АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

ПЕРВАЯ ГРУППА

Бетховен. Экспозиция первой части «Героической симфонии»

Предлагаемый анализ — конспект возможного иссле­дования драматургической триады: 1) действие, 2) его торможение вследствие возникающего препятствия, 3) преодоление препятствия посредством «взрыва» и од­новременно начало нового этапа действия на более вы­соком уровне. Схема процесса такова:

______________________________________________

²⁰ См. также анализ новеллетты Шумана № 8 в кн.: Бобров­ский В. О переменности функций музыкальной формы, с. 64—69.

Таким образом, реализация данного драматургиче­ского ритма связана с совмещением драматургических функций. Однако при этом момент «взрыва» все же от­делен от последующего и образует краткий предыкт, вторгающийся в зону возобновленного действия.

В диалектике сонатного формообразования Allegro «Героической» существенную роль играет также прин­цип «отрицания отрицания». Так, в трех разделах эк­спозиции — в главной, побочной и заключительной пар­тии — развитие в пределах второго из них, будучи осно­вано на «отрицании» художественной идеи первого раз-цела¹, превращает момент действия в свою противопо­ложность — в лирическое высказывание, а момент тор­можения последнего — в прорыв действенности, то есть воспроизводит начальную триаду со «знаком минус». Третий раздел, будучи основан на отрицании отрицания, восстанавливает существо триады на новом, более высо­ком уровне.

Приводим схематический обзор движения формы по этапам и уровням. При его чтении необходимо иметь партитуру симфонии.

Первый раздел — главная партия, триада в ос­новной форме. Три предложения главной партии — три уровня реализации триады.

Первый уровень. Действие — тематическое ядро (3 — 6)². Торможение — появление тона cis в басу, син­коп в мелодии, отклонения в g-moll (7 — 9). Преодоле­ние — возврат в Es-dur, поступательное движение край­них голосов³. Вторжение во второй этап — «восстановле­ние действия» (10 — 14).

______________________________________________

¹ О сфере побочной партии как антитезисе сферы главной пар­тии пишет Б. Асафьев (см.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 141).

² Цифры в данном анализе означают номера тактов.

³ Эта фактурная деталь — одна из внешних примет «преодоле­ния».

Второй уровень. Действие — вариант ядра и его дальнейшее вариантное развитие (15—24). Торможе­ние — аккордовые синкопы (первый вид в Allegro) — (25—34). Преодоление — уничтожение синкоп, crescendo, поступательное движение крайних голосов (35—36).

Третий уровень. Действие — новый вариант ядра (37—44). На этом, высшем для первого раздела уровне момент торможения вводит развитие во второй раздел, основанный на «отрицании» идеи первого раздела. Так возникает эллипсис и совмещение драматургических функций.

Второй раздел — побочная партия, триада «со знаком минус». Действие — предыктовая тема (по ком­позиции), первая тема побочной партии (по драматур­гии), перекличка солирующих инструментов в ритме (синкопа второго вида; 45—54).

Торможение — исчезновение синкоп, поступательное па­раллельное движение всех голосов (55—56). Преодоле­ние совмещено с новым этапом.

Действие на этом новом этапе — вторая (по компо­зиции — первая) тема побочной партии. Совмещение функций (t по отношению к предыдущему — i для по­следующего) проявляется в том, что эта музыка носит характер дополнения (не случайно она воспроизводит­ся в конце собственно коды всей первой части симфонии, 57—64). Торможение — неустойчивая активно-действен­ная тема — добавочный тематический импульс (перелом в побочной партии по композиции). Ритмо-формула: . Тональное развитие: g—с—В (65—82). Преодоление — вновь совмещение функций с третьим этапом.

Действие на этом новом этапе — тема, по своему об­лику полностью совпадающая с типичной побочной пар­тией. Это ее третья (по композиции — вторая) тема. Хо-

ральная фактура. Стопа анапеста⁴ (83—91). Торможе­ние — нарушение начального светлого характера: минор, растворение темы «в неопределенности» (92—99). Прео­доление — переход к восстановлению действенности в ее начальном, точном смысле слова. Предыкт к заклю­чительной партии (100—108).

Третий раздел — заключительная партия, «отри­цание отрицания», триада в основной ее форме. Дейст­вие — тема, синтезирующая интонации главной и пре­дыктовой тем (109—131). Торможение — лирическое от­ступление (132—139). Преодоление — последний драма­тургический раздел заключительной партии, утвержде­ние принципа действия (140—150).

В целом, в трех разделах экспозиции, основанных на принципе «отрицания отрицания», одновременно воспро­изводится и идея драматургической триады, поскольку торможение и его преодоление с восстановлением дей­ствия на новом этапе можно трактовать как отрицание действия и отрицание этого отрицания, восстанавливаю­щего начальный тезис на более высоком уровне. Возни­кает развитие по спирали.

Внутренняя сущность такого движения формы объ­ясняется художественной идеей симфонии. Героизм именно и заключается в преодолении препятствий, стоя­щих на пути к цели, поставленной человеком. В экспо­зиции возникают два аспекта в претворении момента торможения. В первом разделе он воплощается в основ­ном посредством ритма синкоп. Здесь и само торможе­ние носит напряженно-действенный характер. Три витка спирали превращают робкое и мягкое звучание началь­ного мотива в торжественное, подлинно героическое. Первый тур развития (главная партия) этим заверша­ется, движение в данном направлении исчерпано. Второй тур (побочная партия) выдвигает лирику как антитезис героики, как своего рода торможение, или более точ­но — отход в сторону. Примечательно, что благодаря совмещению драматургических функций первый момент лирического действия (предыктовая тема) совмещает в себе и старое, синкопу (ее второй вид), и новое (ими­тацию короткого мотива). Звучание на органном пункте доминанты создает еще «остаточное» напряжение. Мо-

_____________________________________________

⁴ Эти свойства будут воспроизведены в эпизоде в разработке.

мент сопротивления во втором туре: перелом в побочной партии — возникновение действенности (противопостав­ление лирике), но драматического наклонения. Преодо­ление этого момента, наконец, приводит к лирике в пол­ном смысле слова. Ее мужественность, строгость соот­ветствуют общему тонусу симфонии.

В третьем туре момент торможения порождает мгно­вения тихой и нежной лирики. Эти такты трудно по­нять, если не иметь в виду всю описанную картину диалектического движения. Спиралевидное драматур­гическое развитие сочетается с постепенным увеличе­нием протяженности каждого этапа. Сопоставление цифр, обозначающих число тактов, наглядно подтвер­дит этот тезис.

Анализ экспозиции может быть продолжен. Триад­ная драматургия охватывает собой и развитие всего Allegro в целом, и каждого последующего крупного раздела в отдельности — разработку, репризу и коду. Исследование драматургии «Героической» как цикла связано с необходимостью изучения всех симфоний Бетховена, что требует специальной работы.

Дебюсси. «Отражения в воде»

Ритм двойной трехчастной формы способствует динамическому сквозному развитию, сконцентрирован­ному в неустойчивых разделах b. Количественное со­отношение проведений а и b: а—19 — 8—24 тактов (последнее проведение слито с кодой), b — 14 — 28 так­тов — говорит о процессе поступательного развития в двух серединах. Но гораздо важней качественный критерий. Первый раздел — изложение темы. Ее ядро диатонично и пентатонично:

Дальнейшие хроматические обороты создают внут­ренний контраст, стимулирующий гармоническое раз­витие в середине, где возникают целотонные последо­вательности. Рождающийся в первой середине Добавоч­ный тематический импульс — новый оборот (так­ты 26 — 29) — во второй середине в итоге целеустрем­ленного развития приходит к своему значительно обнов­ленному варианту:

Звучавший ранее дважды на доминантовом орган­ном пункте в тональностях Des-dur (первая середина) и E-dur (вторая середина) данный добавочный темати­ческий импульс в третьем, кульминационном варианте

проводится на тоническом органном пункте Es-dur. Впервые в пьесе посредством гармонического сдвига возникает тоническое трезвучие в чистом виде, что создает эффект внезапной яркой световой вспышки. Таким образом, развитие в двух серединах, приводя к апофеозу нового тематического образования, оттес­няет главную тему на второй план. После кульминации тихое проведение ее элементов воспринимается как реминисценция и образует драматургическую коду, переходящую далее в собственно коду.

Почему же форму пьесы Дебюсси не следует опре­делять как обычную двойную трехчастную? Прежде всего потому, что ее первый раздел — лишь функцио­нально подобен периоду, но таковым по структуре все же не является. Идущие вслед за начальным ядром и его повторением новые тематические элементы, создавая вполне логичную последовательность, однако, не управляются нормами, созданными в классическом периоде. Единственная связь с последним — это момент завершения — некоторое подобие каденции. Последую­щие же проведения темы представляют собой ее ос­колки — варианты ядра, словно выплывающие из музыки середин.

Разобранный пример демонстрирует богатые воз­можности ритма двойной трехчастной формы. Он гибок и не связан строгими каденционными нормами, спосо­бен путем тематических трансформаций воплощать действенное противоборство двух тезисов (а и b), вычерчивать его кривую, вводить новые темы.

В пьесе Дебюсси между ее «тематическими персо­нажами» нет существенного контраста; возникающее «раздвоение единого» призвано создать смену красок цельного проникновенно-радостного «движущегося пейзажа» («отражение в воде») и вызываемого им ду­шевного строя.

Дебюсси. «Шаги на снегу»

Анализ этой прелюдии преследует особую цель — демонстрацию особенностей темо- и формообразования. Прежде всего возникает вопрос: что является темой прелюдии? При отмеченной ранее специфике тематизма

Дебюсси (с. 128—129) на этот вопрос можно ответить трояко.

Первый ответ. Роль темы здесь выполняет фактура первого такта (ядро в функции темы). В этом случае полифонически наслаивающийся речитатив (трехтакт в верхнем голосе) можно уподобить противосложению в вариациях на basso ostinato у Баха:

Второй ответ. Отмеченная фактура — это фон. Тема же — это трехтактный речитатив.

Третий ответ. И «фон», и «речитатив» — два эле­мента темы, образующие ее сложное ядро.

Три разные трактовки темы влекут за собой и три трактовки формы прелюдии.

Первая трактовка. Форма прелюдии — ва­риации на остинатный мотив первого такта. Право на такую функцию в форме дает ему изобразительная его сущность — именно этот оборот и создает иллюзию шагов на хрустящем зимнем снегу. В этом случае про­ведение речитатива — контртема, развитие которой на­рушает монотонию остинатности. Вариации образуют два тура (грань между которыми — такты 14—15).

Схема первого тура вариаций (а — остинатный мо­тив, b — речитатив, К — два такта «каденции»; гармо­ническое движение сопутствующих голосов не отмечено:

Драматургическая идея — постепенное усложнение фактуры посредством обогащения гармонии и вариант­ного развития исходного речитатива. Аналогичные, но более активные процессы происходят и во втором туре.

Вторая трактовка. Вариантная форма. В пер­вом ее туре проходят три варианта речитатива на фоне начального мотива. Количество вариантов в данном случае намного меньше, чем количество вариаций при первой трактовке.

Третья трактовка. Первый тур функциональ­но подобен периоду, а вся прелюдия — сложному периоду. В этом случае тематическое вариационное и вариантное развитие, отмеченное в первых двух трак­товках, следует понимать как внутритематическое. Количество композиционных единиц во всей прелюдии минимально — их две, объединенных в одну, но более высокого ранга.

Каждая из трех трактовок связана с тремя отве­тами на вопрос, что есть тема прелюдии, но отмечает лишь одну из сторон процесса темо- и формообразова­ния, поэтому не охватывает его в целом. И лишь их совмещение дает возможность постичь богатство формы-процесса, присущее прелюдии Дебюсси. Такова ее объективная природа. Проведенный анализ демонст­рирует ранее не известный тип формы. Ее трехгран­ность, при которой каждые две «другие» грани словно просвечивают сквозь ту, которая находится в поле зре­ния восприятия, создает особый эффект. Возникает впе­чатление, что форма прелюдии словно переливается, иг­рая оттенками. Такая ситуация непосредственно связана с художественной идеей «Шагов на снегу», с изобрази­тельной сущностью этой пьесы.

Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии

Реприза в первой части Шестой симфонии Чайков­ского подготовлена двумя этапами разработки, кото­рых оказалось достаточно для существенной динамиза­ции темы. Сохраняя в начале репризы (см. партитуру, такт 3 после буквы N) основную тональность главной партии, композитор вводит ее после борьбы b-moll

и es-moll. В секвенции, захватывающей поочередно эти тональности, в последнем сочленении двух звеньев про­исходит резкий сдвиг. Соотношение es-moll и h-moll создает впечатление гармонического скачка.

Это соединение последней гармонии разработки с началом репризы действует поразительно. Тонический секстаккорд h-moll, который открывает репризу, заря­жен драматической силой в гораздо большей степени, чем тот же секстаккорд в начале экспозиции, когда он был тщательно подготовлен доминантовым предыктом в конце вступления. Все остальные факторы также соот­ветственно усилены.

Динамизация начального периода этим не ограничива­ется, его второе предложение значительно расширяется благодаря использованию разработочных приемов: пе­реклички струнных и духовых инструментов, секвенции. Обновление главной партии, однако, становится только начальным толчком — связующая партия це­ликом изменена. Имеющиеся в данном разделе сонат­ной формы возможности разработочного развития реализуются в полной мере и превращают связу­ющую партию репризы в продолжающуюся разработ­ку⁵. О близости этого раздела первой части Шестой симфонии к соответствующему моменту экспозиции свидетельствует секвенция начального мотива главной партии, построенная по малым терциям. Первый раз секвенция была тональной, затрагивались тональности h-moll, d-moll, f-moll, as-moll = gis-moll (буква А в пар­титуре); второй раз она представляет собой сплошное движение тон — полутон, которое «задевает» ладовую периферию тональностей а — с — es — fis и входит в уменьшенный септаккорд, составленный из звуков под­разумеваемых тоник скрытой тональной цепи (буква О в партитуре). Таким образом, этот раздел — сильно динамизированное воспроизведение соответствующего раздела экспозиции.

Однако дальнейшее течение музыкальных собы­тий — полностью обновленные звенья разработки — ве-

______________________________________________

⁵ А. Должанский пишет по этому поводу: «Главная партия приобретает грозный- характер, вызывая появление новой свя­зующей части...» (разрядка моя. — В. Б.; см.: Должан­ский А. О композиции первой части Седьмой симфонии Шостако­вича.— В кн.: Черты стиля Д. Шостаковича. М., 1962, с. 58).

дет к генеральной кульминации Allegro, подчиняющей все предыдущее развитие. Благодаря этому реприза является продолжением уже не только действия, но и разработки, включаясь в нее как один из моментов нарастающего напряжения.

Вторая же половина репризы — побочная партия, которая еще в экспозиции была обособлена и, создавая самостоятельный, замкнутый раздел, раскалывала по­следнюю на два построения. Здесь же, в репризе, этот «раскол» усилен, и побочная партия, отделившись от главной и связующей партий, тяготеет не «влево», а «вправо», к коде-катарсису, с которой она и соеди­няется в единое образное целое. Это и позволило В. Цуккерману сформулировать следующее положение: «...Реприза (в первой части Шестой симфонии — В. Б.) раскалывается надвое, ее первая часть сливается с разработкой в од­ном общем подъеме, ее вторая часть сливается с кодой в едином скорбном просветлении»⁶.

Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии

В первой части Седьмой симфонии Шостакович не изменяет репризу столь же существенно, как Чайков­ский в первой части Шестой, — он сохраняет ее целост­ность, лишь незначительно перерабатывая общую пла­нировку, но коренным образом трансформируя харак­тер тем. Об этом много писали исследователи в самых различных статьях. Очень важная мысль высказана в цитированной выше статье А. Должанского: «Не укрепление, а разрушение тональ­ной связи между главной и побочной партиями и при этом искажение их интонаций — таков композиционный итог этой со­натной формы, который возник в результате вторжения после экспозиции новой темы с вариациями»⁷.

_____________________________________________

⁶ Цуккерман В. Любимые музыкальные произведения В. И. Ленина.— В кн.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды, с. 438.

⁷ Должанский А. О композиции первой части Седьмой симфонии Шостаковича — В кн.: Черты стиля Д. Шостаковича, с. 49,

Искажение тем, начиная с Четвертой симфонии, а особенно с Пятой, — специфический разработочный прием Шостаковича.

В Седьмой симфонии вариационный «эпизод нашест­вия» оттесняет разработку, которую открывает вступ­ление добавочного духового оркестра (45). Драматизм относительно короткой разработки оказывает решаю­щее воздействие на репризу, полностью оправдываю­щую в данном случае определение «реприза — продол­жающееся действие». В силу этого наступающая кода получает значение второй репризы.

Итак, в первой части Седьмой симфонии возникает совмещение общих композиционных функций: репри­за + разработка и кода + реприза.

Процесс, основанный на противоположном действии совмещаемых функций, сменяется процессом, основан­ным на их параллельном действии.

Такая направленность — от противоположности к параллельности в широком плане — осуществляет зако­номерные смены напряжения его разрешением, неустой­чивости — устойчивостью, господства центробежных сил — господством центростремительных.

ВТОРАЯ ГРУППА

Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром

Простая трехчастная форма Adagio воспроизводит ху­дожественную идею, заключенную уже в начальном пери­оде. Изложенная в нем оркестровая тема в целом — хо­ральное воплощение объективной возвышенной мысли. Но в тактах 5—6 (третья четверть формы периода — зо­на ) в мелодии возникает «легкое» драматургическое отклонение в сферу личного самовыражения, что свя­зано с выделением в хоральной фактуре верхнего голоса, со скачком, «опоясывающим» лирическую сексту (III—V ступени) и подчеркивающим терцию лада. В тактах 7—8 возобновляется начальный тонус музыки, связанный с хоральной фактурой.

Третьей четверти формы первого раздела соответ­ствует середина Adagio в целом⁸. На смену хоральной теме tutti с ее строгостью и объективностью приходит те­ма solo — предвосхищение ноктюрнов Шопена⁹. Так слег­ка намеченное драматургическое отклонение в первой те­ме на новом, более высоком функциональном уровне реа­лизуется полностью и порождает самостоятельную тему, в процессе развития которой — на стадии — звучит та же лирическая секста (fis¹ — dis²). В общей репризе Adagio восстанавливается его начальная идея. Но участие солиста привносит новый оттенок вырази-

_______________________________________________

⁸ Благодаря расширению и дополнению такты 5—6 по структуре становятся серединой периода.

⁹ Стоит в форшлаге заменить fis на dis (превратить октаву в дециму), как «шопеновская» сущность мелодии и всей фактуры станет очевидной.

тельности — личностное начало как бы слилось с основ­ным объективным тонусом первой темы¹⁰.

Однофункциональная связь внутри медленной части концерта (арка между на уровнях, темы и формы Adagio в целом) становится звеном внутрициклических связей. Одна из промежуточных тем в первой части ( на уровне ее экспозиции) такова:

_____________________________________________

¹⁰ Конец начального периода тоже заключает в себе в «сжатом виде» следы того, что произошло в тактах 5—6.

Ее связи с темой середины Adagio очевидны. В финале же начало связующей партии ( на уровне экспозиции) вновь реализует лирическую сек­сту (но в главной тональности).

Таким образом, при господстве в Пятом концерте героической действенности лирика в двух ее аспек­тах — объективном и субъективно-личностном — сосре­доточена в зоне как цикла в целом (середина Adagio), так и крайнихразделов формы (экспозиции и репризе), крайних его частей (первой и третьей),— в их промежуточных темах. При этом музыка, наиболее противоречащая общему тонусу концерта (хрупкие, шопеновские» темы), звучит только в зоне всех отмеченных участков действия. Здесь в зонах раз­вития создаются условия для временного отхода к мо­ментам «задушевных высказываний».

Общедраматургические связи между промежуточной темой Allegro и темой середины Adagio включают в себя не только сходство мотивных оборотов, но и иные средства выразительности — тихое звучание, широко расположенная фортепианная фактура, мелоди­ческие предвосхищения шопеновской ноктюрновости. К этому следует добавить и колорит тональностей по­ниженных ступеней (уход в сторону бемолей, связан-

ный с ослаблением внутренней напряженности). В финале эта тенденция проявляется в тональном плане разработки — в обходе большетерцового круга С — As —Е (предвосхищение Шумана и Листа, о чем говорит и тональный сдвиг Н—D в середине Adagio). Так в одном из самых «бетховенских» по духу сочине­ний великого композитора заметны и «следы» прош­лого (хорал в Adagio генетически связан с искусством Баха), и предвосхищения будущего (Шопен, Шуман, Лист). Это доказывает силу тезиса о единстве тенден­ций к уподоблению и обновлению, в данном случае в историко-стилистическом аспекте.

Шопен. Мазурка ор. 33 № 1

Художественная идея мазурки воспроизводится трижды: на уровне тематического ядра, темы (первой части) и произведения в целом (трехчастной формы). В этом — особое эстетическое совершенство произведе­ния. Схема формообразующего процесса (пунктирная линия обозначает драматургическую связь):

Начальный импульс (тематическое ядро) — кадансо­вый оборот (1—2)¹¹. О возможностях каданса в функции начального толчка пишет Б. Асафьев: «Кадансом поль­зовались как толчком уже классики симфонии и ка­мерного ансамбля»¹². В зависимости от внутренней сущ­ности этот прием может играть самую различную роль. В мазурке грустное тихое звучание начальной фразы в сочетании с другими факторами придает импульсу особый оттенок. Подчеркивается лирическая направлен­ность мазурки: мелодический оборот затрагивает выра-

_______________________________________________

¹¹ Цифры в скобках означают в данном анализе номера тактов.

¹² Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 77.

зительные «точки» — ход V — IV — V ступени и «лири­ческую сексту». Кроме того, после второго dis одно­голосная линия расщепляется, и второй голос создает хроматизм: dis — cisis — cis — h. В момент появления cisis возникает неполный уменьшенный септаккорд, а при cis вступает бас и образуется D₇, ведущий в то­нику. При обобщенности всех интонационных моментов их соотношение друг с другом индивидуально неповто­римо. Единство общего и частного придает этой началь­ной фразе особое качество. В ней сконцентрировано выражение значительной идеи — свободный мелодиче­ский распев стремится к продолжению, но, будучи в то же время началом кадансового оборота, вовлекается в завершающее аккордовое гармоническое движение. Столь лаконично выраженная идея требует более пол­ного раскрытия. Второй тур ее воспроизведения — тема в целом (начальный период). Свободный мелодический пробег после завершения тематического ядра обретает большую свободу — охватывает диапазон октавы, созда­вая добавочный тематический импульс. Уподобление ядру — ход V — VI — V, обновление — более высокий регистр и квартовый, а не секстовый скачок. Такова первая стадия развития в зоне т (в пределах темы). Вторая стадия — секвенция мотива (опевание квинты лада), мелодическое движение сопровождается парным сопряжением аккордов в ритме .

Великое мастерство Шопена позволяет ему включить момент завершения ( ) в качестве последнего звена секвенции — репризы начального ядра. Очевидна идея эта­па вторичное воспроизведение существа того, что было проинтонировано в ядре — музыкальная эмо­ция-мысль стала более объемной и обрела более «широкое дыхание». Стали явственней и жанровые при­знаки. Сочетаются мелодический напев (личност­ное, свободное устремление) и ритмо-мело-формула мазурки. Их соотношение близко соотношению за-

пев (solo) — припев (tutti). Эту мысль подтверждает повторение «tutti» — припев часто проводится дважды!

Зона m в пределах периода и состоит из описанных двух этапов (из них состояло и ядро). Микрострук­тура ядра и темы воспроизводится в середине трехчаст­ной формы, но в обратном порядке. Возникают два добавочных тематических импульса, превращающихся в данном случае в две темы (таковы структурные усло­вия зоны т на уровне произведения в целом). Первая тема середины (13—20) — инобытие завершающего оборота темы, в ней с наибольшей ясностью просту­пают жанровые черты, которые передаются, как это типично для средних разделов в мазурках Шопена, подчеркнуто бесхитростно в народно-бытовом аспекте. Данный этап связан с господством аккордовой фак­туры, поглощающей мелодическую линию. Во второй теме середины (21—36), наоборот, мелодия главенст­вует, что сближает данный момент времени с первым этапом зоны m (внутри темы). Соответственно струк­турному уровню середины и общей идее сквозного раз­вития (о ней несколько далее) мелодическое начало представлено в данном разделе формы иначе, чем в первом. Звучит не одинокий напев, а полнозвучная фор­тепианная фактура, а при повторении темы ее мелодия звучит в октавном удвоении.

Следование по этапам с учетом динамики функцио­нальных уровней дает возможность раскрыть смысл сквозного развития. Середина — это воспроизведение массового танцевального движения. Так личностное на­чало меняет форму своего существования, грусть на­чального напева сменяется радостным оживлением середины. Однако наступление точной репризы дока­зывает, что идея, воплощенная в ядре и теме, пред­стает и в мазурке в целом. Но прием введения в ре­призу заслуживает особого внимания. Конец сере­дины — октава dis¹ — dis². В момент перехода в репризу ее нижний тон, словно далекий отзвук последней вспышки радости, оживает в dis¹ начального мелоди­ческого напева репризы. Но это — два разные dis¹! Радостная восклицательность сменилась горестной без­надежностью.

Такая смена интонационной эмоции-мысли на од­ном тоне — значительнейший момент. Это — одно из

доказательств истинности асафьевской теории интона­ции. Такого рода «смысловая модуляция» на одном тоне не менее важна, чем давно известная в теории ладотональная его перекраска (специфика подобной «модуляции» в отличие от обычной в том, что ее не­возможно точно обозначить).

Итак, после оживления в середине возврат к началь­ному «одиночеству» запечатлен с большей болью, отчужденность воспринимается острей. В репризе тема излагается внешне точно, но по сути с усилением зало­женной в ней эмоции-мысли.

В конечном итоге, идея ядра и темы воспроизво­дится вновь на более высоком уровне, однако существо ее — осознание недосягаемости личностной свободы, роковой неизбежности — остается без изменений.

Анализ однофункциональных разноуровневых связей показывает, что при сопоставлении ядра с темой сохра­няется интонационно-мотивная общность (V—VI—V), исчезающая при соотношении темы с мазуркой в це­лом. Здесь действуют лишь общедраматургические связи — зона т на уровне темы и пьесы в целом.

Шопен. Этюд ор. 25 № 7

Ход тематического развития в этом скорбно-лириче­ском дуэте усложняется воздействием драматургиче­ской перспективы. В конце начального периода, после модуляции в параллельный E-dur, в четырех последних тактах появляется в функции добавочного тематиче­ского импульса весьма существенная тема-эмбрион контрастного характера. Назовем ее «темой упования». Она функционально подобна сонатной побочной партии.

В середине простой трехчастной формы (в которой написан этюд) возникают три восьмитакта. Первый — функционально подобен сонатной разработке, приводя­щей к героическому завершению, второй — эпизоду чистой лирики, выражающей полное забвение (ощу­щается также функциональное подобие медленной части цикла). Третий восьмитакт — момент перехода к действительности — не имеет функционально подоб­ного сонатного раздела. Важно, что «тема упования» завершает и данный восьмитакт. Тем трагичней звучит

начало репризы. А ее конец — своего рода проведение «побочной партии», смещенной в главную тональность. «Тема упования» превратилась в «тему несбывшихся надежд», слилась воедино с «главной партией». Мрач­ная, почти погребальная по колориту кода венчает этюд.

Так возникает форма второго плана — сонатная — и форма третьего плана — рондообразная («побочная партия» как припев завершает все три части формы).

Сопоставляя экспозицию и репризу, мы обнаружим два момента, две «развязки» путей драматургического развития, осуществляемые первым аккордом третьего такта второго предложения. В первом случае это доминантнонаккорд E-dur. Он не только функциональ­но, но и фонически радостен, звончат — от него идет путь к «теме упования». Во втором случае — это двой­ное задержание к обращению уменьшенного вводного септаккорда в пределах главной тональности. От него путь ведет к «теме несбывшихся надежд».

Так композиция простой трехчастной формы на­сыщается сонатностью. Более того, разобранный этюд Шопена в своем «подтексте» заключает некий обобщен­ный «алгебраический драматургический сюжет». Его «частные», «арифметические» значения могут быть зафиксированы в ряде литературных новелл, повестей, романов.

Шопен. Шестая прелюдия¹³

В прелюдии функцию темы выполняет первое пред­ложение, а функцию ядра — первая фраза. Линии верх­него и нижнего голосов по своему художественному смыслу равноправны, хотя мелодия и воспринимается по первому впечатлению как главная мысль, повторе­ние же одного звука в сопрано — как сопровождение. Однако такое представление обманчиво. Фактура пре­людии претворяет принцип баховского единовременного контраста, реализованного в данном случае специ­фично — на основе вертикальной перестановки двух

________________________________________________

¹³ Подробный разбор прелюдии дан в книге: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 703—713. Положения его использованы в данном анализе. Ссылки даются без указания на этот источник, страницы обозначены в тексте.

его компонентов. Обычная роль нижнего голоси — «фундамента музыкального здания», гармонической опоры, — по традиции связанного с воплощением объективного начала (что особенно ясно выражено у Баха, например в Adagio его концертов), передана верхнему голосу¹⁴, для которого более всего свойст­венно выражение личностного, индивидуального начала.

Г. Лейхтентритт указывает на подобие этой прелю­дии этюду ор. 25 № 7¹⁵. Действительно, фактура этюда подготовила напевность баса в прелюдии. Однако «подобие» на этом кончается, так как выразительное значение верхнего голоса в обоих случаях в корне раз­лично. В этюде он не только не противостоит нижнему, но и выполняет с ним одну и ту же функцию. Здесь же оба голоса противоположны по выразительности, и в этом — первая специфическая особенность прелю­дии. «Обращенная фактура» (с. 704) не играла бы столь важной роли, если бы не полифоническое двух­голосие с остинатным тоном вверху.

В начальной мелодической басовой фразе (так­ты 1—2) энергия линеарного движения сконцентриро­вана в первой ее половине. Типичное для лирической кантилены углубленное пропевание секунд при «плав­ности „вливания", впевания тона в тон»¹⁶ ин­тервально расширено до движения по звукам трезву­чия. Каждый из его компонентов в условиях столь мед­ленного продвижения, воспринимается как смежный, соседствующий тон. Таксочетаются «поступенность» с широтой охватываемого диапазона. Замечание, что «довольно быстрые начальные восхождения по звукам минорного трезвучия в широком диапазоне были раньше типичны для тем иного характера, например оживленного, активного, патетического» (с. 712), верно лишь отчасти. В «Benedictus» из «Высокой мессы» Баха распевная мелодия в той же тональности, что и в прелюдии Шопена, но в высоком регистре флейты охватывает тот же диапазон децимы. Аналогичное дви-

_______________________________________________

¹⁴ Речь идет не о фактурной гармонической опоре, которая, разумеется, остается за нижними тонами баса, а именно об упо­мянутой выразительной функции нижнего голоса.

¹⁵ Leichtentritt H. Friederich Chopin. Berlin, 1920, S. 77.

¹⁶ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 322.

жение в мажоре — основа темы медленной части сона­ты Моцарта для фортепиано a-moll. Да и главная партия скрипичной сонаты Моцарта e-moll не может быть названа ни оживленной, ни активной, ни патетич­ной — это воплощение напряженной лирической эмо­ции. Но, несмотря на предвосхищения, шопеновская мелодия безусловно нова¹⁷.

Во второй половине тематического ядра интер­вально-линеарная «атмосфера» резко меняется: плотное секундовое заполнение диапазона терции d — h создает тот еще слабо ощутимый интонационный контраст, который далее на следующем уровне — уровне темы — на основе единства тенденций к уподоблению и обнов­лению примет более явственные очертания. Сущест­венно и то, что вершина этой мелодической «дуги» — столь чуткий к лирике терцовый тон d, длящийся одну четверть, к которому было устремлено ритмическое дви­жение шестнадцатыми, — падает на легкую долю такта (с. 705) — типичный прием Шопена, любившего смяг­чать метричность своей кантилены посредством несо­гласования метра и ритма¹⁸ (примеры: этюд ор. 10 № 3, ноктюрн ор. 9 № 2).

Такая интервальная структура мелодии отвечает функциональному принципу завершения посредством обновления, и не только в линеарно-интервальном отно­шении, но и в ритмическом (фактура с пунктирным ритмом).

Вариантное развитие ядра ведет к превышению начальной кульминации и далее к расширению диапа­зона мелодии. Смена гармонии (VI ступень) ставит предел этому процессу. Двухоктавный охват (G — g¹) исчерпал потенциал, заложенный в начальном мелоди­ческом взлете.

Линия верхнего голоса не столько создает моното­нию, сколько выражает идею непреложности, неизбеж­ности, объективной предопределенности. Хореические пары повторяющегося звука, словно тихие удары, от-

______________________________________________

¹⁷ Не случайно эти предвосхищения связаны с именами Баха и Моцарта — композиторов во многом (но по-разному) близких Шо­пену.

¹⁸ О принципе согласования метра и ритма (термин В. Цуккер­мана) см.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 138.

счеты мгновений, как будто воплощают равномерное течение времени. Парность залигованных нот также не случайна. При отсутствии особых «точек измерения» (например, в ночной тишине) наше сознание группи­рует равномерные звуки (тикание часов, падение капель и т. д.) по два, однако акцент в каждой паре, подчеркивающий их хореичность,— это след интонаций вздоха, потерявших в данном случае линеарную спе­цифику — секундовое сопряжение (с. 703). Обращение фактуры, типичной для баховского единовременного контраста — «диалога личного и внеличного», сопряже­ния субъективного и объективного, — одна из сторон художественной идеи прелюдии. Лирическая интонация вздоха обрела некоторую долю объективности, а мер­ное движение объективизирующего баса, напротив, долю субъективности. Но ритм вздоха сохранился, как и гармоническое наполнение басового голоса. Так воз­никает парадоксальное сочетание субъективного и объективного, словно слившихся воедино в каждом из двух голосов фактуры.

В точке золотого сечения восьмитакта (с. 705) неустойчивое равновесие нарушается, и каждый из двух участников дуэта переходит на свой обычный путь: в верхнем голосе звучит напевная мелодия, а нижний превращается в мелодизированный бас. Благодаря этому прием обновляющего завершения, обнаруживший себя еще на уровне ядра, теперь, возникая вновь на уровне темы (в ее полном этапе становления — в пер­вом предложении), соответственно подъему по уровням принимает форму добавочного тематического импульса. Если в стадии ядра и его вариантного развития пре­обладали интервалы разложенного трезвучия, то теперь, как это и следует по функциональной логике, пальма первенства переходит к секундам (уподобление в соотношениях интервальной выразительности).

Вертикальная перестановка голосов, приводящая к обычной фактуре, способствует отграничению завер­шающего оборота. И что особо примечательно: перед появлением добавочного тематического импульса в ниж­нем голосе возникает нисходящий дактилический хро­матический трихорд fis — eis — е (как покажет «буду­щее», это один из важнейших моментов времени прелюдии).

Добавочный тематический импульс в завершений— одна из черт стиля Шопена, преемственно связанная с Моцартом. У этих двух композиторов данный прием внутритематического развития реализуется как выра­жение идеи самодвижения, ведущего к прорастанию обновляющей, а подчас и контрастирующей вырази­тельности. Но в прелюдии яркость и индивидуальность добавочного тематического импульса очень значи­тельны, благодаря чему он выступает как своего рода тема-эмбрион (аналогично завершению начального периода в этюде Шопена ор. 25 № 7; см. с. 278 доп.), создавая в целом с начальными фразами двойную со­ставную тему (см. с. 125) с различно направленной выразительностью каждого ее компонента. Кроме того, плотность музыкального времени к концу темообразо­вания заметно усиливается, так как именно в зоне «после точки золотого сечения» возникает важное, отмеченное выше событие, связанное в свою очередь с усилением плотности фактуры — «музыкального про­странства» (секундовое движение мелодии со сменой гармоний на каждой восьмой).

Хроматический трихорд — это особый «сигнал» перехода к иному измерению времени, рождению доба­вочного тематического импульса.

Итак, основная тенденция внутритематического раз­вития — ускорение времени и уплотнение пространства, рождение нового тематического зерна после «сигнала» fis — eis — е.

Второе «действие драмы» (второе предложение) воспроизводит логику первого более открыто и напря­женно. Развитие ядра протекает в более сжатые сроки (с. 706). И если «сигнал» fis — eis — е возник в нижнем голосе в точке золотого сечения после большей части первого предложения — восьмитакта (5 + 3), то теперь он появляется в верхнем голосе в тритоновом отраже­нии с — h — ais, и его начало — точка золотого сече­ния «в обращении» после меньшей части второго пред­ложения — тринадцатитакта (5 + 8) (такт, на который падает каденционный бас,— первый такт коды). Вось­митакт, следующий за пятитактом, — это два проведе­ния мелодического построения, варианта добавочного тематического импульса, создающие фактурное подо­бие «периода в периоде». Этот восьмитакт состоит из

двух сходных четырёхтактов с разными каденциями (при этом возобновляется начальная фактура: мелодия в нижнем голосе и неумолкающая репетиция — в верх­нем). Грустная элегическая мелодия бывшего завер­шающего оборота благодаря повторению фразы при­обретает трагические черты. При предельном для дан­ного произведения уплотнении времени особенно важ­ную драматургическую роль играет соотношение двух кадансов. Столь, казалось бы, ничтожное отличие гар­моний — доминантсептаккорд в первом случае (так­ты 17—18) и доминантовое трезвучие — во втором (такты 21—22) — создает два важнейших момента вре­мени, сопряжение которых словно моделирует внутрен­нюю связь двух моментов времени в развитии душев­ных движений.

Доминантсептаккорд, разрешающийся в трезвучие VI ступени, благодаря напряжению септимы, ладовой динамичности, еще заключает в себе потенцию для дальнейшего движения. Но доминантовое трезвучие четырьмя тактами позднее, благодаря фонизму чистого консонанса квинты, снимает былую экспрессивность септаккорда и создает ощущение относительного по­коя — в этом воплощается как бы холод осознаваемой безнадежности.

Для того, чтобы лучше понять эту мысль, нужно ус­лышать два кадансовых оборота один за другим после небольшой разделяющей их паузы. Минорная тоника с глубоким, первый и единственный раз прозвучавшим ба­сом h, столь удаленным от аккорда (этот фонический эффект создает иллюзию тихого и удаленного от нас удара большого колокола), передает момент окончания действия, необратимость совершившегося. Воплощено же это посредством элементарнейшего приема — ка­данса.

В чем же заключается внутренний смысл этого со­поставления?

Данное соотношение двух моментов времени (отли­чие двух кадансов) типично для романтического искус­ства (а также Чайковского). Один момент — чувство надежды, дальнейшее движение, сопротивление; вто­рой — ясное сознание, что борьба исчерпала, ощущение безнадежности, необратимости времени, неизбежности рокового исхода. Такое соотношение двух моментов

времени играет в творчестве Шопена довольно замет­ную роль¹⁹.

Второе важнейшее для прелюдии драматургическое соотношение — это связь между собой двух «сигналов» в двух точках золотого сечения: fis — eis — е и с — h — ais. Хроматизм — свидетель остроты, субъектив­ности — растворяется в коде при третьем проведении «сигнала» h — а — fis. Смысл этого — в диатонически-пентатоническом выпрямлении и расширении. Хромати­ческие варианты дважды возвещали о переходе к бо­лее активному, «уплотненному» участку музыкального действия. Диатонический же вариант — свидетель обратного движения, причем метро-ритмическое оформ­ление вводит сильную долю, создает крепкую опору. В целом все это — признак кодового обобщения, про­цесса объективизации, поворота от сложности и остро­ты к простоте, мягкости и уравновешенности.

Реальное звучание трех трихордов с возрастающей экспрессией от первого ко второму, а после краткой паузы — с охлажденной выразительностью в третьем (при некотором замедлении) дает ясное художествен­ное воплощение сформулированной выше идеи.

Совершенство, с которым претворены отмеченные выше драматургические соотношения, доказывает, что Шопен умеет достигать необходимого ему художествен­ного эффекта посредством очень простого средства, превращая, казалось бы, стершееся от многократного «хождения» общее место в индивидуализированное средство. Все дело в том, после чего данный оборот звучит, все дело в соотношении, в моменте времени. Обе формы кадансов, о которых шла речь (D₇ — VI и d⁵₃—t), — стереотипы, но в данных условиях «уче­нический трафарет» оказывается неповторимым выра­зительным оборотом. Старое средство наполняется из­нутри новым содержанием. В этом проявляется прин-

_________________________________________________

¹⁹ Аналогии: 1) Первая баллада Шопена. Два проведения глав­ной темы на органном пункте доминанты. Первый выход из создав­шейся ситуации — ликующее звучание второй темы в A-dur, вто­рой — трагическая кода в g-moll. Такова же «судьба» вторых тем в Четвертой балладе и Третьем скерцо. 2) Финал Четвертой симфонии Чайковского. Первый момент (такты 110—119): развитие подводит к возможности появления темы вступления; второй момент (такт 200): тема вступления вторгается в музыку финала (угроза оправдалась).

цип проекций на интонационную ткань художественной идеи, которая, в свою очередь, может быть понята как опосредованное отражение душевных движений. Ведь они зачастую бывают внешне неприметными, обыден­ными, но по сути значительными и, в конечном счете, решающими.

* * *

Движение формы прелюдии основано на двухфаз­ном нечетном ритме. Его схема²⁰:

Ритм формы, кроме того, реализует ряд чисел Фибоначчи²¹:

5 – 3 5 – 8 5

1-е предложение 2-е предложение кода

Таковы методы реализации нечетного ритма формы в данной прелюдии. Отсюда и особо важная формообра­зующая роль общего репризного завершения (на рубеже XIX и XX веков ее использовал Скрябин в ряде пре­людий).

В итоге форма расширенного периода повторного строения с репризным дополнением-кодой вмещает форму второго плана — двойную трехчастную. Кроме того, во втором предложении возникает композицион­ное отклонение в середину простой трехчастной фор­мы, которое заключает в себе возможность перераста­ния в композиционную модуляцию из периода в простую репризную форму.

______________________________________________

²⁰ Условные обозначения: а — ядро; b — добавочный тематиче­ский импульс; * — ускорение музыкального времени, уплотнение музыкального пространства; — «сигналы»; хр. — хроматический; д.— диатонический; т. з. с. — точка золотого сечения.

²¹ 5 — изложение a; 3 и 8 — изложение b. Кроме того, 5 свя­зано с меньшей плотностью формы, а 3 и 8 — с резким ее возрас­танием.

Неоднозначность, объективно заключенная в компо­зиционной форме прелюдии, — типичное явление. В принципе каждое произведение неоднозначно по ком­позиции, а обычная однозначность есть особый частный случай (неоднозначность в этом случае сводится к нулю). «Коэффициент неоднозначности» — один из возможных показателей степени драматургической ак­тивности музыкального произведения. Он значительно повышается в музыке XX века.

Вернемся, однако, к выводам по анализу прелюдии и обратимся прежде всего к вертикальной перестановке двух голосов. То, что повторение одного звука (то есть воплощение принципа органного пункта) передано верхнему голосу, а возникающая у него же мелодия (добавочный тематический импульс) в дальнейшем развитии не удерживается и передается во втором пред­ложении нижнему,— символ того, что воплощение идеи объективной необходимости, образа текущего в веч­ности времени поручается «персонажу», который по традиции сопротивляется этой задаче. В этом особая сила мысли об обреченности, непреложности. Поэтому личное становится носителем рокового начала, что под­черкивает трагическую необратимость того «отрезка жизненной реальности», который воплощен в прелюдии Шопена.

И последний «сигнал», пауза и квинтовый тон в ме­лодии,— знак траурного завершения²².

Прелюдия в целом использует принцип монодрама­тургии — самодвижения единой идеи, в процессе кото­рой возникает новый образный момент (добавочный тематический импульс). Но одновременно на других уровнях драматургического развития сосуществуют парный (в двух аспектах) и триадный виды драма­тургии.

Первый аспект парной драматургии — это добавоч­ный тематический импульс как второй элемент двойной темы (b). Их последование создает отмеченный выше нечетный ритм формы (

__________________________________________

²² Квинта у мелодии — неизменный спутник траурных тем Бет­ховена; пауза в конце — как бы знак распада, угасания («Корио­лан», вторая часть «Героической»).

аспект парной драматургии — соотношение двух кадан­сов, а триадная драматургия реализуется в соотноше­нии трех трихордов (третий выполняет функцию син­теза). И то и другое — своего рода драматургическая «надстройка» (создающая драматургическую перспек­тиву). Не включаясь в ритм формы, она лишь порож­дает перекрестные общедраматургические и интона­ционные связи, служащие проводником особенно утон­ченных деталей в развитии художественной идеи пре­людии, а одновременно выполняющие функцию допол­нительного скрепления формы.

Анализ прелюдии h-moll Шопена показывает, что драматургическое развитие осуществляется в музыкаль­ном произведении любой протяженности.

Шостакович. Третья часть Десятой симфонии

Первые две части Десятой симфонии Шостаковича драматичны.

Первая часть — воплощение напряженной мысли, ищущей решения вопроса. Медленное развертывание двух тем (песенной главной партии, песенно-танцеваль­ной побочной) и основной темы всей симфонии (темы вступления философского характера) приводит к на­пряженнейшей кульминации в разработке. Здесь как бы выражено чувство мыслителя, решающего трудную проблему, усилия титана, преодолевающего препятст­вие на своем пути.

После длительного пребывания в этой сфере спад и устремление к коде передают чувства холодного от­резвления, что сочетается с осознанием важности и значительности пережитого этапа борьбы. Волнообраз­ность структуры — важный формообразующий принцип первой части.

По окончании зоны кульминации (47) завершается действие активно-наступательных сил, и дальнейшее пребывание в сфере напряженного звучания можно уподобить «мертвой зыби», продолжению развития по инерции.

В противовес медлительности первой части, вторая часть — грозного характера, полна стремительности. Ее безостановочный бег в едином устремлении, без смен темпа, с внезапным окончанием, противоположен много-

этапности развития первой части. Крайне сжатое во времени скерцо без трио — таков жанровый характер второй части.

Третья часть симфонии — предмет нашего анализа. По своему началу Allegretto является отступлением в область спокойного состояния сознания, соответствую­щим принципу отстранения в оперной драматургии. Но, как будет видно из дальнейшего, развитие музыки Allegretto вновь возвращает нас в сферу драматических переживаний, близких образам первой части.

Финал, состоящий по сути из двух частей²³ (его медленное вступление — самостоятельное произведе­ние), — новое отступление от основного тонуса симфо­нии. Ни в музыке вступления, ни в экспозиции финала нет драматизма первых двух частей. Но в разработке и коде снова возникает стихийная мощь, присущая скерцо.

В итоге ход развития симфонии представляется в та­ком виде. Первые две части — проявление драматиче­ского начала. При этом первая часть выполняет функ­цию циклической главной партии. Третья часть — попытка отстранения, уход от главных вопросов в мир простых повседневных переживаний. Но это отстране­ние лишь временное. В пределах третьей же части вспыхивает ожесточенная схватка, переносящая в атмо­сферу первой части. Это — циклическая побочная пар­тия со свойственным ей переломом. В финале отражено стремление найти выход из мира эмоций первых час­тей, найти источник света и радости. Это — циклическая заключительная партия.

Переходим к непосредственному анализу третьей части симфонии — самой разнообразной и богатой от­тенками чувств.

В основе Allegretto лежат три темы. Две из них близки друг другу и, кроме того, тесно связаны с ин­тонационным содержанием остальных частей произве­дения. В первой теме сочетаются чисто бетховенский лаконизм, интонационная выпуклость с интимностью и теплой задушевностью. Она одновременно тема-фор­мула и тема-песня, тема-танец. Тема проста и цело­мудренна, развитие в ее пределах тоже просто:

_____________________________________________

²³ Он написан в двухчастной контрастно-составной форме.

Эмоциональная окраска первой темы несколько хмурая и сумрачная: ее красота аналогична красоте пасмурного дня и словно говорит о том, что в явле­ниях обыденной жизни много прекрасного

Вторая тема D — Es — С — H²⁴ производна от пер­вой темы:

_________________________________________

²⁴ Монограмма композитора — D.Sch.=D — Es — С — H. Впер­вые эта тема прозвучала в скерцо скрипичного концерта; она использована также в Восьмом квартете.

Ее эмоциональный тонус более активен. В ней слы­шится биение тревожной мысли, неотступно преследую­щей человека, заложено действенное начало.

Вторая тема (104) появляется несколько неожидан­но и вследствие своей близости к первой восприни­мается как наступление середины трехчастной формы, в которой якобы та написана. Лишь дальнейшее разви­тие темы D — Es — С— Н и ее драматизация говорят о том, что вторая тема самостоятельна. Возникнув «из ребра» первой темы, она позднее окажется способ­ной, благодаря раскрывающемуся драматизму, воздей­ствовать на свою «родоначальницу».

Такое соотношение тем отражает диалектичность многих процессов жизни, когда новое явление вначале кажется второстепенным, малозаметным и только в процессе развития утверждает свою важность и значи­тельность²⁵.

Характер второй темы постепенно становится гроз­ным, тревожным, и вступающая вновь первая тема (ПО) слегка смягчает эмоциональный колорит. Однако к моменту появления третьей темы — «зова валторн» (114) — драматическое напряжение музыки уже успе­вает оказать заметное воздействие на слушателя. Поэтому диатоника, чистый тембр валторн в новой теме, при всей ее просите и даже своего рода интона­ционной аскетичности, способны произвести сильное впечатление. Эта тема — как бы просвет в тучах, луч надежды, взгляд в будущее:

В этом удивительном по красоте и силе этического воздействия моменте ясно запечатлеваются существен­ные признаки музыкального мышления Шостаковича, умевшего просто и убедительно — посредством контра­стного противопоставления — выразить самую суть своего мировоззрения — веру в неистребимую силу человече­ского духа.

Совершенно исключительна роль третьей темы

__________________________________________________

²⁵ В этом тоже проявляется принцип переменности функций.

в Allegretto: она звучит, не меняясь, двенадцать раз и только у валторн, не порождая новых развивающихся моментов, других мелодических образований, что для метода Шостаковича является крайней редкостью. Собственные изменения этой темы ничтожны — меняет­ся длительность отдельных составляющих ее звуков.

Третья тема (резко контрастная двум предыдущим) к тому же никогда не проходит самостоятельно, каж­дый раз ее появление сопровождается либо реминис­ценцией прежде звучавшей музыки, либо она сама вторгается в «чуждую» ей сферу. В итоге третья, валторновая тема противопоставляется двум первым, сумрачным темам. Ее назначение — убедить слушателя в силе и властной одержимости светлых мыслей чело­века, любящего жизнь и умеющего противопоставить натиску сил зла несгибаемую твердость духа. Несги­баемость (и в прямом, и в переносном смысле) и власт­ная призывность — таков смысл этого образа.

Три рассмотренные темы, как уже было сказано, и лежат в основе Allegretto Десятой симфонии. Первые пять частей Allegretto образуют рондо с двумя эпизо­дами (aba₁ca₂), в которых темы излагаются в спокойно-повествовательном тоне. Этому не противоречит тре­вожность второй темы, так как речь идет о тонусе изложения, а не о характере самих тем.

Но со второго появления темы D — Es — С —H на­ступает этап остродраматического развития. Здесь — важнейшая грань формы (127), связанная с переходом от повествовательноcти к драматизму, от рондо — к сонатной разработке. Рубежность этого момента хорошо воплощена в инструментовке — включаются в действие молчавшие до сих пор трубы и тромбоны с тубой. Хотя в партитуре и не обозначено изменение темпа, у дирижеров обычно наблюдается тенденция к легкому ускорению. Именно в указанном месте и про­является роль второй темы как самостоятельного об­раза. Этому способствует и тонально-гармоническое освещение данного момента.

Мелодия темы остается неизменной. Но если в пер­вый раз (104 + 2) вторая тема звучала в доминантовой тональности (по отношению к главной), в G-dur, то теперь она проводится в F-dur, то есть в тональности более контрастной по своей субдоминантовой природе.

Кроме того, звучание темы, по мелодическим очерта­ниям опирающейся на трезвучие G-dur, на базе тре­звучия F-dur становится острее, конфликтнее и не­устойчивее.

Под влиянием возросшего значения темы D — Es — С — Н меняется и облик основной темы. Она звучит ровными четвертями в октавном удвоении у скрипок и альтов, с подчеркиванием каждого звука (129). Реприза измененной первой темы сочетается с началом проведения у виолончелей и контрабасов остинатной басовой фигуры, проникающей и в разра­ботку.

В этом новом варианте заключен элемент механиче­ской токкатности, что лишает музыку темы мягкости и напевности, присущих ей. Беспокойство, вносимое остинатным басом, чрезвычайно усиливает элемент разработочности. Оба проведения тем b₁ и а₃ (127 и 129) можно считать началом разработки в широком смысле слова и одновременно с этим концом симмет­ричного рондо.

С цифры 131 наступает собственно разработка, в которой Шостакович вновь обращается к драматиче­скому развитию, свойственному разработке первой части. Напряжение растет очень быстро и приводит к появлению кульминационной зоны (133—136). В ней преобладает диссонирующий аккорд, генетически свя­занный с аккордом, господствующим в кульминации разработки первой части. Оба они представляют собой сочетание тонического трезвучия или тонической квин­ты со звуком IV повышенной ступени.

Ритм при изложении кульминационного аккорда происходит от ритма сопровождения темы D — Es — С — H, к тому же и появляется этот аккорд в результате ее настойчивого звучания (см. предкуль­минационную зону, 132—133).

Если вторая тема вызывает к жизни кульминацион­ный аккорд и утверждает его неуклонными повторе­ниями, то валторновая тема становится как бы поперек пути разбушевавшейся стихии. Ее прямолинейные кон­туры словно вонзаются в тяжелое массивное звучание оркестра.

После второго проведения третьей темы (у четырех валторн) силы диссонирующего аккорда оказываются

подорванными — кульминационная зона кончается, на­ступает, как и в первой части, зона «мертвой зыби», движение по инерции, постепенно угасающее и при­водящее к коде (136). В ней воплощены прощание, тихий уход с поля действия. Лейтгармония коды была заложена еще в конце разработки, в которой звучал этот же аккорд без басового с.

Итак, в Allegretto Десятой симфонии Шостаковича возникает модуляция из формы рондо в сонатную. Ход этого процесса сложнее, чем в рассмотренных предыдущих образцах. Последнее объясняется не толь­ко масштабностью произведения, но и тем, что Allegretto — часть цикла, выполняющая драматургиче­скую функцию побочной партии. Отсюда ясен смысл применения модулирующей формы: только в ней воз­можно воплощение перелома в циклической побочной партии с прорывом элементов главной партии (первой части симфонии). На языке композиционных форм это означает перелом в спокойной повествовательности, свойственной рондо, и прорыв драматической сущности сонатной формы.

В самом деле, первые пять частей Allegretto (aba₁ca₂) почти полностью отвечают закономерностям классического рондо²⁶ (второй эпизод больше развит, более самостоятелен, в нем заложен основной контраст формы). Следовательно, этот первый раздел формы Allegretto строится на господстве принципа рондо.

Однако начиная с b₁ (127) вступает в действие со­натный принцип развития. Можно понять соотношение b и а как сопоставление двух основных сонатных тем, связанных между собой принципом производного кон­траста, после которых расположена их разработка (разработка в узком смысле слова).

Иначе говоря, спокойно-повествовательному тонусу музыки соответствует принцип рондо, драматически-напряженному тонусу музыки — принцип сонатной фор­мы. Схема движения формы: восходящая от рондо к сонате. Результат — рондо-соната особого вида. При­чина — драматургическая модуляция как проявление художественной идеи.

_________________________________________________

²⁶ Отступлением является тональная незамкнутость этого рондо.

Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5