Иллюзионистские росписи плафонов в интерьере итальянского барокко

Архитектура раннего итальянского Барокко, на первых порах сохраняла симметрию фасадов и элементы классического ордера, лишь усиливая их вертикализм и живописность.

Барокко – это стиль экспрессии, пафос пространства и живописного отношения к плоскости стены. В моду входили «тревожные силуэты». Стены перестали восприниматься как опоры, мощные пилястры, собранные в пучки, создавали впечатление колебания поверхности стены, то отступающей, то выдвигающейся вперед. Единое, безудержное движение всех частей ордера делало его подобным фантастической скульптуре. Колонны из опорных столбов стали превращаться в струящиеся кверху «потоки формы», капители потеряли тектоническое значение разделения несущей и несомой частей архитектурной конструкции. Колонны собирались в группы по две-три и устанавливались на высокие пьедесталы. Наконец, появились совершенно деструктивные витые формы колонн. Характерно, что в архитектуре итальянского Барокко ренессансный принцип модульности как основы рациональной гармонии пропорций был снова заменен готической триангуляцией — отвлеченными геометрическими построениями на основе треугольника, символа «божественной гармонии».

Многим стало казаться, что архитектура Рима начала терять былое равновесие. Тектоника квадровой кладки ренессансных палаццо уступила место пластическому принципу свободно вылепленного объема. Фасады становились вогнутыми, как бы вбирая в себя окружающее пространство. Фронтоны разрывались посередине и украшались огромными картушами, карнизы стали колоссальными, они причудливо изгибались или раскреповывались. Все это делалось с целью создания ощущения движения, свободного роста формы с расчетом на эффекты светотени, зрительно усиливающей скульптурность фасадов. Архитектура слилась со скульптурой, статика уступила место динамике, тектоника — пластике. В этом отношении показательно широкое распространение истинно барочной формы волюты, изобретенной Брунеллески в декорации фонаря купола флорентийского собора. Волюта одинаково динамична во всех направлениях, она связывает вертикаль и горизонталь, верх и низ, центр и периферию. В архитектуре, как в музыке эпохи Барокко, главная тема обрастала побочными вариациями, становящимися не просто украшением, а игравшими важную композиционную роль. Эта формальная полифония создавала многомерный, пространственный, динамично-контрапунктический образ, основной темой которого оставался все тот же классический ордер.

Архитектура Барокко — это синкопированные ритмы столкновений масс, противоборства инертного объема и динамичного ощущения пространства, материальности стены и иллюзорной глубины, набегающего шага вертикалей колонн и многократно раскрепованных горизонталей карнизов. И еще одно выразительное средство Барокко: неправдоподобие масштабов, нечеловеческие измерения чрезмерно увеличенных деталей.

Драматизм искусства Барокко заключался в столкновении реальных физических свойств материала, инерции массы, тяжести, косности материи и полета творческой фантазии, стремлении вырваться за физические пределы. Архитектурные массы и объемы приводились в зрительное движение, беспокойное состояние усилием творческой воли, неимоверным напряжением, и в их сопротивлении состояла внутренняя конфликтность стиля. Такая противоречивость композиции проявлялась в том, что архитектура как бы взрывалась изнутри. Этот взрыв, «надлом», эстетически оценивался положительно, в противоположность классике, как «прекрасный», вот откуда некоторая «странность», неестественность художественного образа, театральность, надуманность, «бутафорность». Внутреннее напряжение стиля Барокко выражено в противоречии: с одной стороны, стремление художника сделать «тайну и откровение осязаемыми», предельно ощутимыми, чтобы «можно было руками потрогать»,— отсюда невероятный, часто отталкивающий натурализм, а с другой — общая иррациональная, мистическая атмосфера.

«Иллюзионизм» барокко проявлялся во всем, даже в образе жизни богатых обитателей этой эпохи, расточителей и меценатов нового времени. В моду вошли развлечения ради развлечений: вместо паломничеств – променад (прогулки на свежем воздухе); вместо рыцарских турниров – «карусели» (прогулки на лошадях) и карточные игры; вместо мистерий – театр и бал-маскарад; еще можно добавить появление качелей и «огненных потех» (фейрверки). Не удивительно, что мотив «игры» или театра перенесся и в интерьеры этой эпохи. Расцвет театрального декоративного дела способствовал развитию целой отрасли живописи - иллюзионно-архитектурной, которая, в свою очередь, оказала огромные услуги монументально-декоративному творчеству и отчасти даже определила его направление.

Идеи барокко проникали и в живопись, прежде всего связанную с архитектурой. Мастерством иллюзорной декоративной росписи, стирающей границы между архитектурой, скульптурой и живописью, славились Пьетро да Картона и художник-иезуит А. Поццо.

Плафонные росписи — излюбленный вид искусства Барокко. Их главная задача — создание мистического ощущения пространства, в котором теряются привычные представления о реальной протяженности, специфике объема, цвета, света и плоскости.

В барочных интерьерах плафон из завершающего элемента превращается в некое подобие иллюзорного, уходящего вверх пространства. В этом смысле одинаковы функции купола и иллюзорной перспективной росписи. Характерно, что многие плафонные композиции в интерьерах Барокко имитируют не только бесконечное пространство неба с облаками и летящими фигурами, но и купол с его устремленностью вверх, создающей ощущение «светового столпа». Иллюзорные перспективные росписи как нельзя лучше выражали эстетический идеал искусства Барокко — переживание бесконечности пространства, движение света и цвета.

Эти приемы не были находкой для художников барокко, они были открыты заново у предшественников, впитав влияния различных школ живописи. Вклад раннего Возрождения в этой области был очень незначительным, за исключением нескольких редких примеров, открывших путь художникам последующих поколений. Одним из таких примеров были фрески Камеры дельи Спози в Мантуе работы А. Мантеньи (рис.1), представителя падуанской школы живописи. Здесь можно видеть динамизм, основанный на вертикальной перспективе и иллюзионизме, которые предвещают «открытый» тип росписей сводов. Этот урок вскоре принесет свои плоды. За ним последовал еще один значительный цикл, обновивший традиционную статичную схему, - фрески Мелоццо да Форли (рис.2).

Барочному идеалу более соответствовал «открытый» тип плафонов, который в конце концов и занял господствующее положение. Стоит отметить, что на сложение нового типа росписей повлияли такие несхожие между собой мастера, как Корреджо, венецианцы, Микеланджело, Рафаэль, а также маньеристы и болонские квадратуристы, которые уже в XVI в. определили принципы своего искусства.

Первой значительной работой переходного периода реннесанс-барокко стала галерея Фарнезе, расписанная в 1597-1604 под руководством Аннибале Карраччи. Это значительное произведение уже имеет барочные признаки. Однако оно еще связано с прошлым, то есть с римским ренессансом, благодаря статичности персонажей. Ложная архитектура, обогащенная скульптурными мотивами и «обманками», значительна не сама по себе, как у болонских квадратуристов, но в своей взаимосвязи с поверхностью свода, изгиб которого она подчеркивает. В компартиментах изображены сцены из «Метаморфоз» Овидия. Членение ансамбля, каждая композиция которого подчинена своей собственной перспективе, предвещает классическую тенденцию, которая проявится у мастеров болонской школы Гвидо Рени и Доменикино.

С 1622 в Риме и в других центрах итальянской живописи преобладает более близкая к зрелому барокко тенденция. На смену равновесию Карраччи, Рени и Доменикино приходит динамизм. Плоскости почти не разделены на компартименты. Квадратура теперь не изолирует сцены друг от друга, но служит основой для фигуративной композиции и создает эффект движения вверх. Изображение земли занимает все меньше места, предпочтение отдается сценам с летящими фигурами. В качестве сюжетов избираются сцены триумфов, светских или священных. Задача художника состоит теперь не в том, чтобы подчеркнуть структуру свода, а чтобы завуалировать ее. Иллюзионизм здесь достигает своей вершины.

Решительный поворот в развитии росписей сводов и плафонов связан с фреской «Триумф божественного Провидения» в главном зале Палаццо Барберини в Риме, исполненной Пьетро да Кортона в 1633-1639. В Залах Планет в Палаццо Питти во Флоренции Пьетро да Кортона вернулся к членению плоскости с помощью стукко, сделав это в новом духе, соединив скульптуру и живопись. А немалоизвестный Бачичча, написав «Поклонение имени Иисуса» в ц. Иль Джезу в Риме (рис.4), произвел целую революцию, соединив барочную тенденцию римской школы с иллюзионизмом. Композиция разворачивается в удлиненной и закругленной с двух сторон раме (эта форма станет наиболее популярной в Риме), но летящие фигуры словно вырываются из нее, смешиваясь со стукковыми фигурами. Перспективная глубина и иллюзионистическое сочетание архитектуры, скульптуры и живописи в одном сюжете. Немыслимое переплетение лепнины, фресок, скульптурных и живописных фигур. Декоративное исполнение чрезвычайно деликатно. Воздушные облака спускаются с небесного свода и выходят за границы лепного позолоченного обрамления, отбрасывая на него тень. Границы облаков полупрозрачны, что достигается революционным для своего времени приемом оптического смешения точек различных цветов и позолоты. Невидимые невооруженным глазом, эти точки можно разглядеть лишь при очень большом увеличении в мощный бинокль или телеобъектив зеркального фотоаппарата. Но даже при этом увеличении не угасает совершенно невообразимый эффект - живописные облака и фигуры будучи реально плоскими и иллюзорно объемными заслоняют собой, и отбрасывают тень на реально объемные лепные обрамления и скульптуры, которые иллюзорно отодвигаются на задний план. И какой либо реальной границы или края между этими "невозможными" наслоениями не заметно. Кажется, что свод действительно открывается в небо, а фигуры, изображенные на нем и становящиеся все меньше по мере удаления, вовлечены в водоворот света и красок.

И тут, наконец, на помпезную сцену барокко выходит падре Андреа Поцци, явившегося мудрым теоретиком иллюзионистской живописи в интерьере в конце 17 в. Он составляет образцовый, необычайно толковый трактат о перспективе, он же практически иллюстрирует свои положения и советы на знаменитом плафоне в римском Сент Игнасио, являющемся одной из самых изумительных оптических иллюзий. Иезуит-художник представил прибытие, к великой радости всех стран мира и всех сил небесных, св. Игнатия Лойолы в рай. Художник лишь силой своего ремесла оживил картину, подарив зрителю практически физическое ощущения присутствия всей сцены над ним.

За пределами Рима преобладающим был «открытый» тип росписи, например, в творчестве Луки Джордано, уроженца Неаполя, но работавшего в других городах. Джордано проявил себя в полной мере во Флоренции, расписав в новом духе свод галереи Палаццо Медичи-Риккарди (рис.6). Без помощи квадратуры глубина пространства достигается только живописными средствами. Он почти игнорирует пейзажные или архитектурные мотивы; для него все сводится к агломерации полных мягкотелых человеческих фигур, за которыми он ставит или темный фон, или "небесную занавесь". В плафонах он любит разбрасывать рои фигур среди некой белой пустоты (и в этом он непосредственный предшественник Тиеполо), или же он заставляет их кружиться в тяжелых клубах облаков. После Джордано главой неаполитанского барокко стал Франческо Солимена, продолживший «открытую» традицию, но уже без смелости своего предшественника. Его работай стал плафон «Триумф веры», 1709, Неаполь, сакристия Сан-Доменико Маджоре (рис.7).

Характерный "стиль XVIII века" в декоративной живописи открывают генуэзцы Доменико Пиола и Грегорио де Феррари, которые, в соединении с болонскими иллюзионистами-орнаментаторами Микеле Канцио, братьями Гафнер, Колонной и Виваини, покрыли плафоны дворцов и церквей Генуи очаровательными и легкомысленными апофеозами. Особенно виртуозным декоратором, легким и воздушным, был Пиола, который почти за пятьдесят лет до Тиеполо нашел многие декоративные формулы, считающиеся "собственностью" последнего, и которому только недостаток красочности помешал занять положение, завоеванное великим венецианским мастером. Фотографии с произведений Пиолы рисуют его с более выгодной стороны, нежели сами его фрески и картины. В масляной живописи он сух и черноват, во фресках он резок и при этом несколько слащав. Однако недостатки не должны скрывать от нас изумительные достоинства Пиолы: его чарующее веселье, его способность непринужденно разбрасывать группы тонких и изящных фигур, милый тип его действующих лиц, его умение связывать все посредством очень остроумно подстроенных декораций и реквизитов. Хорошим примером его работ является роспись плафона в Палаццо Россо (рис.8).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Всех декоративных ансамблей, созданных живописью барокко, не перечислить. В них слишком нуждалась и церковь, и государство, и аристократия, желавшие в равной степени импонировать, поражать внешним выражением своей власти, богатства и великолепия. Церкви нужны были "отверстые небеса", сулившие пастве награду на том свете за смирение и послушание на этом; государям нужны были апофеозы, окружавшие их личности ореолом божественности; аристократия, наперерыв с богатеющими коммерсантами, откупщиками и банкирами, требовала, чтобы стены дворцов говорили о праве их обладателей на "привилегированное положение", о том, что и им недалеко до Олимпа. А среди художников выросла своеобразная мечта о каком-то счастливом, беспечном существовании в заоблачном мире, об Эдеме, ничего общего ни с христианским раем, ни с мифологией древних не имеющем, но все же вполне жизненном и властно захватывающем воображение.

Уже Караччи в широкой степени воспользовались архитектурно-перспективными формами, дававшими им возможность сообщать большую просторность украшаемому помещению. Но эти их "архитектурные фокусы" ничто в сравнении с теми, которыми мы любуемся в плафонной и стенной живописи Гверчино, Кортоны, Джордано, Поццо, Риччи…

Барокко превращает оптическую иллюзию в свое главное оружие, стремясь преодолеть мучительный конфликт материального и духовного путем уничтожения грани между ними и создания поражающих воображение зрелищ наглядного превращения мечты в действительность и прямого «врастания» действительности в мир идеального.

Живописность как художественный принцип и качественная особенность формы перешагивает, таким образом, границы одного вида искусства и становится общей чертой всех пространственных искусств.

СПИСОК ЛИТЕРАТУЫ:

1. История зарубежного искусства под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой. – М.: Изобразит. искусство, 1980.

2. А. В. Кузнецов Своды и их декор, М., 1938.

3. А. Бенуа История живописи. В 4-х томах. - Т.3. - СПб: 1912.

4. Ч. Мак-Коркодейл Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. – М.: Искусство, 1990.

5. М. Свидерская Барокко XVII столетия: система художественного видения и стиль // Художественные модели мироздания: Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. — Т. 1. — НИИ РАХ Москва, 1997.

ПРИЛОЖЕНИЕ:

Рис. 1. А. Мантенья. Плафон «Камеры дельи Спози» в замке Сан-Джорджо. Мантуя. 1474 г.

Рис. 2. Мелоццо да Форли. Плафон в сокровищнице собора Санта Каса в Лорето. Рим. ок.1480 г.

Рис. 2.1. Мелоццо да Форли. Плафон в сокровищнице собора Санта Каса в Лорето. Рим. ок.1480 г. Фрагмент.

Рис. 3. Аннибале Караччи. Плафон в галлерее палаццо Фарнезе. Рим. 1604 г.

Рис. 3.1. Караччи. Плафон в галлерее палаццо Фарнезе. Рим. 1604 г. Фрагмент.

Рис. 4. Бачичча, Плафон в церкви Иль Джезу. Рим. 1674-1679гг.

Рис.5. А. дель Поцци. «Триумф св. Игнатия Лойолы». Фреска церкви Сант-Иньяцио.Рим. 1691—1694 гг.

Рис. 5.1. А. дель Поцци. «Триумф св. Игнатия Лойолы». Фреска церкви Сант-Иньяцио.Рим. 1691—1694 гг. Фрагмент

Рис. 6. Лука Джордано, Плафон галереи Палаццо Медичи-Риккарди. Флоренция. 1683–1686 гг. Фрагмент

Рис. 7. Франческо Солимена, Плафон «Триумф веры» в Сакристия Сан-Доменико Маджоре. Неаполь. 1709 г.

Рис. 8. Доменико Пиола. Плафон в "Зале Осени" в Палаццо Россо. Генуя. 1688 г. Фрагмент