Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 20 страница

Такая потребность в предварительном мифографичес-ком осведомлении была удовлетворена благодаря «Metamor-phosis Ovidiana moraliter explanata» (или, короче, «Ovidius moralizatus»), латинскому прозаическому произведению, со­чиненному, как уже упоминалось, Петром Берхорием (Пьер Берсюир) около 1340 года и переработанному около 1342 года (см. в дополнение к литературе, приведенной вы­ше, прим. 97, а также: Ghisalberti F. L'Ovidius moralizatus di Pierre Bersuire // Studi Romanzi. 1933. T. 23. P. 5 ff; Engels f Etudes sur l'Ovide moralise: Diss. Groningen, 1945). Более ран­няя версия трактата Берхория, первоначально предназначав­шаяся в качестве пятнадцатой книги его «Reductorium mo­rale* (в противоположность его более известному «Reperto-rium morale*), была очень рано вырвана из контекста. Она не только отдельно копировалась в многочисленных руко­писях, но и была отдельно напечатана (ошибочно приписы­валась некоему Томасу Валей, Уэли или де Валли) уже в 1509 году, в то время как первопечатное издание «Reducto-rium*, содержащее только первые четырнадцать книг, не вы­ходило до 1521 года. «Ovidius moralizatus* Берхория воспол­нял то, чего недоставало в стихотворном «Ovide moralise*: ему было предпослано мифографическое «Вступление», в ко­тором наиболее известные члены языческого пантеона были изображены графически и сопровождались тяжеловесной морализацией и которое в дополнение к материалу, ото­бранному из более ранних мифографов, включает значи­тельное число «гуманистических» мотивов. Личный друг Петрарки, Берхорий широко использовал его поэму «Афри­ка», увеличив число славословий с четырнадцати до семна­дцати (путем добавления Вакха, Геркулеса и Эскулапа) и пе­ременив их последовательность таким образом, что семь планетных божеств, в их астрономическом порядке, постав­лены в начале перечня. Таким образом, это «Вступление» ста­ло жить само по себе. Во-первых, оно было переведено на французский язык, и этот перевод послужил введением к «Ovide moralise* (в стихах) в копенгагенской рукописи, Thott 399, 2°(см. прим. 97), а также к французской прозаической версии, составленной как из латинского «Ovidius morali­zatus*, так и из его французских парафраз в рукописях в Париже (MS. fr. 137) и Лондоне (MS. Royal 17.E.IV); она была напечатана Коларом Мансьоном в Брюгге в 1484 году и Ан-туаном Вераром в Париже в 1493 году (Henkel M.D. Houts-neden van Mansion's Ovide Moralise, Bruges 1484. Amsterdam, 1922; Lavin I. Op. cit. P. 286 f.) Во-вторых, «Вступление» послу­жило основой для «более популярного» небольшого латин­ского руководства, так называемого «Libellus de imaginibus deorum» (перепеч. по рукописи в Ватиканской б-ке, Cod. Reg. 1290; Liebeschutz Н. Fulgentius Metaforalis. S. 117 ff). В нем бы­ли упразднены бесконечные нравоучения, но было удвоено число персонажей благодаря добавлению Эола, Януса, Весты, Орфея, Персея и Цереры и благодаря замене единичного изображения Геркулеса его двенадцатью подвигами. Сравни­мое только с «Генеалогией богов» Боккаччо (и это исключи­тельно на почве Италии), мифографическое «Вступление» Берхория и его производные составляли важный источник информации всякий раз, как предстояло изобразить или описать классические божества (об этом: Warburg A. Op. cit. Bd. II. S. 627 f.). Недавно было показано, что его влияние рас­пространилось даже на «Дом Славы» и «Повесть рыцаря» Чо-сера (см.: Wilkins Е.Н. Description of Pagan Divinities from Petrarch to Chaucer // Speculum. 1957. Vol. 32. P. 511 ff.). Со­мнительно, однако, чтобы Чосер пользовался исключитель­но этим источником («Libellus»), который пришлось бы да­тировать до 1380 года, — предпочитая его каким-либо дру­гим. Если ссылаются на то, что Чосер «согласен с „Libellus" в противоположность Берхорию» в том, что его Венера дер­жит раковину в правой руке, а ее розы «одновременно и красные и белые», то при этом он одинаково противоречит как «Libellus», так и Берхорию и, что важно, согласен с Пет­раркой, когда описывает Марса стоящим, а не сидящим на своей колеснице (Africa, III, 187: «Curribus insistens"). Вместе с тем Чосер расходится со всеми, описывая «полное смуг­лое» (ful broun) лицо Вулкана и заменяя ачополучную рако­вину (сопса) Венеры небольшой лирой (citole). Таким обра­зом, довольно рискованно связывать Чосера даже с «Libellus»: либо мы должны признать его знакомство с другими текс­товыми или визуальными источниками, либо его способ­ность к поэтической фантазии (если бы кто-нибудь стал ут­верждать, что замена сапа lamina на сопса marina восходит к второй половине XIV века, то остается предположить, что Чосер не понял рисунка, изображающего Венеру «с грифель­ной доской»). Что касается иллюстрированных рукописей и инкунабулы обсуждаемых текстов, то единственная иллю­стрированная рукопись «Libellus» (Ватиканская б-ка, Cod. Reg. lat. 1290) была опубликована целиком в кн.: Liebeschtitz Н. Ор. cit. Taf. XVI—XXXII. Что касается единственной иллюстриро­ванной рукописи «Ovidius moralizatus» Берхория (Gotha, Lan-desbibliothek, Cod. Membr. I, 98), то она не содержит мифо­графического «Вступления», а другие иллюстрации никогда, насколько я знаю, не были воспроизведены, кроме «Сирен» в книге XIV (Panofsky Е. Das erste Blatt... S. 29. Abb. 25). Серия миниатюр, включенных в рукопись из Бодлеанской библио­теки в Оксфорде (MS. Rawlinson В.214, rols. 197v. —200; Saxl F, Meier H. Op. cit. Vol. I. P. 395 ff.; Vol. II. Fig. 19, 20), в точности соответствует списку Берхория (см. синоптическую таблицу в конце наст, прим.), за исключением одного листа, где изо­бражены Нептун, Пан, Вакх и Плутон, отсутствующего между листами 199 и 200. Эти миниатюры, перемежающиеся с над­писями, составляли, по-видимому, самостоятельную «книгу с картинками». Остальные рукописи можно разбить на сле­дующие четыре группы.

А Рукописи «Ovide moralise* (в стихах), не находящиеся под влиянием Берхория; их иллюстрации пытаются передать истории Овидия в чисто повествовательном плане. Наиболее полный и, конечно, один из наиболее ранних примеров этой группы (хотя, по моему мнению, относящийся скорее к третьей, чем ко второй четверти XTV столетия) — рукопись в Лионе (Муниципальная б-ка, MS. 742), которая содержит пятьдесят три миниатюры и наброска, где в числе других интересных изображений есть сцена «Сотворение мира», в которой Бог, с крестообразным нимбом, как в христианских изображениях, создает Вселенную, между тем как Прометей, одетый в восточный наряд мудреца или пророка, оживляет человека при помощи факела (ил. 49). Продолжение тради­ции, представленной лионской рукописью, и ее дальнейшее развитие за счет как упразднения отдельных сюжетов, так и их дальнейшей разработки, можно видеть в парижской ру­кописи (Национальная б-ка, MS. fr. 871; около 1400 года), в которой сохранились только четыре едва подкрашенных ри­сунка пером (все они, кроме заглавного, исполнены на от­дельных листах), служащих фронтисписами к книгам I, VI и IX: «Сотворение мира» (все еще очень близкое к лионскому, лист 4, ил. 49 наст, изд.) на листе 1; очаровательная «Гора Геликон» (ср._: Лион, лист 87, ил. 50 наст, изд.) на листе 116 (ил. 51 наст, изд.); «История Орфея и Эвридики» на листе 116; ^и «Орфей, приручающий зверей», на обороте листа 116 (ил. 52 наст. изд.).

Б. Рукописи французской прозаической редакции, сохра­нившиеся в Париже (Национальная б-ка, MS. fr. 137) и Лон­доне (Британский музей, MS. Royal 17.E.IV), текст и иллюстра­ции которых также не находятся под влиянием Берхория (одна из миниатюр парижской рукописи воспроизведена в кн.: Henkel М. D. Op. cit. S. 9; две миниатюры из лондонской рукописи в кн.: Saxl F, Meier Н. Op. cit. Fig. 22, 23).

В. Рукописи и инкунабула (уже упоминавшиеся), в кото­рых французский перевод «Вступления» Берхория с полным комплектом иллюстраций предшествует либо «Ovide mora­lise* (в стихах) (Копенгаген, Королевская б-ка, MS. Thott 399, 2°, одна из миниатюр представлена на ил. 58 наст, изд.), либо французской прозаической версии, составленной из перево­да Берхория «Ovidius moralizatus* и из только что упоминав­шейся парижско-лондонской редакции (о печ. изд. 1484 и 1493 годов: Henkel M.D. Op. cit.). В обоих случаях повество­вательные миниатюры или гравюры на дереве относятся к самому тексту, таким образом, их можно назвать «семна­дцать мифографических картинок в духе Берхория».

Г. Тесно связанное друг с другом семейство рукописей стихотворного «Ovide moralise*, в которых «мифографиче-ские картинки в духе Берхория» (включая, что я хотел бы добавить в качестве поправки к сказанному мною в «Meaning in the Visual Arts», с. 157, изображение Аполлона в общест­ве того трехглавого чудовища, которое Петрарка отыскал у Макробия) совсем вытеснили повествовательные миниатю­ры, хотя на них нет ни ссылок, ни даже намека в тексте. Поэтому в рукописях такого рода количество картинок све­дено с семнадцати до пятнадцати (благодаря исключению Кибелы и Эскулапа), а их порядок изменен в соответствии с расположением поэм Овидия: так, например, Вулкан зани­мает четвертое место ради всем известной истории его ме­сти Марсу и Венере, рассказанной у Овидия (IV, 1286—1371), Геркулес же занимает девятое место как герой «Ovide mo­ralise* (IX, 1—1029). Во французских рукописях такого рода (Париж, Национальная б-ка, MS. fr. 373, одна из миниатюр представлена на ил. 56 наст, изд.; Рим, Ватиканская б-ка, Cod. Reg. lat. 1480; Женева, Публичная и Университетская б-ки, MS. fr. 176, ил. 57 наст, изд.; все — около 1380 года) эти мифо­графические картинки служат фронтисписами для всех пят­надцати книг текста; между тем как в рукописях раннего XV века английского происхождения (Британский музей, MS.Cott. Julius, EVIL о ней: Saxl Я, Meier Н. Op. cit. Vol. I. P. 215 ff. Fig. 21) они служат украшением того, что можно было бы назвать таблицей оглавления. В этом случае их по­следовательность снова изменена, с тем чтобы восстановить систему Берхория, в особенности в группе планетных богов в самом начале. Синоптическая таблица, показывающая эти различные последовательности, может оказаться полезной*.

При составлении таблицы автор использовал следующие руко­писи: Берхорий, мифофафическое «Вступление» — Копенгаген, MS. Thott, 399. 2° (fols. 1—25v.)_; Брюгге, изд. 1484 (fols. l-35v); Оксфорд. MS.Rawlinson В. 214 (fols. 197v. -200); .Libellus de imaginitus deo-rum. — Ph_Mi cod. Reg lat. 1290, fols. 1—8a, fol. 5a, отмеченные между °'- 5 и fol. 6; стихотворный -Ovide moralise* — Париж, MS. fr. 373. Рим, ■od. Reg. i_at i48₀. Женева, MS. fr. 176; стихотворный «Ovide morali­se' - Лондон, MS. Cotton Julius F.VTI. - Прим. ред.

⁸⁴ См. изделия из слоновой кости из собрания Тривуль-цио (ныне в Археологическом музее в Милане); иллюстра­ция, например, в кн.: Могеу С. R. Early Christian Art. Fig. 82.

⁸⁵ Об этих двух описаниях (которые надо читать с той же осторожностью, что и большинство поэтических хва­лебных описаний): SchlosserJ. von. Schriftquellen zur Geschichte der karolingischen Kunst. Wien, 1892. (Quellenschriften fur Kunstgeschichte. Neue Serie. Bd. 4). S. 384 ff. №1031 — 1032; S. 377. № 1026. Особый интерес Теодульфа к классическим сюжетам подтверждается и его знаменитым описанием ан­тичной вазы, предположительно серебряной, с изображени­ем подвигов Геркулеса (SchlosserJ. von. Op. cit. S. 427 ff. № 1134; Adhemar J. Op. cit. P. 10 ff, 309 ff.). Показательно, однако, что он извиняется за применение языческих названий в описании созвездий (см.: Schlosser J. von. Op. cit. № 1026): «Nec tibi dis­pliceant gentilia nomina, lector; / Iste vetustatis mos datur a pat-ribus»*. Ср. также: Liebeschutz H. Theodulf of Orleans and the Problem of the Carolingian Renaissance // Fritz Saxl, 1890—1948: A Volume of Memorial Essays / D.J.Gordon (ed.). London, 1957. P.77ff.

⁸⁶ Сочинение «Excidium Troiae» (см. прим. 4), вопреки мнению его издателей, не было иллюстрировано в каролинг­ские времена. Миниатюры единственной иллюстрирован­ной рукописи (Флоренция, Б-ка Риккардиана, MS. 881, напи­саны скорее в Италии, чем в Испании), как показано в статье Л. Д. Эттлингера, были свободно сочинены на основе текста не ранее XIII века. Основной поток иллюстраций к троянско­му циклу начинается во второй половине XIII века в рукопи­сях Бенуа де Сент-Мор (самый ранний из известных нам при­меров находится в Париже, в Национальной б-ке, MS. 1610, и датируется 1264 годом) и во французских компиляциях, от­части основанных на <Libri septem historiarum adversus pa-ganos» Орозия и известных под заглавиями «Le Livre de Orose», <Histoire ancienne», «Les Livres des histoires du commencement du monde» и т.д. (одна из ранних иллюстрированных рукопи­сей находится в Дижоне в Муниципальной б-ке, MS. 562). Из французской прозаической версии «Истории Трои» известна только одна иллюстрированная рукопись (Париж, Нацио­нальная б-ка, MS. fr. 1612) конца XIII века. За последнее вре­мя некоторые более ранние иллюстрации, относящиеся к се­редине XI века, были открыты в рукописях первоначального латинского текста Орозия (RossD.J.A. Illustrated Manuscripts of Orosius // Scriptorium. 1955. Vol.9. P. 35 ff). Показательно, однако, что эти рукописи были, видимо, иллюстрированы лю­бителями (по мнению Росса, самими переписчиками) и ника­кой связи друг с другом не обнаруживают, так же как и како­го-либо более позднего влияния. Единственным исключени­ем из правила, что ни один классический или светский текст не был заново проиллюстрирован в каролингское время, яв­ляется, по-видимому, «De universo» Рабана Мавра, чья иллю-

•Не погнушайся, читатель, языческими именами: / древний обы­чай сей нам предками дан» (лат).

стрированная рукопись была создана в Фульде в IX веке. Воз­можно, что эти каролингские рукописи были основаны на ил­люстрированной копии «Этимологии» Исидора Севильского (хотя ни одна до нас не дошла). Даже если оригиналы мини­атюр, сопровождавших текст Рабана, и не восходят к одному источнику, то для них или хотя бы для отдельных групп ми­ниатюр должны были существовать позднеантичные про­тотипы. Это подтверждается тем, что большое число таких групп имеет общие прототипы, служившие образцами и для других каролингских иллюстраций: Panofsky Я, Saxl F. DiArers «Melencolia I»: Eine quellen- und typengeschichtliche Untersu-chung. Leipzig Berlin, 1923. (Studien der Bibliothek Warburg. Bd. 2). S. 125 ff.

⁸⁷ См. c. 127 и далее, а также прим. 43- О новом толкова­нии Земли как Сладострастия: АаЪётаг J. Op. cit. Р. 197.

⁸⁸ Об иллюстрированных рукописях «Энеиды»: Panof­sky Е. Meaning in the Visual Arts. P. 47, note 20: особо о неапо­литанской рукописи (Национальная б-ка, Cod. olim Vien­na 58); Courcelle P. La Tradition antique dans les miniatures inedi-tes d'un Virgile de Naples // Melanges d'Archeologie et d'Histoire. 1939. Vol. 56. P. 249 ff

⁸⁹ См. прим. 72.

⁹⁰ Об этих кубках: Weitzmann-FiedlerJ. Romanische Bronze-schalen mit mythologischen Darstellungen... // Zeitschrift fur Kunstwissenschaft. 1956. Bd. 10. S. 109 ff (см. также: idem. A Pyra-mus and Thisbe Bowl in the Princeton Museum // Art Bulletin. 1957. Vol. 39. P. 219 ff).

⁹¹ Мюнхен, Государственная б-ка (elm. 14271, fol. 1 \v):Lie-beschtitz H. Fulgentius Metaforalis. S. 44 ff; Panofsky £, Saxl F. Clas­sical Mythology in Mediaeval Art. P. 25 ff. Fig. 39; Seznec J. Op. cit. P. 167 ff. Fig. 67. Р.Пфейфер в своей прекрасной статье (Pfeif-ferR. The Image of the Delian Apollo and Apolline Ethics // Jour­nal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1952. Vol. 15. P. 20 ff.) заявляет, что изображение Аполлона, держащего Трех Граций, в рукописи 14271, в итоге восходит к изобразительному об­разцу, а не к тексту. Однако это маловероятно: во-первых, потому, что Аполлон держит Трех Граций в левой руке, в то время как он должен держать их в правой, согласно всем клас­сическим источникам; во-вторых, потому, что Грации пред­ставлены в виде бюстов, в то время как во всех классических изображениях они даны в рост. Характерно, что рельеф Агос-тино ди Дуччо в Темпио Малатестиано в Римини, хотя еще на­ходится во многих отношениях в зависимости от средневеко­вых источников, возвращается к первоначальной традиции. Обо всем этом см. блестяпгую статью: Kantoroivicz Е. Н. On Transformations of Apolline Ethics // Charites: Studien zur Alter-tumswissenschaft. Bonn, 1957. (Festschrift Langlotz). S. 265 ff.

В противоположность западному искусству (в котором, на­сколько я знаю, новых изображений классических сюжетов не встречается до XI века) образцы подобного рода можно найти в византийских рукописях уже в IX веке. Особенно любопыт­ную серию примеров можно видеть в «Омилиях» Григория (Милан, Б-ка Амброзиана, Cod. Е 49—50 inf.): WeitzmannK. Greek Mythology in Byzantine An. Princeton, 1951. P. 88 ff. Fig. 95—99. Неаполитанский «Вергилий» (см. прим. 88), созданный в Юж­ной Италии в конце X века, сочетает иллюстрации, восходящие к классическим образцам, с теми, что возникли на основании текста, и потому может рассматриваться как занимающий про­межуточную между Византией и Западом позицию.

⁹² Париж, Национальная б-ка (MS. lat. 15158, fol. 47): Pa­nofsky E, Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval Art. P. 272; Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. P. 43. Fig. 8.

⁹³ Оксфорд, Бодлеанская б-ка (Ms. Douce 195, «Roman de la Rose», fol. 150): Saxl Meier H. Op. cit. P. 356. PI. LTV, fig. 139.

⁹⁴ Мотив нимфы появляется в картине Пьеро ди Козимо; мотив обезьяны — в одной из фресок Палаццо Скифанойя в Ферраре (выполненной Франческо Косса и его мастерской): Warburg A. Gesammelte Schriften. Leipzig; Berlin, 1932. Bd. II. S. 641; Panofsky E. Studies in Iconology. P. 37 fi.Janson H. W. Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance // Studies of the Warburg Institute. 1952. Vol.20. P. 291 ff, 317, note 22.

⁹⁵ Феррара, палаццо Скифанойя. О мотиве пустых сту­льев: Warburg A Op. cit. Abb. 141.

⁹⁶ Женева, Публичная и Университетская б-ки (MS. fr. 176, fol. 216). «Венера с морским гусем» повторяется всюду, ^гДе мифографическое «Вступление» Берхория к «Metamor-Phosis Ovidiana» вторгалось во французские стихотворные Рукописи «Ovide moralise* (см. прим. 83, группы «В» и «Г»),

* «Венера... держащая в руке металлическую пластину, украшен­ную розами и окруженную голубками» (фр.).

Поэтому мы встречаем ее в начале Десятой книги в Париже (Национальная б-ка, MS. fr. 373, fol. 207v.: Warburg A Op. cit. S. 640. Abb. 113, ил. 56 наст, изд.); в Риме (Б-ка Ватикана, Cod. Reg. Lat. 1480, fol. 218v.). В Лондоне (Британский музей, MS. Cott. Julius F.VII, fol. 8) изображение Венеры принадлежит рубрике Пятой книги, а в Копенгагене (MS.Thott 399, 2°, fol. 148v.) она образует фронтиспис к самой Пятой книге.

⁹⁷ В рукописи из Копенгагена (fol. 9v.; свободно повто­рено в гравюре на дереве в изд. 1484 года, Брюгге, fol. 13v.) изображение Венеры входит в серию классических божеств, иллюстрирующих французский перевод «Вступления» Берхо­рия; перепечатку этого текста см. в кн.: Boer С. de. Ovide mora­lise en prose, цит. в прим. 83 (Verhandelingen.... 1938. Bd.43. S. 387 ff). Копенгагенская рукопись содержит два различных изображения Венеры, основанных на двух ошибочных про­чтениях одного и того же текста. Этот же текст обязан своим существованием искажению одного места из Фульгенция, ко­торое первоначально читалось: «[Venus] сопся marina portarf pingitur>> («Венеру пишут несущейся на морской раковине»), но было изменено на: «[Venus] сопашг тлппат portare pingi-tur» («Морскую раковину на седой от пены поверхности») (Wilkins Е.Н. Op. cit. Р. 531, note). Только первая из этих версий, уцелевшая в позднесредневековых вариантах «...graciis stipata et concha locata» («Полная прелести и помещенная в рако­вину») (см.: Liebeschutz Н. Fulgentius metaforalis. S. 116), может быть правильной, что следует из классических параллелей в искусстве (Brickoff М. Afrodite nella conchiglia // Bollettino dArte. 2nd Ser. 1929—1930. T. 9. P. 563 ff Fig. 1-4) и в литера­туре, как, например, у Тибулла: «Et faveas, concha, Cypria, vecta tua» (Carmina, III, 3, 34). Пассаж соотвегствуюигий миниатюре с Венерой на fol. 9v. в копенгагенской рукописи, в точности соотносится с тем местом в печатном издании, где написано: «Venus... tenant en sa main une lamine dardoise aournee et envi-ronnee de roses et de flers»*. Мне близка идея (хотя я вовсе на ней не настаиваю), что латинский переписчик, переделавший

«опсат marinam» Берхория в «сапат laminam», был введен в заблуждение описанием Петрарки (Africa, III, 213), в котором о Венере сказано: «сопсат lasciva gerebat» («веселая, она не­слась на раковине»). Следует обратить внимание на то, что латинский язык не имеет слова, в точности передающего анг­лийское «slate» («грифельная доска»), которое в его минерало­гическом смысле следовало бы описать словами «lapis sectilis» или им подобными.

?⁸ Bezold F. von. Op. cit. S. 39 ff.; Meyer C. Der Aberglaube des Mittelalters und der nachstfolgenden Jahrhunderte. Basel, 1884. S. 57 ff., по большей части основанное на «De rebus metallicis» (II, 3, 5) Альберта Великого. Тома из Кантимпре цит. на с. 145.

⁹⁹ DeerJ. Das Kaiserbild im Kreuz // Schweizerische Beitrage zur allgemeinen Geschichte. 1955. Bd. 13- S. 48 ff. О сознатель­ных изменениях значения, упомянутых в тексте: Bezold F. von. Op. cit. S. 40 ff. Об особом случае камеи Посейдона и Афины: Wentzel Н. Die grosse Kamee. Полагаю, однако, что главный объект этого отличного этюда, камея с Посейдоном и Афиной из Кабинета медалей в Париже (Wentzel Н. Op. cit. Abb. 34—37) — не средневековое воспроизведение, а клас­сический оригинал, подрезанный и переименованный в XIII веке. Аналогичная проблема (но без последующего из­менения размеров) возникает при атрибуции превосходной ониксовой камеи из Шаффгаузена: обычно ее считают рим­ским оригиналом, оправленным в XIII веке, между тем как Венцель с правомерным сомнением предполагает возмож­ность того, что сама гемма «Werk stauflscher Gliptik».

¹⁰⁰ О проблеме идолов вообще: Heckscher W. S. Sixtus IIII, где идол в строжайшем смысле этого слова определяется как «статуя плюс колонна». В этой связи интересно отметить, что в таких изображениях колонны имеют тенденцию со­хранять классический облик, то есть они организованы при помощи базы, ствола и капители, даже тогда, когда, как в позднем северном готическом стиле, такие колонны не су­ществовали в реальной архитектуре (см. интересное обсуж­дение в кн.: Forssman Е. Saule und Ornament // Acta Universi-tatis Stockholmiensis. Stockholm, 1956. S. 39 ff). Во многих слу­чаях идолы свободно реконструировались, исходя из текстов,

* «Март называется таким именем... потому что в это время все живые существа стремятся к супружеству и наслаждению» (лат).

вместо того чтобы исходить хотя бы частично из антич­ных оригиналов; см, например, инспирированных текстами зооморфных богов во многих рукописях Григория (Weitz­mann К. Greek Mythology in Byzantine Art. Fig. 89—94), весьма недвусмысленно контрастирующих с великолепной класси­ческой Изидой в манускрипте Григория из Национальной б-ки в Париже (MS.Coislin 239, fol. 122v.): ibid. Fig. 88. В «Ног-tus deliciarum» Герраде из Ландсберга, fol. 200 (Herrade de Landsberg. «Hortus Deliciarum» / A Straub, G. Keller (eds.). Strass-burg, 1901. PI. XLTV) аллегория Идолопоклонства держит трех идолов на огромной колонне, которая красноречиво свиде­тельствует об обсуждавшейся здесь разнице. Исходя из хо­рошего знакомства Герраде с византийским искусством, это странное изображение может восходить к образцу типа «Козла из Менде» в иерусалимской рукописи Григория (MS.Taphou 14, fol. 313; ил. в кн.: Weitzmann К. Op. cit. Fig. 89), за исключением того, что центральная фигура заменена до­вольно «правдоподобным» Марсом. Что касается рельефа на центральном портале парижского Нотр-Дам, где аллегория Идолопоклонства преклоняется перед классической камеей, увеличенной до портретного бюста натуральной величины: Wentzel Н. Portraits «а l'Antique*. Р. 342. Р1. 48а.

В частности, о «Spinario»: Heckscher W.S. Reallexikon zur deutschen Kunsgeschichte. Stuttgart, 1937 ff. Bd. IV. S. 290 ff, a также: LadendorfH. Op. cit. S. 20 ff; АаЪётаг J. Op. cit. P. 189 ff Связь между «Spinario» и месяцем Мартом доказывается тем фактом, что этому месяцу приписывалось производство «жидкостей и разных недугов» («humores variosque dolores»). Скорее всего, «приапейские» признаки «Spinario» (mira mag-nitudine virilia, что означает «удивительные мужские разме­ры») были близки описанию Марта, основанному на боль­шом авторитете Исидора Севильского (Etymologiae, V, 23), и положены на стих уже в IX веке: «Martius appellatur... quod ео tempore cuncta animantia agantur ad marem et ad con-cumbendi voluptatem»* или «Martius a Marte romano auctore vocatus, / Vel tunc quodque animal mare coire cupit»* (Web­ster J. C. The Labors of the Months in Antique and Mediaeval Art. Princeton, 1938. P. 112, 114).

¹⁰¹ Hamann R. The Girl and the Ram // Burlington Magazine. 1932. Vol. 60. P. 91 ff; Nordstrom F. Virtues and Vices on the 14th Century Corbels in the Choir of Uppsala Cathedral. Stockholm, 1956. P. 94 ff Следует отметить, что часто бывает трудно уста­новить, были ли в каждом конкретном случае классические мотивы скопированы непосредственно с античного оригина­ла или восприняты благодаря традиции. Я, например, склонен рассматривать охотничьи сцены на саркофаге из Яварзе се­редины XII века (ныне в Музее Пил ори в Ниоре), о котором писал Пикар (Picard С. La Chasse a courre du lievre // Studia An-tiqua Antonio Salac Septuagenario Oblata. Prague, 1955. P. 156 ff. PI. VIII), скорее как возрождение, чем как пережиток Не всегда удается установить, имеет ли такого рода мотив частное или более общее значение или даже имеет ли он в каждом кон­кретном случае тот или иной дополнительный смысл. Так, на­пример, трудно решить, действительно ли мальчуганы верхом на кентаврах в Везеле и Шартре (Adhemar J. Op. cit. P. 267 ff. Fig- 95, 97) изображают Хирона, обучающего молодого Ахил­ла, или же имеют общепринятое отрицательное толкование, о котором см.: Bayet J. Le Symbolisme du cerf et du Centaure a la Porte Rouge de Notre-Dame de Paris // Revue Archeologique. 1954. Vol.44. P. 21 ff. Что касается Шартра, то мне трудно со­гласиться с толкованием их как Хирона, потому что предпо­лагаемый Ахилл, возможно под влиянием «Мальчика с гусем», держит в левой руке довольно крупную птицу, в то время как Хирон, который обладал характером доброжелательным и мудрым, угрожает женщине луком и стрелой.