским, который черпал прообразы для собственных персонажей, ситуаций и мотивов из романов Чарлза Диккенса. Рекомендуя для обязательного чтения молодым людям романы Диккенса «Записки Пиквикского клуба», «Приключения Никльби», «Домби и сын», «Холодный дом», «Давид Копперфильд», он их комментировал, как «то, что производит прекрасные впечатления и родит высокие мысли» [4, 237-238].

Обратимся к тому частному в сюжете романа Диккенса, без чего сюжет перестает быть сюжетом, становится фабулой и мешает «родить высокие мысли», более того, воспринимать текст как «авторскую модель мира». Это частное — художественный мотив, имеющий в эстетической практике два типа: динамический и статический, по терминологии Б.В. Томашевского. Сюжеты романов Ч. Диккенса строятся на динамических мотивах, меняя не только фабульные значения, но взращивая сюжетный объем.

Остановимся на семантике только одного динамического мотива романа Диккенса — Времени, который оказался смыслообразующей единицей всего сюжета и предопределил рождение новых динамических мотивов воды-океана, сна-яви, света-матери и, в конечном итоге, реализовал философскую триаду: жизнь — смерть — бессмертие.

Уже второй абзац 1-ой главы, совпадающей с названием романа — «Домби и сын», поражает максимальным раздвижением фабулы за счет игры метафор в одном из самых смыслообразующих мотивов романа — мотиве времени.

«Домбибыло около сорока восьми лет. Сыну около сорока восьми минут. Домби был лысоват, красноват и хотя был красивым, хорошо сложенным мужчиной, но имел слишком суровый и напыщенный вид, чтобы располагать к себе. Сын был очень лыс и очень красен и, хотя был (разумеется) прелестным младенцем, казался слегка помятым и пятнистым. Время и его сестра Забота оставили на челе Домби кое-какие следы, как на дереве, которое должно быть своевременно срублено,— безжалостны эти близнецы, разгуливающие по своим лесам среди смертных, делая мимоходом зарубки,— тогда как лицо Сына было иссечено вдоль и поперек тысячью морщинок, которые то же предательское Время будет с наслаждением стирать и разглаживать тупым краем своей косы, приготовляя поверхность для более глубоких своих операций»[1] [5, 9].

Мотив времени (48 лет - 48 минут) сразу оказывается шире своей синтактической функции. Ее семантизация соединяет героев Отца и Сына семейными узами, так и влечет за собой эстетическую метаморфозу фабульного элемента, придает ироническую окраску онтологическим образам Времени и Заботы, а затем и целому мирозданию.

«И снова он повторил «Домби и Сын» точь-в-точь таким тоном, как и раньше. В этих трех словах заключался смысл всей жизни мистера Домби. Земля была создана для Домби иСына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были coзданы, чтобы озарять их своим светом... Реки и моря были сотворены для плавания их судов; радуга сулила им хорошую погоду; ветер благоприятствовал или противился их предприятиям; звезды и планеты двигались по своим орбитам, дабы сохранить нерушимой систему,в центре коей были они. Обычные сокращения обрели новый смысл и относились только к ним: A. D. отнюдь не означало anno Domini, (в лето от рождества господня), но символизировало anno Dombei и Сына (в лето от рождества Домби)» (с. 10).

Семантизация придает мотиву Времени полифункциональность, используя все три типа знаков: иконический (метафорический), индексальный (метонимический), символический (аллегорический).

Метафорическая сущность мотива выявляется в неоднократном повторении в 1-ой главе иконического знака мотива Времени - Часов.

«Девочка пристально взглянула на синий фрак и жесткий белый галстук, которые вместе с парой блестящих башмаков и очень громко тикающими часами, воплощали ее представление об отце» (с. 11).

«- Фанни! Фанни! Ни звука в ответ, только громкое тикание часов мистера Домби и доктора Паркера Пейса, словно состязавшихся в беге среди мертвой тишины.

Фанни, милая моя,—притворно веселым тоном сказала миссис Чик, - мистер Домби пришел вас навестить.

Она приблизила ухо к постели и прислушалась, в то же время окинув взглядом окружающих и подняв палец.

- Что? - повторила она.— Что вы сказали, Фанни? Я не расслышала.

Ни слова, ни звука в ответ. Часы мистера Дрмби и часы доктора Паркера Пенса словно ускорили бег.

В спустившейся тишине состязание в беге стало неистовым и ожесточенным. Часы словно налетали друг па друга и подставляли друг другу ножку» (с.16-17).

Одновременно с «иконизацией» мотива времени Часы через аллегорию олицетворяют, символизируют самого косного героя («Часы воплощали представление Флоренс об отце»).

Таким образом, уже с первых страниц романа семиологическая игра функциями одного мотива, во-первых, закладывает художественный конфликт между фабульным и сюжетным элементами, определяя движение и развитие мотива в дальнейшем, а во-вторых, задает иронические параметры обыденной жизни в его временных отсчетах, что резко контрастирует с иным миром — Тишины (“...ни слова, ни звука в ответ”, “...среди мертвой тишины”, “...спустившаяся тишина”).

Через контрастирующую тишину расширяются границы художественно заданного мира и в образовавшемся сюжетном пространстве оказывается по контрасту с обыденным онтологическая сфера.

«… Оба медика, стоявшие по обеим сторонам кровати, обменялись взглядами, и домашний врач, нагнувшись, шепнул что-то на ухо девочке. Не понимая смысла его слов, малютка повернула к нему мертвенно-бледное лицо с глубокими темными глазами, но не раз­жала объятий. Снова шепот.

— Мама! — сказала девочка.

Детский голос, знакомый и горячо любимый, вызвал проблеск сознания, уже угасавшего. На мгновение опущенные веки дрогнули, ноздри затрепетали, п мелькнула слабая тень улыбки.

— Мама! — рыдая, воскликнула девочка. — О мамочка, ма­мочка!

Доктор мягко отвел рассыпавшиеся кудри ребенка от лица и губ матери. Увы, они лежали недвижно — слишком слабо было ды­хание, чтобы их пошевелить.

Так, держась крепко за эту хрупкую тростинку, прильнувшую к ней, мать уплыла в темный и неведомый океан, который омывает весь мир» (с. 17).

Онтологическая сфера входит через внедрение в текст метафор пространства, прежде всего через художественный мотивВоды-Океана,отсылая нас к мифологической символике(по Пифагору, море — слеза Сатурна — время космическое). Окончание 1-ой главы романа — окончание и земного времени, тщательно отмеряемого Часами. Оно завершило переход Фанни, матери, в мир неподдающихся часовому механизму Движения и Пространства («...так мать уплыла в темный и неведомый океан, который омывает весь мир»).

На границе двух первых глав романа «один мотив вызвал другой как рифма рифму», оказался валентным, вступившим в отношения с другими мотивами — динамическим.

Новые создавшиеся сюжетные отношения двух мотивов – времени и воды - сопровождают фабульную линию Поля Домби, создавая раму, в которой художественный портрет Поля находится одновременно в двух пространствах, на границе двойного бытия. Символическая функция мотива Времени-Океана, создает онтологический мир Вечности и обусловливает в романе Диккенса важнейшее свойство сюжета — предвестие дальнейшего движения и повествования. В этом изначально художественно запрограммированном будущем сюжета история Поля не «неспособность противостоять утилитаризму”, по оценке современного критика, но поэтически запечатленный в тексте драматический переход, длительное движение из одного мирового пространства в другое («..это скольжение лодки по реке», «..мальчик вряд ли мог сказать, было то во сне или наяву, мысль об этой стремительной реке»).

Перекрещивание двух мотивов — внепространственности часов и вневременности океана — сопровождает всю историю Поля: подмигивающие Полю Часы, которые задают один и тот же вопрос: «Как поживаете, сэр?», и Море-Вода:

«— Он очень славный старик, сударыня,— сказал он. — Он возил мою колясочку. Он знает все об океане, о рыбах, которые в нем водятся, и об огромных чудищах … , — продолжалПоль, увлекаясь своим рассказом, — …И хотя старыйГлаб не знает, почему море напоминает мне о моей маме, которая умерла, и о чем это оно всегда говорит! — но все-таки он знает о нем очень много» (с. 137).

Иконизация мотива времени разрушает телеологическое движение фабулы, а код частной семейной жизни переводится в бытийную сферу и представляет мироустройство, сплетающее в один узел трагическое и ироническое, а их противоречие снимается на протяжении всего романа сентиментальной интонацией.

«Сколько раз золотая вода струилась по стене, сколько ночей темная, темная река, невзирая на него, катила свои воды к океану, Поль не считал, не пытался узнать. Если бы доброта всех окружающих или его ощущение этой доброты могли стать еще больше, что пришлось бы допустить, что они становились добрее, а он признательнее с каждым днем; но много или мало дней прошло — казалось теперь неважным кроткому мальчику» (с. 199).

В этом фрагменте мы видим, что измерение времени из принятых минут-часов-дней перешло в другое обозначение: Доброта, подобно тому, как имя ученого присваивается единице измерения, например, Ом, Паскаль, так душевное состояние умирающего ребенка определяется чувственным ощущением.

Струящаяся вода-река, уносящаяся в море-океан, в свою очередь, «как рифма рифму» вызывает мотивы Матери-Света, чтобы в финале жизни Поля объединиться в единый поэтический и философский поток.

«Теперь положите меня, — сказал он, — и подойди, Флой, ко мне поближе и дай мне посмотреть на тебя!

Сестра и брат обвили друг друга руками, и золотой свет пото­ком ворвался в комнату и упал на них, слившихся в объятии.

— Как быстро течет река мимо зеленых берегов и камышей, Флой! Но она очень недалеко от моря. Я слышу говор волн! Они все время так говорили.

Потом он сказал ей, что его убаюкивает скольжение лодки по реке. Какие зеленые теперь берега, какие яркие цветы на них и как высок камыш! Теперь лодка вышла в море, но плавно подвигается вперед. И вот теперь перед ним берег. Кто это стоит на берегу?..

Он сложил ручки, как складывал, бывало, на молитве. Но он не отнял рук, было видно, как он соединил их у нее на шее.

— Мама похожа на тебя, Флой. Я ее знаю в лицо! Но скажи им, что гравюра на лестнице в школе не такая божественная. Сия­ние вокруг этой головы освещает мне путь!

И снова на стене золотая рябь, а в комнате все недвижимо. Древний закон сей пришел с нашим первым одеянием и будет не­рушим, пока род человеческий не пройдет своего пути и необъятный небосвод не свернется, как свиток. Древний закон сей — Смерть!

О, возблагодарим бога все те, кто видит ее, за другой, еще более древний закон — Бессмертье! И не смотрите на нас, ангелы маленьких детей, безучастно, когда быстрая река уносит нас к океану!»(с. 201.)