МЕТОДЫ И МЕТОДОЛОГИЯ ЛИНГВИСТИКИ 13 страница

Существует предельно широкое понимание текста как любой последовательности двух морфем (=здесь «знаков») (Х.Вайнрих), т.е. любое использование системных свойств языка. Существует узкое понимание текста, при котором текстом называется только художественный текст как наи­более однозначно воплощающий все очевидные для нас свойства текста. Струк­турная лингвистика где-то в 50-е гг. выработала отдельное направление, которое так и называется «лингвистика текста», где были попытки вообще отказаться от понимания текста как конкретного речевого произведения: под текстом пони­малась некая инвариантная модель, схема построения речевых произведений разных типов (что-то вроде образца написания заявления). Вторая проблема бы­ла связана с тем, считать ли текст только письменным произведением, или же возможен и устный текст. В самом деле, что делает текст текстом? Является ли текстом объявление в троллейбусе? А надпись на заборе? Чтобы преодолеть недостаточность такого подхода, был разработан семиотический подход к анализу текста.

В этом смысле ТЕКСТОМ можно назвать произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, связностью, целостностью, направлен­ное на решение определенной задачи (комплекса задач). Единство текста обес­печивается не текстом, а единством стоящего за ним сознания. Именно это де­лает текст проблемой прагматической. Вторая сторона текста — ориентация на слушателя – проблема понимания, интерпретации, так же есть проблема праг­матики, т.к. одним из свойств любого текста является идиоматичность, т.е. не­выводимость целого из суммы составляющих его частей. В.Г. Костомаров гово­рит о том, что текст способен накапливать информацию (назовем это кумулятивностью текста),- но это, правда, относится не к одноразовым утилитарным, а только к текстам культуроориентированным. Текст организуется как построение устойчивое, нацеленное на длительное существование с расчетом на воспроиз­ведение (разовое или многократное) в последующее время. В этом смысле – уст­ная лекция – есть текст, сказка, рассказанная бабушкой, или народная песня-колыбельная – такие же тексты, как и заявление о приеме на работу или научный реферат.

Отсюда можно выстроить следующие типологии текстов. 1) основная: художественный (культуроориентированный, включая публицистический, рели­гиозный и пр.) и внехудожественный, утилитарный. 2) Устный и письменный. 3) композиционно выстроенный или свободный (в определенном смысле). Так же можно говорить и о жанровых разновидностях текста, но это – не предмет данной лекции.

Предельно широкое понимание текста дает нам культурология. При этом текст становится вообще шире языка: вспомним Лотмана, Лихачева, у которых текстом, к примеру, является бал в дворянском собрании, мода, одежда и даже парк! Видимо, беда семиотики и лингвистики текста заключалась в том, что они пытались дать чисто структурное определение текста. Истина же лежит, по-видимому, за пределами структуры и композиции, за пределом языка, при об­ращении к «человеческому фактору». Текст по сути есть то, что представляется таковым как некая связная целостность с определенной реализацией замысла (с точки зрения говорящего) и коммуникативной задачей (с точки зрения слушающего). Причем связность, целостность, законченность регулируются вовсе не какими-то объективными средствами языка, а точкой зрения говорящего. Над «объективной» связанностью издевался еще Хармс, в своих «Случаях» показав­ший, как внешне вполне логично связанные отдельные высказывания произво­дят в целом впечатление полнейшего абсурда.

Фундаментальные исследования феномена текста привели науку XX века к общефилософским выводам, выходящим далеко за рамки филологии. В частности, парадигма философского и гуманитарного знания в XX веке подвергла сомнению так называемый основной вопрос философии: «Что первично, материя или сознание?», заменив его дихотомией «текст – реальность», причем склоняясь к первичности первого.

В самом деле, не так просто обстоит дело с таким свойством реальности, по­нимаемой традиционно, с ее независимостью от сознания. Вот ле­жит на земле камень, и, может быть, он лежит там многие тысячи лет, когда не было еще ни одного сознания. Но если бы не было ни одного сознания, то тогда кто же мог бы сказать: "Вот камень ле­жит на земле"? И не было бы слова "камень". И слова реальность тоже не было бы. В этом смысле прав А.М. Пятигорский, говоря, что вещи в равной мере являются предпосылками знаков, как и знаки – предпосылками вещей. Неназванное – не существует.

Рассмотрим реальность в противопоставлении понятию "текст". Предста­вим себе такую сцену. Вы едете в поезде, по радио передают новости, за окном сменяются города и деревни, названия станций, соседи разговаривают о политике, кто-то читает газету, краешек которой вы видите, в зеркале отражается ваше лицо, за дверью переругива­ются проводницы, где-то в купе плачет ребенок, где-то играет маг­нитофон и хриплый голос что-то поет по-английски. Вот это малень­кая модель реальности. Но она вся, в сущности, состоит из текстов — но­вости по радио, надписи на станциях, разговор соседей, музыка в со­седнем купе, ваше отражение в зеркале, газета соседа, слова в кни­ге, которую, вы, может быть, пытались читать — все это текст, пе­редача информации. Но только большинство этой информации вам не нужно, поэтому вы игнорируете ее информативную сущность.

Одни и те же предметы и факты для од­них людей и в одних ситуациях выступают как тексты, а для других людей и при других обстоя­тельствах — как элементы реальности. Зимний лес для опытного охотника — со следами зверей и птичьими голосами — это текст, открытая кни­га. Но если охотник всю жизнь живет в лесу и вдруг попал на боль­шую улицу современного большого города с ее рекламой, дорожны­ми знаками, указателями, он не может воспринять ее как текст (как, несомненно, воспринимает улицу горожанин). Надо знать язык реальность, для того чтобы понимать ее смысл. Но каждый считывает свой смысл.

Опираясь на эти принципы, можно утверждать, что текст и реальность — сугубо функциональные феномены, различающиеся не столько онтологически, с точки зрения бытия, сколько прагматически, то есть в зависимости от точки зрения субъекта, который их воспринимает. Другими словами, мы не можем разделить мир на две половины и, собрав в первой книги, слова, ноты, картины, дорожные знаки, Собор Парижской Богоматери, сказать, что это — тексты, а собрав во второй яблоки, бутылки, стулья, автомобили, сказать, что это — предметы физической реальности.

Знак, текст, культура, семиотическая система, семиосфера, с одной стороны, и вещь, реальность, естествен­ная система, природа, материя, с другой, — это одни и те же объекты, рассматриваемые с противоположных точек зрения.

Текст — это воплощенный в предметах физической реальности сигнал, передающий информацию от одно­го сознания к другому и поэтому не существующий вне воспринимающего его сознания. Реальность же мыс­лится нашим сознанием как принципиально непричаст­ная ему, способная существовать независимо от нашего знания о ней.

Первичность же текста как последовательной реализации знаковой системы заключается в следующем.

Реальность есть не что иное, как знаковая система, состоящая из множества знаковых систем разного порядка, то есть настолько сложная знаковая система, что ее средние пользовате­ли воспринимают ее как незнаковую. Но реальность не может быть незнаковой, так как мы не можем восприни­мать реальность, не пользуясь системой знаков. Поэтому нельзя сказать, что система дорожной сигнализации — это знаковая система, а система водоснабжения — не­знаковая. И та и другая одновременно могут быть рас­смотрены и как системы вещей, и как системы знаков.

Специфика понятия реальнос­ти как раз состоит в том, что в ней огромное количест­во различных знаковых систем разных порядков и что они так сложно переплетены, что в со­вокупности все это (реальность) кажется незнаковым. При этом для человеческого сознания настолько важно все делить на два класса – реальное и вымышленное (это обусловлено психофизи­ологически) — на вещи и знаки, на действи­тельное и выдуманное, — что ему (сознанию) пред­ставляется, что это деление имеет абсолютный онтологический характер. Обратим, кстати, внимание, что человек мифологического сознания мыслит в том же духе, как впрочем, и носитель любого типа семиотизированного поведения (например, человек релишиозного сознания).

Но мы не хотим сказать, что понимание реальности как семиотической системы подразумевает, что реаль­ность — это нечто кажущееся, «нереальное». Прежде всего такое понимание подразуме­вает правомерность подхода к реальности как к другим знаковым системам — естественному языку и «вторич­ным моделирующим системам». Т.е. можно говорить о семиотике реальности, в противовес физике.

Итак, текст как речевое произведение можно рассматривать со стороны его внутренних структурных свойств (в отрыве от внеязыковых факторов), и со стороны его прагматических (или коммуникативных) свойств. Свойства текста как структуры хорошо описаны в лингвистике и не яв­ляются собственно прагматическими реалиями. Поэтому на них остановимся кратко. Это законченность текста, целостность текста, связность текста, интен­циональность текста. Просто дело в том, что и они определяются в целом не особенностями системы языка, а особенностями человека говорящего и слу­шающего (т.е. прагматикой). В частности целостность текста выводится из единства стоящего за ним сознания субъекта (точки зрения) и определяется це­ликом и полностью замыслом автора и его задачей. Поэтому «оборванный» текст «Евгения Онегина» все равно осознается как целостный. Завершенность текста также определяется субъективными факторами (По Бахтину – «сменой субъекта повествования»). Поэтому она – вещь относительная: неслучайно Бах­тин рассматривал любой законченный «изнутри» текст как реплику нескончае­мого диалога в большом времени и Пространстве культуры. Интенциональность текста – т.е. наличие замысла и коммуникативной задачи – уже по определению коммуникативно-прагматическое явление, которое «лежит» в недрах сознания говорящего, но ориентировано на «портрет» слушающего. И наконец связность текста – казалось бы, самая объективная, лингвистическая его категория – на самом деле также организуется активностью говорящего, который может соположить несвязанные семантически и грамматически фрагменты, которые все же в поле восприятия текста окажутся связанными эмоционально или как-то еще. В сущности только в прикладных текстах вроде заявления или счетов можно го­ворить о каких-то внутренних закономерностях их строения, общих для целого ряда аналогичных текстов и несводимых к степеням авторской свободы.

Коммуникативный аспект текста определяется уже другим набором его свойств, вытекающих из того, насколько адресат адекватно дешифрует замысел и задачу автора (видимо, эта проблема менее актуальна, ко­гда мы слышим объявление в автобусе, и более актуальна, когда читаем Хлеб­никова). Назовем такие свойства – в духе прагматической теории – постулатами.

Постулат о детерминизме: автор текста и его получатель должны иметь примерно одинаковое представление о реальном мире и обладать примерно одинаковым знанием значений слов. С точки зрения философии, автор и полу­чатель должны жить в одной вселенной, с одними законами.

Постулат об общей памяти и об одинаковом прогнозировании: в памяти автора и адресата должны существовать общая оперативная память (для худо­жественного текста – общая культурная память или «конгениальность» – родст­во душ).

Постулат об информативности: каждый новый фрагмент текста дол­жен нести новую информацию, а текст в целом должен быть нетривиален (Объявление в автобусе: «Наш автобус отличается от троллейбуса тем, что не использует провода, а от трамвая тем, что...».

Постулат тождества/'/постулат истинности: почти как 1, только в первом случае они должны иметь одинаковое представление о действительно­сти, а во втором случае они должны соблюдать некую конвенцию о том, что пользуются словами в тех же значениях, т.е. без оговорки произвольно не ме­нять референты.

Постулат о неполноте описания: любой текст должен редуцировать бес­конечную реальность, прибегая к определенной условности, чтобы не потонуть в подробностях. При этом должно полагаться, что автор либо сообщает получа­телю что-то новое, либо освещает нечто со своей стороны. Нарушением этого постулата был бы некий текст, который, употребляя всякий раз самые простые слов типа солнце или дверь, делал словарные отступления: «Солнце взошло»-«Солнце (звезда класса С, находящаяся от Земли на расстоянии...) взошло» // «(Земля произвела периодический оборот вокруг своей оси...)»- Кстати, поэтому словарь – это не текст, и словарная статья – это не текст.

СТРУКТУРНАЯ ПОЭТИКА — направление в литературоведении начала 1960-х — конца 1970-х гг., взявшее основные методологиче­ские установки, с одной стороны, у классической структурной линг­вистики де Соссюра и, с другой стороны, у русской формальной школы 1920-х гг. Она имела три основных географических центра: Париж, Тарту и Москву. Французская школа (Клод Леви-Строс, Ролан Барт, отчасти Р. О. Якобсона) была наиболее философски ориентированной. Московская и тартуская школы развивались в тесном контакте, так что можно говорить о московско-тартуской школе. Главными представителями С. п. в Москве были Вяч. Вс. Иванов, В. Н. Топо­ров, Б. А. Успенский, А. М. Пятигорский; в Тарту — Ю. М. Лотман, 3. Г. Минц, Б. М. Гаспаров, П. А. Руднев.

Основным тезисом С. п. был постулат о системности художествен­ного текста (и любого семиотического объекта), системности, суть которой была в том, что художественный текст рассматривался как целое, которое больше, чем сумма составляющих его частей. Текст обладал структурой, которая мыслилась в духе того времени как по­хожая на структуру кристалла (говорили, что в начале своего пути литературоведы-структуралисты изучали основы кристаллогра­фии, чтобы лучше понять то, чем они занимаются сами).

Важнейшим свойством системности, или структурности (это в об­щем тоже были синонимы с некоторыми обертонами), считалась ие­рархичность уровней структуры. Это положение тоже было взято из структурной лингвистики, но естественный язык в чем-то более яв­но структурированное образование, и в лингвистике тезис об иерар­хичности уровней вначале не вызывал сомнений, а потом, как раз когда его взяла на вооружение С. п., был пересмотрен генеративной лингвистикой. Уровни были такие (их число и последовательность варьировались в зависимости от того, какой исследователь прини­мался за дело): фоника (уровень звуков, которые могли приобретать специфически стихотворное, поэтическое назначение, например ал­литерировать — "Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши"— К. Д. Бальмонт; метрика (стихотворные размеры — см. подробно сис­тема стиха), строфика, лексика (метафора, метонимия и т.д.), грамматика (например, игра на противопоставлении первого лица треть­ему —"Я и толпа"; или прошедшего времени настоящему —"Да, бы­ли люди в наше время,/ Не то, что нынешнее племя"); синтаксис; семантика (смысл текста в це­лом). Если речь шла о прозаическом произведении, то фоника, мет­рика и строфика убирались, но зато добавлялись фабула, сюжет, пространство, время (то есть особое художественное модели­рование пространства и времени в художественном тексте).

ГЕНЕРАТИВНАЯ ПОЭТИКА — направление структурной поэти­ки, возникшее в России в конце 1960-х гг. под влиянием гене­ративной лингвистики, а также теоретических идей С. М. Эйзен­штейна и морфологии сюжета В. Я. Проппа. Основатели Г. п. — рус­ские лингвисты А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов. Так же как генеративная лингвистика, Г. п. стремилась не к опи­санию текста, а к моделированию процесса порождения текста. По мысли авторов Г. п., художественный текст можно представить как сумму некой абстрактной "темы" и приемов выразительности (ПВ), при помощи которых тема трансформируется в реальный текст.

Тема может быть сформулирована и на естественном языке, и звучать как абстрактное высказывание на метаязыке. Например, тему повести А. Конан-Дойля "Собака Баскервилей" можно сформулировать и образно в виде поговорки: Волк в овечьей шкуре;и в виде абстрактного описания: Некто под видом покровительства или дружбы готовит убийство своего протеже.

После того как тема сформулирована, дальнейший анализ состо­ит в "вычитании" приемов выразительности, особых риторических фигур, взятых у Эйзенштейна или введенных самими авторами Г. п., из текста так. чтобы последовательно привести его к теме. При­емы выразительности могут быть такими: СОВМЕЩЕНИЕ, КОН­ТРАСТ, ВАРЬИРОВАНИЕ, ЗАТЕМНЕНИЕ, УВЕЛИЧЕНИЕ, РАЗ­ВЕРТЫВАНИЕ, ПОВТОРЕНИЕ, КОНКРЕТИЗАЦИЯ, СОКРАЩЕ­НИЕ.

Приведем примеры некоторых важнейших ПВ из работ Жолков­ского и Щеглова: 1) "Общей темой рассказов Конан-Дойля о Шерлоке Холмсе являет­ся тепло, уют, покровительство, убежище, безопасность. Применение ПВ КОНТРАСТ придает ей несколько более конкрет­ный вид: тепло, уют, покровительство и т. п. — угроза, опасность.Многие предметы из окружения Холмса построены на СОВМЕ­ЩЕНИИ все тех же тематических полюсов: окно квартиры, где живет Холмс, одновременно принадлежит уютному жилищу, защищенному от внешнего мира, и открывает вид на этот мир, где царят ненастье и хаос; газета — аксессуар домашнего уюта (газета за чашкой кофе) и источник информации о преступлениях". 2) ПВ ВАРЬИРОВАНИЕ (или ПРОВЕДЕНИЕ ЧЕРЕЗ РАЗНОЕ) по­кажем на примере четверостишия из "Моцарта и Сальери" Пушки­на (пример взят из книги Ю. М. Лотмана "Анализ поэтического тек­ста"): Мне не смешно, когда маляр негодный // Мне пачкает Мадонну Рафаэля; // Мне не смешно, когда фигляр презренный // Пародией бесчестит Алигьери. Общая (инвариантная) тема обоих полустиший: ‘Мне не смешно, когда бездарность оскорбляет гения’.

Еще одно важное понятие, которое выделила Г. п., — ПОЭТИЧЕ­СКИЙ МИР. Это коррелят понятия темы для творчества автора, рас­сматриваемого как единое целое. Формулируется основная черта поэтического мира, а затем показывается, как она развертывается в тексты при помощи ПВ. А.К. Жолковскому, например, удалось сформулировать общую тему (инва­риант) всего творчества Пушкина. Звучит это так: ‘объективный интерес к действительности, осмысляемый как по­ле взаимодействия амбивалентно оцениваемых начал "изменчи­вость, неупорядоченность" и "неизменность, упорядоченность"’ (со­кращенно: "амбивалентное противопоставление изменчивость/не­изменность" или просто "изменчивость/неизменность").

МОТИВНЫЙ АНАЛИЗ — разновидность постструктуралистско­го похода к художественному тексту и лю­бому семиотическому объекту. Введен в научный обиход профессо­ром Тартуского ун-та (ныне профессор Колумбийского ун-та) Бори­сом М. Гаспаровым в конце 1970-х гг. Там, где в структурной поэтике постулировалась жесткая иерархия уровней структуры текста, М. а. утверждал, что никаких уровней вообще нет, мотивы прони­зывают текст насквозь и структура текста напоминает вовсе не кри­сталлическую решетку (излюбленная метаформа лотмановского структурализма), но скорее запутанный клубок ниток. Суть М. а. состоит в том. что за единицу анализа берутся не тра­диционные термы — слова, предложения, — а мотивы, основным свойством которых является то, что они, будучи кросс-уровневыми единицами, повторяются, варьируясь и переплетаясь с другими мо­тивами, в тексте, создавая его неповторимую поэтику.

По своим истокам М. а. восходил к понятию моти­ва у А. Н. Веселовского. Но, скорее всего, бессознательным корре­лятом М. а. был классический психоанализ Фрейда. Техника свободных ассоциаций, которую Фрейд описывает, напри­мер, в "Психопатологии обыденной жизни", его анализ обмолвок, ослышек, описок и других ошибочных действий весьма напоминает технику М. а. При этом принцип, провозгла­шенный Фрейдом достаточно эксплицитно — чем свободнее, "слу­чайнее" ассоциация, тем она надежнее, — открыто не признавался автором М. а., однако на деле все обстояло именно так.

Наиболее впечатляющих результатов М. а. добился при разборе достаточно объемистых текстов (идеалом анализа в структурной по­этике было небольшое лирическое стихотворение). Так, в наиболее известной, несколько раз переиздававшейся работе Б. Гаспарова о "Мастере и Маргарите" при помощи соотнесения таких, например, ассоциативных рядов-мотивов, как: Иван Бездомный — Демьян Бедный — Андрей Безыменский — Иванушка-дурачок — еванге­лист Иоанн, — удавалось показать многослойный полифонизм булгаковского романа-мифа, его соотнесенность на равных пра­вах с действительностью булгаковского времени, традицией рус­ской литературы и музыкальной европейской традицией. По Гаспарову, "Мастер и Маргарита" — это роман-пассион (от лат. passio-, -onis — страдания, страсти; так назывались музыкально-драматиче­ские действа в лютеранской традиции, повествующие о евангель­ских событиях, начиная с пленения Христа и кончая его смертью; в работе Гаспарова имеются в виду баховские "Страсти по Матфею" и "Страсти по Иоанну").

ДЕКОНСТРУКЦИЯ — особая стратегия по отношению к тексту, включающая в себя одновременно и его "деструкцию", и его рекон­струкцию.Термин Д. предложил французский философ Жак Деррида как перевод хайдеггеровского термина "деструкция". Суть Д. состоит в том, что всякая интерпретация текста, допуска­ющая идею внеположности исследователя по отношению к тексту, признается несостоятельной. Ис­следование ведется в диалоге между исследователем и текстом. Представляется, что не толь­ко исследователь влияет на текст, но и текст влияет на исследовате­ля. Исследователь и текст выступают как единая система, своеоб­разный интертекст, который пускается в особое путешествие по са­мому себе.

Как кажется, подлинными предшественниками метода Д. были, как ни странно, советские философы М. М. Бахтин и О. М. Фрейденберг. Первый деконструировал роман Достоевского, вторая — всю античную культуру. Под влиянием Деррида, Барта и других представителей пост­структурализма (а иногда и без их непосредственного влияния) рус­ская поэтика начала деконструировать художественные тексты с конца 1970-х годов. Особую роль здесь сыграл мотивный анализ Б. М. Гаспарова, который подверг Д. такие произведения, как "Мастер и Маргарита" Булгакова, "Двенадцать" Блока, "Слово о полку Игореве". Особенно шокирующей кажется процедура Д., когда ей под­вергаются такие хрестоматийные тексты, как, например, рас­сказ Л. Н. Толстого "После бала", ставший предметом аналитичес­кой Д. под пером русского филолога, основоположника генератив­ной поэтики А. К. Жолковского. Рассказ "После бала" возводится им к практике обряда инициации и традиционным мотивам вол­шебной сказки, как они описаны в исследованиях В. Я. Проппа.

Другой стороной проблематики текста является проблема герменевтическая – проблема понимания. Достаточно успешно решается она для текста художественного – но хотелось бы определить некие общие черты. Тексты воспринимаются читателем не единовременно, а последовательно, по мере движения текста от начала к концу. Но подлинно адекватное восприятие текста возможно лишь после завершения процесса ознакомления с текстом, когда становится явной вся система отношений, организующая текст. Отсюда – предварительным этапом является расчленение текста на его составные части, а потом – синтез. Эту проблему можно охарактеризовать как дихотомия линейности прочтения и нелинейности понимания, а также – выйти на центральную проблему – системная организация текста.

Другой стороной проблематики текста является проблема герменевтическая – проблема понимания. Достаточно успешно решается она для текста художественного – но хотелось бы определить некие общие черты. Тексты воспринимаются читателем не единовременно, а последовательно, по мере движения текста от начала к концу. Но подлинно адекватное восприятие текста возможно лишь после завершения процесса ознакомления с текстом, когда становится явной вся система отношений, организующая текст. Отсюда – предварительным этапом является расчленение текста на его составные части, а потом – синтез. Эту проблему можно охарактеризовать как дихотомия линейности прочтения и нелинейности понимания, а также – выйти на центральную проблему – системная организация текста.

Герменевтика, по определению Поля Рикера –– "теория операций понимания в их соотношении с интерпретацией текстов; слово "герменевтика" означает не что иное, как последовательное осуществление интерпретаций". Термин происходит от греческого ermhneutikh –– "истолковываю", его связывают с именем бога Гермеса, который должен был доводить до людей волю богов, разъяснять скрытый смысл их слов.

Герменевтика в литературоведении означает истолкование скрытых смыслов, лежащих за наличным, буквальным образом, сюжетом, словом в ХТ. В этом плане литературоведческая герменевтика сближается с мотивным анализом, декоснтрукцией и инетртекстуальностью.

Герменевтическая традиция в лингвистике предле всего связана с диахроническими исследованиями в области возвращения словам их «подлинного смысла», не навяазанного современным восприятием. Пример –– работы О. Седаковой и старсолавянском языке.

Рецептивная эстетика. Основоположником этого направления при-нято считать польского философа и эстетика Романа Ингар-дена (1893-1970). Некоторые авторы говорят об Ингарде-не как о непосредственном предшественнике современной ре-цептивной эстетики, однако тот факт, что именно этот иссле-дователь ввел в обиход целый ряд принципиально важных для данного направления понятий — таких как «коммуника-тивная неопределенность», «конкретизация», «актуализация» «эстетический опыт», — дает основания видеть в нем имени родоначальника, а не предшественника рецептивной эстетики. Отдельные положения, выдвинутые Йнгарденом, были разра­ботаны (в ряде случаев - - критически переосмыслены) пред-ставителями пражского структурализма Феликсом Водичкой и Яном Мукаржовским. Наиболее же последовательное и развернутое выражение принципы рецептивной эстетики по-лучили в работах исследователей, составивших так называе­мую «констанцскую школу», сформировавшуюся в ФРГ в 1960-е годы. Основными представителями этой школы явля­ются Ганс Роберт Яусс (1921-1998), по чьей инициативе в 1963 г. была создана исследовательская группа «Поэтика и герменевтика» при университете в Констанце, и Вольфганг Изер (р. 1926).

Само название направления — рецептивная эстетика — указывает на тот методологический принцип, который лежит в его основании: в процессе интерпретации литературного произведения объектом внимания должна стать прежде всего рецепция, т. е. восприятие произведения читателем. Опираясь на идею интенциональности, рецептивисты провозгласили чи­тателя полноправным (наряду с автором и произведением) участником творческого акта. По сути дела, именно читатель оказывается источником смыслообразования, это он наполняет произведение неким содержанием; без прочтения произведение остается «пустым». Таким образом, идея интенциональности послужила философским обоснованием одного из основных положений рецептивной эстетики, согласно которому сущнос­тью искусства должна быть признана его коммуникативность.

С точки зрения рецептивистов, художественное произве­дение реализуется как таковое, конституируется только в результате осуществления читателем целого ряда операций. Строго говоря, до читательской рецепции произведение вообще не является собственно произведением, оно находится в иной своей ипостаси - - это только текст, определенное закодиро­ванное автором сообщение, требующее своей расшифровки. Причем это требование заложено в самой структуре литера­турного текста и связано с категорией имплицитного чита­теля. Эту категорию наиболее детально разработал В. Изер в работе «Апеллятивная структура текста» (1970). Под имплицитным читателем понимается предполагаемое самой структурой текста сознание читателя, на восприятие которого этот текст рассчитан. Имплицитный читатель может быть помыслен как идеальный читатель, который откликается на все интенции текста, адекватно понимает все его стратегии. Иногда имплицитный читатель трактуется и как сам автор — в качестве абсолютно идеального и единственно возможного полноценного читателя

Читатель находится в определенных функциональных свя­зях с литературным текстом, -- связях, реализация которых ведет к превращению текста в произведение. Важнейшая функция читателя заключается в осуществлении так называе­мой конкретизации текста. Разработавший понятие конкре­тизации Ингарден подразумевал под ним процесс актуализа­ции художественной реальности читательским сознанием. По­добная актуализация достигается благодаря работе воображе­ния читателя.

До тех пор пока сознание реципиента не вступило в контакт с текстом, последний представляет собой лишь опре­деленным образом выстроенный словесный ряд - - не более того. Это только некий костяк, схема, конструкция, которая должна «обрасти плотью». Для того чтобы за словами воз­никли образы, необходима работа читательского воображения, которое единственное способно не просто наполнить текст смыслом, но и заполнить те смысловые лакуны, «пустые места», которые, с точки зрения рецептивистов, являются обязательным атрибутом всякого текста. Концепция «пустых мест» (или, как называл их Ингарден, «участков неопределенности») берет свое начало в феномено­логии Гуссерля и связана с представлением о природе интен-ционального акта, с понятиями перцептуальной границы, те-матизированной и нетематизированной данности.