Контроль ЗНАНЬ (0-50). 1 страница

КОНТРОЛЬ ЗНАНЬ ( 0 - 50).

2. УВАЖНО ПРОЧИТАЙТЕ МПТЕРІАЛ ТА ПІДГОТОВТЕ ПИСЬМОВУ РОБОТУ ЗА ТЕМОЮ: “СТАНОВЛЕННЯ СУЧАСНОГО ХОРЕОГРАФІЧНОГО МИСТЕЦТВА”.

МОДУЛЬ В

Танок модерн – дітище ХХ ст. У дослівному перекладі танок модерн – сучасний танок. У подальшому цей термін став власним ім’ям для напрямку в хореографії. Танок модерн заперечує або вважає необов'язковими багато характерних рис класичного танцю — виворотність, подовженість кінцівок, легкість стрибків і танок на пуантах. У танці модерн танцюристи часто виступають босоніж і широко використовують партерну техніку. Існує багато шкіл і напрямків танцю модерн, що сильно відрізняються за технікою. Різноманіття виразних елементів танцю модерн робить його значно більш демократичним і дозволяє успішно виступати людям, пластично обдарованим, але ті, що почали танцювати вже дорослими не володіють достатніми даними для класичного балету. „У танці модерн істотним є спроба виконавця вибудувати зв’язок між формою танцю та своїм внутрішнім станом. Більшість стилів танцю модерн сформувалась під упливом якої-небудь чітко викладеної філософії чи визначеного бачення світу. Ця система танцю пов’язана з іменами великих виконавців чи хореографів. На відміну від джазового чи класичного танцю, цей напрямок створювався на основі творчості тієї чи іншої конкретної особи” .

Перші форми хореографічного модерну з'явилися на рубежі XIX і XX ст. у Європі й Америці. У джерел цього напрямку стоять кілька великих фігур. На формування танцю модерн величезний вплив мали ідеї французького педагога, композитора, теоретика Франсуа Дельсарта (1811-1871), який, вивчаючи анатомію і медицину, досліджував рухові реакції, поводження людини в звичайних умовах і в клініці для душевнохворих. Він стверджував, що тільки природний жест, звільнений від умовності і стилізації, здатний правдиво передати людські почуття. Ф.Дельсарт систематизував свої спостереження і використовував їх для аналізу акторської гри, а також для створення художньої образності. Усі рухи він розділив на три групи (відцентрові, доцентрові, нейтральні) і розробив шкалу їхніх різних сполучень за аналогією із системою музичних тональностей. Але кожен рух Ф.Дельсарт прагнув науково обґрунтувати не зв’язуючи з музикою, виходячи з його власної виразної природи. Критерієм краси служила природна пластика людського тіла, а виразність, на думку теоретика, народжувалася з пропорційності сили і швидкості руху емоційному стану людини. Теорія Франсуа Дельсарта своє продовження одержала у творчості Е.Жака-Далькроза (1865-1950), швейцарського педагога, композитора, музикознавця. З рухом він зв'язував процес навчання музиці: для того, щоб музика була повніше і краще вивчена, вона повинна бути „тілесно пережита”, перетворена в рух. Широку популярність одержали його чудові ритмопластичні інтерпретації симфонічної музики, де втілювався якби зримий образ оркестру (різні частини тіла артистів створювали кінетичний контрапункт музиці, а рухи відповідали мелодійним темам і окремим голосам інструментів). Ці твори послужили основою для евритмії – напрямку, що існує і понині. З опорою на систему Жака-Далькроза були відкриті школи в багатьох містах Європи й Америки.

Учнями і продовжувачами справи Жака-Далькроза в першій половині ХХ ст. були відомі танцівниці і балетмейстери – англійка Марі Рамбер і німкеня Мері Вігман, що значно розширили коло тем, образів, виразних засобів хореографії.

Однак засновницею нового напрямку – танцю модерн – вважається відома американська танцівниця Айседора Дункан (1877-1927). Вона різко виступала проти школи академічного танцю, звинувачуючи її в штучності, бездушші, маріонетності. „Мої погляди не дозволяли мені стикатися з балетом, – писала вона, – тому що кожен його рух ображав моє почуття краси, а створювані їм утілення здавалися механічними і вульгарними!” .

Дункан прагнула відтворити природну, як вона її розуміла, пластику Древньої Греції і танцювала босоніж, у легких, прозорих хітонах, передаючи свої почуття простими, але виразними рухами. Воля тіла і духу, вважала вона, народжує творчу думку, рухи тіла повинні бути вираженням „внутрішнього імпульсу”. „Я намагалася домогтися – писала Дункан, – щоб джерело духовного вираження проникло в усі закрути тіла, наповняючи його вібруючим світлом – відцентровою силою, що відбиває духовний світ. Після довгих місяців, коли я навчилася збирати всю свою силу в цей єдиний центр, виявилося, що промені і коливання музики, яку я слухаю, спрямовувалися до цього єдиного ключа світла всередині мене – там вони відбивалися не в мозкових сприйняттях, а в духовних, і ці духовні сприйняття я могла виражати в танці”.

Талановита акторка та імпровізатор, вона використовувала для своїх виступів музику великих композиторів і нерідко домагалася від глядачів підвищеного емоційного відгуку і захоплених відкликів критики. А.Дункан не створила власної школи танцю (хоча в неї було чимало учениць, у тому числі й у Росії) чи закінченої стрункої теорії, проте вплинула на творчість багатьох балетмейстерів і на розвиток усього хореографічного мистецтва, підсиливши його прагнення до відновлювання. Відзиви поглядів Дункан можна почути і сьогодні у висловленнях деяких західних педагогів.

Раніше за А.Дункан починала свої пошуки Лой Фуллер. Її творчий шлях ішов паралельно із творчими шуканнями Дункан (один час вони співробітничали). Але якщо пошуки Дункан рухалися по шляху внутрішнього, емоційного, то пошуки Фуллер стосувалися зовнішнього. „Костюми, декорації, світло, уся атмосфера спектаклю були ареною для експериментів. Фуллер викликала до життя фантастичні форми, граючи лініями і яскравими фарбами. Не маючи практично ніякої хореографічної підготовки, Фуллер неймовірно виразно використовувала рухи рук і корпуса. Прив'язуючи до рук довгі планки, покриті метрами шовкової тканини, вона створювала образи метеликів і язиків полум'я. Важливим елементом її постановок було світло. Використовуючи колірні плями, фосфоресцуючі матеріали й проектор, вона перетворила виконавця в об'єкт, що зливається з усім оточенням” .

У 20-і рр. ведучим теоретиком танцю модерн став австрійський хореограф, педагог, теоретик Рудольф фон Лабан, який прагнув до відродження соціальної ролі мистецтва як спільної дії людей, головне місце у цьому він відводив танцю. Найрадикальніший від усіх піонерів вільного танцю, він відмовився не тільки від традиційних танцювальних па, від музичного акомпанементу, теми та сюжету. Він відкрив закономірність: виразність танцю надає простір, а не тіло як воно є. Визволившись від вивчених рухів, тіло повинно шукати власні ритми та „напоюватись простором”. Справжній новатор та й один з найперших теоретиків танцю він склав універсальну систему запису танцю – „лабанотацію”, сформулював думку про те, що художньо осмислений рух повинний бути вираженням внутрішнього життя виконавця, а не змісту музики, як вважав Далькроз. Ця ідея з'явилася основною для напрямку „експресивного”, „виразного” танцю, як називали його учні і послідовники Р.Лабана. І серед них – Курт Йосс, один з перших, хто усвідомив доцільність синтезу модерну і класичного танців, і Мері Вігман, що звернулася до загальнолюдських почуттів, характерних для того часу, – страху, розпачу, стражданню, смерті – і ввела в арсенал виразних засобів танцю модерн виродливе, страшне, потворне. Хореографія в першій третині XX ст. виявилася більш чутливою на віяння часу, ніж інші види мистецтва. Німецька експресивна школа танцю, наприклад, безпосередньо відгукнулася на соціальні події тих років: „Танець смерті” Мері Вігман, показаний у Берліні на Олімпіаді 1936 р., пролунав як викриття фашизму. Дуже актуально був сприйнятий балет К.Йосса „Зелений стіл”, що сатирично зображував дії політиків і з'явився сучасним парафразом середньовічної форми „Dance macabre” – „Танцю смерті”. Недарма цей балет довгі роки зберігався в репертуарі багатьох європейських театрів. Прямим критичним відгуком на „вивихнутий світ” став спектакль „Сім смертних гріхів дрібного буржуа”, поставлений Дж.Баланчіним на лібрето Б.Брехта. Відомий німецький драматург презирливо відносився до „кулінарних”, тобто антизлободенних мистецтв, до яких, на його думку, належав і балет, тому в своєму сценарії з метою домогтися активності сприйняття його глядачами з'єднав хореографію зі словом і вокалом. Послідовники поширили ідеї експресіонізму і ще більш розширили діапазон фарб. Так, балет „Чудовий мандарин” угорського композитора Б.Бартока, створений у 30-і рр., зазнав безліч всіляких інтерпретацій аж до 90-х рр. ХХ ст. Стимулом для кількаразових наслідувань, ремінісценцій і редакцій став і поставлений англійським хореографом Нінетт де Валуа під час настання „коричневої чуми” балет „Шахи”, де в символічній формі зображувалося зло, свято Смерті – Чорної шахової королеви.

Пізніше естетика хореографічного експресіонізму поповнилася ідеями конструктивізму й абстракціонізму. На сценах з'явилися різноманітні „танці машин”, що імітують роботу аемоціональних механізмів. Прикладом може слугувати творчість О.Шлеммера, представника німецької школи будівництва і конструювання „Баухауз”, у якого форма стала не тільки засобом, але і самим змістом, а тіло танцюриста розглядалося автором як точно розрахована конструкція в „танцювальній математиці” твору і підкорялося тим самим числовим закономірностям, що і рухи механічних агрегатів.

Багато в чому власним шляхом розвивався і американський танець модерн, що широко використовував мотиви фольклору народів, які населяли Америку, особливо негритянського й індійського, пізніше – елементи джазового танцю, мексиканської хореографії.

Але перші сторінки історії сучасної американської хореографії пов’язані з іменем Рут Сен-Дені (Дункан в Америці не одразу отримала визнання, та її прагнення ствердити виразний за античним образом танок не було сприйняте). Вона звернулась до танців Індії, Єгипту, Японії, Персії. Р.Сен-Дені не ставила перед собою мету етнографічно точно відобразити характер східної пластики. „Ці танці їй були потрібні для того, щоб виразити новий зміст, розповісти про те що хвилює сучасників. Це споріднювало Р.Сен-Дені з її партнером Тедом Шоуном, котрий шукав пластику, здатну відобразити характер сучасної людини, його моральний кодекс. Т.Шоун один з найперших намагався пристосувати класичну лексику нестаткам і вимогам сучасної школи. На відміну від А.Дункан і М.Вігман він залучив до танцю чоловіків. Пізніше в його школу увійшли окремі прийоми А.Дункан та Е.Жака-Далькроза”. Об’єднаними зусиллями Рут Сен-Дені і Тед Шоун у 1915 р. відкрили першу на континенті школу танцю модерн „Денішоун”, назва котрої на довгі роки стала символом професійного танцю модерн. Вони ставили вистави на ацтекські, індійські, єгипетські, іспанські та східні теми, їх танок був живим релігійним трепетом, що висловлювалось Р.Сен-Дені у візуалізації внутрішнього світу людини, а у Т.Шоуна – у підкресленій мужності його героїв. Представники „Денішоун” по-іншому від німців поставились до музики. Тут ратували за музичний супровід, за звернення до серйозних творів. Але у подальшому американський танок модерн розвивався з відривом від тенденцій школи „Денішоун”. З школи „Денішоун” походять такі відомі імена як М.Грехем та Д.Хамфрі.

Марта Грехем – визначна представниця американського танцю модерн. Її виконавче і балетмейстерське мистецтво відзначене яркими індивідуальними рисами. М. Грехем вважає що танок безперервно народжується з „внутрішнього імпульсу”, а тому танцювальні рухи не слід канонізувати, спеціально відточувати його види і форми.

Ритмопластичний у своїй основі танок М. Грехем відрізняється експресивністю, яскравістю сценічного малюнка, складністю поз та рухів, що нерідко виконуються лежачи. Вона доповнила лексикон сучасного танцю новими незвичайними рухами і так само, як ще одна відома танцівниця і педагог Д. Хамфри, прагнула створити драматично насичену мову, здатну передати весь комплекс людських почуттів, і уявлення про красу, що виходять за межі колишніх ідеалів. „М. Грехем зробила видимими фізичні зусилля танцюристів, які приховувались в академічному танці, нарочито оголивши механізм рухів (чергування напруг і розслаблень), що стало найважливішим елементом її хореографічного стилю. М. Грехем створювала композиції на музику С. Франка, А. Скрябіна, К. Дебюссі, М. Равеля. Для неї спеціально писали музику відомі американські композитори”.

Складні життєві проблеми, філософські теми М. Грехем відтворювала в символічних та абстрактних образах, відмічених загущеністю трагічних фарб. Біблейським та античним міфам, старогрецьким трагедіям М. Грехем надавала сучасне тлумачення, показуючи через них мотиви сучасності.

Творчість М. Грехем помітно еволюціонувала. Вона вивчила техніку класичного і східного танців, виробила власну систему виразних засобів та педагогічних прийомів, звернулась до американського фольклору, створивши на його основі балет „Весна в Аппалачських горах” на музику А. Копленда. М. Грехем виявила вплив на творчість багатьох американських хореографів та виконавців.

Доріс Хамфрі, продовжуючи лінію своїх учителів зі школи „Денішоун”, розробила техніку легких швидких рухів, звички контролю за рухом. „Багато танців Хамфрі були в обманногрецькому стилі, танцювала вона під найрізноманітнішу музику: класичну, сучасну, використовувала шуми й виразні звуки, лементи, гудіння. Доріс Хамфрі теж організувала свою школу. Як педагог вона відрізнялася вмінням відкрити в учнях індивідуальність. Її кращі учні – Хосе Лімон і Сибілла Ширер”.

Хореографія Хосе Лімона – складний синтез американського танцю модерн й іспано-мексиканські традиційні мистецтва, її відрізняють різкі контрасти ліричних і драматичних початків. „Багатьом постановкам властива епічність і монументальність, герої зображуються в моменти крайньої щиросердечної напруги, коли підсвідомість керує їхніми вчинками. Популярність одержали такі роботи Лімона „Павана мавра”, „Танці для Айседори” на музику Шопена, „Меса воєнних часів” на музику Кодая. Ідею хореографічного спектаклю без музичного супроводу хореографові з найбільшою повнотою вдалося реалізувати в „Неоспіваних” й „Карлоті” .

У післявоєнні роки на Заході на зміну ранньому модерну приходить пізній, чи як його ще називають, постмодернізм, що змінив крапки відліку.

Антигуманний, холодний, елітарний модернізм на той час багато в чому вичерпав себе. Приїлися його одноманітно негативні фарби й емоції, нефігуративність, вигадливі умовності. Усе більше ставала прірва між модерн-мистецтвом і глядачем.

У зміні ситуації чималу роль зіграла хвиля молодіжних виступів, яка прокотилася в 60-х рр. по західних країнах, проти суспільного відчуження і самотності, хворобливого вихолощеного мистецтва і віджитих норм існування. Рок, який сформувався в музиці, переступив межи культури і став феноменом самого життя, визначив його образ.

Існуючи в інший час, в умовах швидко поширюваного поля цивілізації, засобів масової інформації, що інтенсивно розвиваються, постмодернізм звертається вже не до еліти, як ранній модернізм, а до рядових, звичайних людей, які все більше прилучаються до культури.

Відомо, що однією з закономірностей художнього розвитку в наш час є постійне ускладнення структури твору, наростання в ньому культурно-стилістичних шарів. Тому колаж та еклектика стали улюбленими творчими прийомами постмодернізму. Показником у цьому плані є балет М. Бежара „Паризькі веселощі”, де постановник свідомо зіштовхнув три різні епохи, три хореографічних шари – академічний, романтичний і танок модерн, створивши своєрідний пластичний конгломерат стилів. Відсутність у хореографії постмодерну уніфікованості та традиціоналізму відповідає духу естетики XX ст. і детерміновано знову ж різними суспільними причинами: різноманіттям і багатомірністю самого життя, множинністю ідей і концепцій, розповсюджуваних засобами масової інформації, що інтегрує і тимчасово диференціює взаємодією різних культур.

На розвиток постмодерністських течій у хореографії вплинули й інші фактори. Один з них – звертання хореографії до інших видів мистецтва. У музики вона взяла поліфонію, принципи симфонічної драматургії; у кіно – монтаж, рапід, великий план; у скульптури – поставу, образні ремінісценції. Тепер, прийшов час упливу телебачення з його мозаїчністю, непередбачуваністю, документалістикою. Постановки багатьох закордонних хореографів стали будуватися за принципом хепєнінга, де дія розвивається алогічно, випадково, зненацька, навіть, для самих постановників. Фундаторка однієї з американських студій танцю модерн Люсінда Чайлдз, наприклад, перенесла на сцену принцип хаотичного руху вуличної юрби.

Постмодернізм спробував використовувати все, добуте з інших сфер, пристосувавши це для масового глядача. Відштовхуючись від вишуканості модернізму, він оперував відомими, що уже ввійшли в повсякденний побут поняттями, відмовився від складних художніх іносказань, метафор, парабол, часто – узагалі від художнього образу і, подібно плакату, нерідко використовував прості символи. Як і раніше є популярними і різні обґрунтування безпредметного, абстрактного мистецтва. Постмодернізм зруйнував межі між мистецтвом і не мистецтвом і, проголосивши гасло „Це може зробити кожен!”, відкрив двері для всіх бажаючих заявити себе творцями – як для геніїв, так і для авантюристів. Звернути на себе увагу, виділитися стало можливим у хореографії не тільки бездоганною технікою, виразністю, прекрасною школою чи глибокою думкою, що вимагає завзятої праці і великих енерговитрат. Значно легше заявити про себе, дивуючи чи шокуючи глядачів і використовуючи для цього будь-які засоби. Були пущені в хід ідеї про те, що в мистецтві пошук дорівнює результату, що важливий не готовий твір, а процес його створення, – і в цілому ряді випадків буває важко відрізнити серйозні знахідки одних творців від комерційних виробів інших, оригінал від пародії, талант від бездарності. Велика кількість аматорів заповнила всі резервуари, у хореографію прийшли люди, які не вміли танцювати. Плюралізм поглядів на мистецтво привів до того, що багато хто став заробляти собі на життя, навчаючи власним, нововинайденими системам танцю.

І в той же час постмодернізм має цілий ряд позитивних якостей. Він переборює властивий модерну розкол мистецтва на елітарне і масове; на відміну від раннього, пізній модерн не де гуманізований, – він йде до людини, а не від неї.

У постмодерні продовжують розвиватися кілька основних напрямків, характерних для модерну і на ранньому етапі. Перший зв'язаний з експресіонізмом, зі школою німецького виразного танцю і культивує суб'єктивні переживання людини, акцентує увагу на його внутрішньому, часто підсвідомому, житті, що виражається в брутальній пластиці, різкій ламаності ліній, неестетичності форм, мінорно-драматичній чи згущено-трагічній емоційній атмосфері.

Другий напрямок виходить з ідей конструктивізму й абстракціонізму. Форма може бути розрахована, як у математиці і сконструйована, як механізм. Хореографія в цьому випадку виконує лише рухові функції і стає способом виявлення кінетичної енергії.

Третій напрямок, що розвився в основному в Америці, був пов'язаний спочатку з фігурою А. Дункан, потім збагатився найрізноманітнішими ідеями, що йдуть від фольклору негрів і індіанців, античної і біблійної міфології, а пізніше – від різних філософських, релігійних, психологічних течій.

Значні художні цінності в західному сучасному хореографічному мистецтві були створені тоді, коли воно знайшло крапки дотику з академічним балетом і до нього прийшли професіонали з класичною освітою. Той чи інший діалог з модерном ведуть нині всі великі хореографи світу, з ним у всіх його формах – радикальних чи помірних, ранніх чи пізніх – пов'язано чимало цікавих і талановитих творців, серед яких – М. Бежар, І. Кіліан, П. Бауш, М. Каннінгем, У. Форсайт, Т. Тарп.

Однією з найвизначніших представниць німецької школи танцю модерн є Піна Бауш, автор численних балетів, супроводжуваних симфонічною, вокальною, конкретною музикою і словесним текстом, яка пройшла шлях від виразного танцю до театру танцю, створеного нею разом зі знаменитою трупою „Вуппертальський театр танцю”. Працюючи в руслі постмодерну, П. Бауш використовує різні прийоми і засоби танцю. „Я не дотримуюсь ніякої школи,– говорить вона, – я просто танцю”.Але все-таки улюблений її стиль – экспрессіоністськи загострена хореографія, де вона досягає величезної виразності. Темою більшості її спектаклів є внутрішній світ звичайної рядової людини, у душі якої нерідко бушують пристрасті, наростають протиріччя з навколишнім світом. П. Бауш іноді називають Достоєвським сучасного танцю. Її спектаклі не легкі для сприйняття і містять різні коди-символи, бувають жорстко раціональні за задумом і конструкцією. На гастролях у Москві в 1993 р. балетмейстер показала кращі свої постановки: „Кафе Мюллер”, „Контактор”, „Весна священна”. Партитура „Весни священної” І.Стравінського, уперше пластично втілена В. Ніжинським, стала основою для наступних поколінь хореографів. У П. Бауш різка пластика, нервова гарячковість рухів та зухвала несподіванка конструкцій, служили засобом вираження нездійснених бажань, що млоять людську душу, символом яких був шматок червоної тканини.

Нерідко Піна Бауш бачить світ у виді концлагерного кошмару, в якому встали на четвереньки люди схожі на звірів. Вони живуть в алогічному, абсурдному і страшному світі, що нагадує атмосферу творів Ф. Кафки і п'єс Е. Іонеско.

Для створення настільки незвичайного для балету середовища існування героїв П.Бауш широко використовує позахореографічні прийоми. Так, у рецензії на спектакль „Цвяхи”, критик В. Гаєвський пише, що в окремих епізодах на сцену виходять поліцейські з вівчарками на повідці і не з зображуваними, а з живими, що люди на сцені будують вежу з картонних шухляд для овочів, займаються „безглуздою, абсурдною, ідіотичною справою. Тривалий і віртуозно відпрацьований епізод з перестановкою стільців – головний атракціон у серії атракціонів, що складають спектакль... Постмодерн – явище немилосердне, слів немає, – закінчує свою статтю В.Гаєвський, – але Піна Бауш, якій Бог дав фантазію і талант, і в немилосердному мистецтві вміє знаходити диявольську відраду”.

До світосприймання і „світовираження” П. Бауш близький французький хореограф Магі Марен, танцівниця і хореограф, керівник трупи „Національний хореографічний центр Кретей”. Її спектаклі „May В”, поставлений у 1981 р., і наступні – „Золушка” (1985) і „Ватерзой” (1993) були в різні роки показані в Москві.

Найвідомішим, створюючим шок при знайомстві з ним, з'явився спектакль „May В”, створений на основі двох п'єс класика театру абсурду Семюеля Беккета. Наведу виразний опис його критиком В.Котиховим: „...десять людиноподібних істот, жалюгідних ужастиків з обличчями, немов поїденими хробаками, і з трьома дірками в них, дві червоні – очі, одна чорна – рот, б'ються в якійсь подобі життя, виконуючи життєві функції по різкому сигналу свистка. Концлагерний коллективчик, що живе примітивно і просто... Ходять, плазують, бігають, чіпляються один до одного, танцюють, дико регочуть, щасливі в простоті своїх бажань із радості задоволення їх... Десять тарганчиків пересуваються по сцені в рапідном темпі, начебто дбайливо оброблені отрутними хімікатами, густо висипаними на них доброю домогосподаркою. Вони переміщаються, знову і знову повторюючи свій лабіринтовий маршрут. І з кожним новим проходом усе повільніше ритм і заплутаніше малюнок кроків, усе менше число ковиляючих по сцені, поступово зникаючих, що пропадають за чорними дверима на задньому плані. І нарешті залишається тільки один персонаж, що застиг в ідіотській безглуздій позі. І незрозуміло, хто він і навіщо, і неясно, а чи була взагалі ця подорож у нікуди і нізвідки...„ .

„Колосальну енергію постановки можна назвати руйнівною, – пише про "May В" і критик А. Гордєєва – показати цю покірність, рівну тупості, цю готовність організовано злізти в могилу, це зовнішнє каліцтво і відсутність усього внутрішнього – не пошкодувати своїх персонажів жодного разу, не дати нікому з них хоча б малюсінького ліричного шматочка, поставити діагноз, посміхнутися і відправити всіх до всіх чортів...”.

Сама Магі Марен заявляє: „Якби світ був красивий, то я б створювала красиві спектаклі – за образом і подобою гармонії, що панує в ньому. Нажаль, як людина я не можу абстрагуватися від тієї реальності, що мене оточує” .

Міркуючи над естетикою подібних спектаклів, виникає думка, що надзвичайно тонка межа між часто декларуємим автором співчуттям до забитої, живущої у жахливому світі людини, і реальним знущанням над нею.

Але не вся французька хореографія впадає в настільки радикальний авангардизм. „Авангардизм” у вузькому змісті слова означає крайній прояв модернізму, що характеризується дегуманізуючою тенденцією, що створює „антитвори”. Нерідко використовується в широкому змісті стосовно всього модерну. Нині вона є однією із самих представницьких і одночасно різнобічних у світі, у ній постійно й інтенсивно йде експеримент, панують плюралізм і волюнтаризм, що не дають можливості домінувати якомусь одному напрямку.

Своїм шляхом йде один з відомих майстрів французького сучасного танцю Даніель Лар’є, спектакль якого „Рукоділля” був показаний у різних містах Росії і Бєларусі. Він складався з п'ятнадцяти мініатюр, які нагадували сни, наповнені смутком, гумором, пластично дотепними знахідками. Хореограф добірно з'єднував танець і пантоміму, роблячи їхнім вираженням гармонію душі. Тематика цих маленьких, пастельних по фарбах хореографічних замальовок була найрізноманітнішою – від „притчі про ефемерність життя і професії танцівника” до веселої атмосфери кабаре.

Цікаво виявляють себе в сучасній французькій хореографії і багато інших балетмейстерів. Серед них – Джиджи Качулеану, виходець з Румунії, що працює у Франції і поставив помічений глядачами, особливо слов'янською аудиторією, балет „Осколки” на музику А.Аренського за творами А.П.Чехова. У спектаклі, безумовно, є щось з атмосфери творів А.Чехова: сумне відчуття незатишності життя серед дверей, які увесь час відкриваються і закриваються, спроби людей порозумітися і зрозуміти один одного, безглуздість і суєта щоденності, що перериваються раптом звуком пострілу і падінням тіла. Але, звичайно, найбільше в ньому є присутнє світосприймання самого балетмейстера, яке підтверджує думку О.Уайльда про те, що мистецтво – це дзеркало, яке відбиває того, хто в нього дивиться.

Духовним „батьком” хореографічного авангарду безсумнівно був Мерс Каннінгем. Він був одним з тих, хто пішов своїм шляхом і заснував власну школу танцю. Його спектаклі вражали несподіваним підходом до руху. Каннінгем розглядав спектакль як союз незалежно створених, самостійних елементів. Тісно співпрацюючи все своє творче життя з композитором Джоном Кейджем, він переніс багато ідей цього композитора до своїх спектаклів, які побудовані на „теорії випадковості”. Нове розуміння взаємовідносин руху й простору, руху й музики дало поштовх до створення спектаклів, які відкрили дорогу хореографічному авангарду. М. Каннінгем вважав, що „будь-який рух може бути танцювальним, а композиція танцю будується за законами випадковості. Основне завдання балетмейстера – створення миттєвої хореографії, де кожен виконавець має свій ритм і свій рух”. Наприклад, робота „Торс” побудована саме в такий спосіб. „Групи танцівників постійно змінюються, у їхніх переміщеннях використаються випадкові рухи таким чином, щоб дозволити мені з танцівниками, що з'являються на сцені, будувати найрізноманітніші композиції”.

Вертаючись до розмови про сучасну американську хореографію, не можна не віддати належне великому Джорджу Баланчіну, який з 1924 р. працював у трупі С. Дягілєва й інших театральних колективах. У 1933 р. він у США організував Школу американського балету і на її базі балетну трупу, що пізніше стала знаменитим „Нью-Йорк сіті бале”. Поставив близько 150 балетів, в основному безсюжетних, на музику, не призначену для танців. Серед них: „Аполлон Музагет” Стравінського, „Блудний син” Прокоф'єва, „Серенада” на музику Чайковського, „Симфонія до мажор” на музику Бізе, „Симфонія Далекого Заходу” на музику Кея, „Агон” Стравінського, „Чи не все одно?” на музику Гершвіна й ін. Дж.Баланчін, так само, як і Бежар, уплинув на розвиток танцювального мистецтва усього світу.

Але безперечно, двома найяскравішими і всесвітньо відомими хореографами, що стали класиками не тільки французького, але і світового балетного мистецтва, можна назвати Ролана Петі та Моріса Бежара.

Р. Петі був художнім керівником труп „Балет Єлисейських Полів” й „Балет Парижа”. З 1972 р. – організатор і керівник „Марсельського балета”. Поставив кілька десятків балетів серед яких „Юнак і смерть” на музику Баха, „Кармен” на музику Бізе, „Вовк” Дюмійє, „Пінк Флойд” на музику однойменного ансамблю, „Арлезіанка” на музику Бізе, „Фантастична симфонія” на музику Берліоза та ін. „Р. Петі захоплюють образи бродячих акторів, музикантів і бідних художників, мешканців паризьких передмість, загублених окраїнних вулиць. Йому близькі напружено трагічні любовні колізії, теми страшних фантастичних перетворень”.

М. Бежар у 1960 р. очолив трупу „Балет XX століття” (Брюссель), де здійснив безліч постановок, серед яких „Болеро” Равеля, „Сюїта в чорному і білому” на музику Бартока, „Віденська сюїта” на музику Шенберга, Веберна і Берга, „Бакті” на традиційну індійську музику, „Ніжинський клоун божий” на музику Чайковського й Анрі, „Те, що сказала мені Любов” на музику Малера, „Айседора” на збірну музику, „Паризькі веселощі” Розенталя (на теми Оффенбаха) і ін., усього більш 250. Творчість М. Бежара широко відома. Він ставить в основному одноактні балети, вважає, що сучасна людина, перенасичена інформацією, повинна отримувати мистецтво в концентрованій формі. Теми спектаклів – оспівування краси, заклопотаність долею молоді в світі, людська відокремленість, некомунікабельність.