Г. Імпресіонізм

Означення течії походить від назви картини Клода Моне «Імпресія. Схід сонця» (1873). Започаткувався імпресіонізм[151] у французькому малярстві (К.Моне, О.Ренуар, Е.Деґа, Е.Мане), розвинувся у музиці (К.Дебюссі, М.Равель, І.Стравинський, Дж. Пучіні), у скульптурі (О.Роден). Основоположниками літературного імпресіонізму [152] вважаються брати Ґонкури [153]. Виявився він також у творчості Гі де Мопассана, Е.Дюжардена, М.Пруста, А.Шніцлера, П.Альтенберга, Г. фон Гофмансталя, К.Гамсуна, А.Чехова, І.Буніна, І.Анненського. В українську літературу імпресіонізм приніс М.Коцюбинський, його традицію розвинули П.Тичина, М.Хвильовий, Г.Косинка, М.Івченко, Є.Плужник, Д.Фальківський та ін.

Імпресіонізм — це, власне, мистецтво передачі безпосередніх вражень. У знаменитому «Щоденнику» брати Гонкури точно визначили цю настанову: «Бачити, відчувати, виражати — в цьому все мистецтво; мистецтво — це увічнення у найвищій, абсолютній, завершеній формі якогось моменту, якось швидкоплинної людської особистості».

Світоглядовою основою імпресіонізму був релятивізм(принцип відносності людських знань). На противагу реалістам, імпресіоністи усвідомлювали, що об’єктивна істина для людини недоступна, а отже, неможливо одразу охопити широку панораму буття, передати узагальнено типові обриси предмета чи явища. Тому ці митці зосереджувалися на відтворенні миттєвих вражень від безпосереднього зіткнення з якимись явищами, на щонайточнішому фіксуванні сприйнятого в даний конкретний момент. Через те імпресіоністичний живопис часто був мистецтвом кольорових плям, розмитих контурів, мерехтіння, а не чітких ліній і тонів. У літературі ж переважала увага до мінливих нюансів настрою, до невпинного перебігу почуттів, вражень як потоку свідомості.

Найсуттєвіші ознаки цього стилю:

1. Аідеологічність: фіксуючи перше миттєве враження від об’єкта, імпресіоністи у такий спосіб намагалися максимально наблизитися до «правди дійсності», побаченої неупередженим зором, без якихось опосередкувань, продиктованих традицією, попереднім досвідом, а насамперед — певною ідеологією. Хоча імпресіоністи не могли зовсім не інтерпретувати побачене, адже враження залежить не лише від об’єкта, а й від особливостей сприймання митця. Так, у новелі «Imtermezzo» М.Коцюбинського важко визначити вузько ідеологічні, політичні симпатії ліричного героя. Проте, як свідчить авторське резюме, загальна ідеологічна настанова героя — на духовне відродження, гуманізацію світу, на згармонізування людського суспільства, людини і природи, людини і космосу. У новелі ж М.Хвильового «Я (Романтика)» взагалі різко протиставляється людина (син) та ідеолог (чекіст), підкреслюється, що ідеологія вбиває мораль. Водночас — бачимо в пролозі — автор обстоює ту ж загальну гуманістичну настанову, що і Коцюбинський.

2. Відмова від ідеалізації: ставлячи перед собою завдання зафіксувати реальні моменти, імпресіоністи найчастіше заперечували поняття ідеалізації й ідеалу, адже ідеал практично не буває в конкретній реальності. А разом з тим зникає однозначне романтичне протистояння високого і низького , прекрасного і потворного, — ці антитетичні начала переплітаються. Скажімо, ліричний герой «Imtermezzo» зовсім не ідеальна постать, це звичайна, щоправда з вельми чутливою душею, людина, вкрай стомлена життєвим хаосом. У душі героя говорять і альтруїзм, і егоїзм, і високе, духовне, і мирське, і слабина, і сила духа. Герой «Я (Романтики)» — загалом вкрай суперечлива особистість, у душі якої ведуть запеклу боротьбу сатанинське (доктор Таґабат) і Господнє (мати) спочатку перемагає одне, а потім інше.

3. Своєрідність хронотопу: в імпресіоністичних творах часопростір ущільнюється і подрібнюється, предметом мистецької зацікавленості стає не послідовна зміна подій і явищ (фабула), не соціальний, логічно впорядкований історичний відрізок або період життя героя, а уривчасті фрагменти, відбиті у свідомості персонажа. Кожне найменше враження набуває самодостатньої цінності. Яскравий зразок атомізації картини світу — в тому ж таки «Imtermezzo»: «Я не почув тиші: її глушили чужі голоси, дрібні, непотрібні слова, як тріски і солома на весняних потоках... Одна знайома дама п’ятдесят літ слабувала на серце... трах-трах-тах... трах-тарарах... Дивізія наша стояла тоді... трах-тах... Ви куди їдете?.. Прошу білети... трах-тарах-тах... трах-тарах-тах...».

4. Специфіка психологізму. Якщо у реалізмі характер остаточно визначений, то в імпресіонізмі він втрачає статичність, а іноді й цілісність. Увагу митця-імпресіоніста привертають саме ті моменти, які розкривають у героєві риси, несподівані для нього самого, несуголосні з його буденною поведінкою. Герой імпресіоністичного твору цікавий не так своєю активністю, спрямованістю на перетворення зовнішнього світу, як саме «пасивною» здатністю сприймати, реагувати на зовнішні збудники, бути носієм, навіть колекціонером вражень. Так, новела «Imtermezzo» є, властиво, описом моменту відродження героя. Коли на початку твору він гарячково втікає від людського болю, біди, то в кінці, навпаки, сповнений душевних сил, повертається до людей, готовий жити, творити задля них. У «Романтиці» люблячий син несподівано для самого себе брутально вбиває матір. Вельми характерно, як для імпресіонізму, показана картина цього вбивства. Це практично колекція відчуттів, вражень героя, тут головне не дія, а точне фіксування мінливих душевних станів: «...Тоді я у млості, охоплений пожаром якоїсь неможливої радості, закинув руку за шию своєї матері й притиснув її голову до своїх грудей. Потім підвів мавзера й нажав спуск на скроню. Як зрізаний колосок, похилилася вона на мене. Я положив її на землю і дико озирнувся... Я заложив руку в кишеню й тут же згадав, що в княжих покоях я щось забув.

«От дурень!» — подумав я.

...Потім скинувся:

— Де ж люди?

Ну да, мені треба спішити до свого батальйону! — і я кинувся на дорогу.

Але не зробив я й трьох кроків, як мене щось зупинило.

Я здригнувся і побіг до трупа матері.

Я став перед ним на коліна й пильно придивився в обличчя. Але воно було мертве. По щоці, пам’ятаю, текла темним струменем кров.

Тоді я звів цю безвихідну голову й пожадливо впився устами в білий лоб. — Тьма...»

5. Жанрова специфіка. Настанова на атомізацію світу спричинила до того, що найрозвинутішим жанром імпресіонізму стає новела. Роман же, якщо й зберігається, то втрачає розлогий, цілісний сюжет, натомість у ньому посилюється ліричне, суб’єктивне начало та фрагментарність оповіді.

6. Композиційні аспекти: сюжет як ланцюжок зовнішніх подій втрачає в імпресіонізмі своє колишнє значення. Стрижневою первиною стає настроєвість (в «Intermezzo» сюжет ледь-ледь проступає, натомість розкриваються вузлові почуття, стани героя — втома у місті, відпочинок на природі, співчуття до селянина, спалах душевної енергії). Імпресіоністична новела часто будується як розповідь (чи сповідь) «Я»-оповідача, що також надає їй емоційної цілісності. Збагачуються засоби психологічного аналізу. Зокрема урізноманітнюються форми внутрішнього монологу, спроби відтворення потоку свідомості героя, намагання відтворити взаємозв’язок різних сфер людського сприймання, передати одночасно зорові, слухові, дотикові враження як взаємозалежні, взаємопереплетені (синестезія).

Змінюється характер пейзажу. Це вже не просто картина природи, виокремлена спостерігачем і докладно описана, не тло подій (як у реалізмі), а частіше засіб психологічної характеристики. У пейзажі підкреслюється його повсякчасна мінливість, непостійність, — причому ці зміни можуть бути спричинені як різним освітленням, часом доби, так і настроєм спостерігача. Прозаїки легко жертвують широтою, всеохопністю опису, виокремлюючи промовисту деталь, суголосну чи контрастну з душевним станом героя. Пригадаймо польовий пейзаж в «Intermezzo» з його безперервною гармонійною рухомістю. Або намальовану кількома скупими штрихами картину заграви і бою за містом, що проходить рефреном через усю новелу «Я (Романтика)» і розкриває душевний стан героя. Образ дегенерата (поруч з доктором Тагабатом — уособлення російського більшовизму) у тій же новелі автор шкіцує буквально кількома промовистими деталями: «дегенеративна будівля черепа», «низький лоб, чорна копа розкуйовдженого волосся й приплюснутий ніс».

7. Нове бачення світу вимагало і нових мовних засобів. Для імпресіонізму характерне поглиблене, ускладнене асоціювання; особливо яскрава, оригінальна тропіка; неврівноваженість, уривчастість синтаксису, послаблення логічних зв’язків у ній, а натомість посилення емоційності, часте використання інверсій, безсполучникових конструкцій. Слово в імпресіоністичному тексті поєднує не лише означення предмета, а й викликане ним відчуття.

Пригадаймо виразну асоціативність і метафорику в «Intermezzo»: «Поїзд летів, повний людського гаму. Здавалося, город витягує в поле свою залізну руку за мною і не пускає». У «Романтиці» слово «мати» передає не так певний образ, як відчуття, що збурюється тим образом: «Моя мати — наївність, тиха жура і добрість безмежна... І мій неможливий біль, і моя незносна мука тепліють у лампаді фанатизму перед цим прекрасним печальним образом».

Український імпресіонізм на тлі західноєвропейського мав густіше лірико-романтичне забарвлення, що зближувало його (а нерідко й змішувало зовсім) з неоромантизмом та символізмом (наприклад повість «Тіні забутих предків»).

Окремо треба підкреслити ще одну особливість імпресіонізму: він став проміжною ланкою, містком між двома напрямами — реалізмом та модернізмом: у його поетиці поєдналися елементи першого і другого; значна частина ранніх імпресіоністів (брати Гонкури, Чехов, Коцюбинський) починали саме як реалісти.

Особливе місце на перетині двох напрямів займає повість М.Коцюбинського «Fata morgana». З одного боку, помічаємо в ній прикмети реалізму (і просвітницького, і революційного). Це:

1) Класове детермінування характерів (позитивні — незаможники: Гуща, Волики, Прокіп, Мажуга; негативні — куркулі, сільський староста, панич Льольо; проміжний тип — середняки: Панас Кандзюба).

2) Стихійна колективізація, соціалізація на селі, що насправді були вкрай винятковим явищем.

3) «Змичка» (теж у дійсності вельми рідкісна) незаможного селянства і міського пролетаріату в революції 1905 р.: Марко Гуща не просто сільський бурлака, а робітник, що підтримує стосунки з «товаришами з міста».

4) Чорне й карикатурне змалювання куркулів, — сам за себе говорить уже той факт, що Коцюбинський також вдається до банального прийому народницького реалізму — наділяє персонажів-куркулів нарочито «непоетичними» промовистими прізвищами-наличками: Підпара, Скоробагатько, Мандрика; є в повісті і невід’ємний епізод усіх народницьких писань — зловісна нарада куркульні у Підпари.

Але все це лише оболонка повісті, її зовнішні атрибути. За суттю ж своєю цей твір виразно імпресіоністичний. Про це свідчить:

1) Уже сам підзаголовок: «З сільських настроїв», тобто автор ставить основним своїм завданням не опис певних подій, а фіксування настроїв, переживань, психічних станів персонажів.

2) Авторський голос зводиться до мінімуму, більшість епізодів і персонажів ми бачимо очима когось із героїв (Маланку — очима Андрія, Гафійку — Андрія й Маланки, Марка Гущу — очима Гафійки, Маланки, Андрія й Підпари). А т.зв. об’єктивних авторських характеристик, навіть портретних, зовсім немає, — це кардинально відрізняє повість від класичної реалістичної прози.

3) Представляючи кілька ідей (Гущину — про спілку, Прокопову — про волю, Хомину — про погроми), автор не надає перевагу якійсь одній позиції (адже імпресіоніст передає лише враження від споглядання).

4) «Fata morgana» — твір послідовно аідеологічний, навіть антиідеологічний і антиідеалістичний. Власне, весь зміст його зводиться до показу того, як крок за кроком перетворюються на ілюзію, марево (fata morgana) ідеали, надії, мрії героїв (Маланчині — про землю, Андрієві — про фабрику, Гущині — про волю, Гафійчині — про родинне щастя).

5) Найголовніша цінність твору і заслуга письменника — у залученні імпресіоністичного психологізму до аналізу нових революційних явищ дійсності. Фактично Коцюбинський чи не першим докладно розкрив справжню глибинну сутність соціалістичної революції як вибуху колективного позасвідомого. Згодом, у 20—40-х, роках це положення теоретично обґрунтують філософи та психологи К.-Г. Юнг і Е.Фромм. Коцюбинському ж допомогла осягнути цю істину лише імпресіоністична спостережливість. Письменник переконливо показав, що згуртовуючи у колектив шалом ненависті, помсти («Вєсь мір насілья ми разрушим да аснаванья, а затєм...»), кожен окремий індивід утрачає свою сутність, перетворюється на пасивну, безвольну частку демона-натовпу, з інстинктами тотального руйнування і самозбереження. Моторошні ілюстрації цього — дві кульмінаційні картини повісті: погром панського маєтку та гуральні й самосуд.

Автор послідовно в імпресіоністичному ключі розкриває таїни людської душі. Ні читач, ні навіть самі герої на початку твору не припускають, що будуть здатні на вчинене в кульмінації. У повісті спостерігаємо, як революційна атмосфера (втілена в образі мстивця-фанатика Хоми Ґудзя), дещо наївних, але добрих, побожних, працьовитих, законопідданих селян перетворює раптом на частки («коліщатка і ґвинтики») демона колективного позасвідомого. Промовистими психологічними деталями і символами письменник підкреслює, що ця трансформація відключає свідомість, убиває індивідуальність, сумління, а натомість розпалює сліпу хіть руйнування заради руйнування. Звернімося лише до одної сцени: розпалена легкою розправою над колись недосяжним «небожителем» паничем Льольо, юрма на чолі з Хомою вривається у його будинок. Там темно, — це символічне відтворення стану погромників, у душах яких погасли ліхтарики свідомості. Але раптом хтось увімкнув світло: «Білі серпанки, як хмари на весняному небі, злегка гойдалися на вікнах, зелені дерева схилялися над шовком меблів, етажерки з цяцьками блищали як царські врата, а триногий рояль, мов чорний казковий звір, одкрив широку пащу і скалив до світла білі здорові зуби. Ся зміна була така раптова, що схвильована юрма застигла, і лиця залляли усі дзеркала...» Що сталося? Вид краси, досконалості, гармонії знов засвітив ліхтарики свідомості у душах селян, а отже, повернулися і їхні індивідуальності, «лиця». Очевидно, це з острахом відчув Хома і одразу повернув людей до попереднього стану. Важливо зауважити, як саме: «Але Хома одним махом замазав картину. Він вхопив кіл, замахнувся і спустив на рояль. А-ах!.. Триногий звір хряснув і дикою гамою струн, од жалібних до грізних, ревнув під стелю. А високі кімнати підхопили той рик і рознесли по всьому дому. Люди збудилися зі сну, ожили, заворушились. Хвиля бухнула через двері у хату і вдарила в стіни. Тоді раптом впали коли на тихі води дзеркал і бризнули з дзвоном на поміст скалками облич, що там містились». Руками Ґудзя діє сам демон колективного позасвідомого. Чому він накидається зразу саме на рояль? Рояль дратує, лютить його своєю вишуканістю, досконалістю, сліпучою красою; крім того, це знаряддя творення найвищої гармонії, на яку лише здатна людина, — музики. Прагнення ж цього дракона — руйнувати, досконале обертати на примітивне, прекрасне на потворне. Дисгармоніюючи світ, він тим самим «задмухує» ліхтарики свідомості людей, посилює себе, перетворюючи неповторні особистості на свої стандартні частки. Усе це розкриває разючий символ: «Тоді раптом впали коли на тихі води дзеркал, і бризнули з дзвоном на поміст скалки облич, що там містились». До речі, маємо яскраве означення) — від протилежного — місії, найвищого призначення краси (природної і мистецької) у житті людини і бутті Всесвіту.

І все ж цей демон не може довго панувати в людських душах (поки що). На другий день селяни повертаються до нормального стану і самі не вірять, що це саме вони скоїли таку страхітливу руїну.

Особливо прикметна і болюча сцена вбивства Прокопа Кандзюби. Цей персонаж логічно завершує галерею образів соціалістів-вождів мас в українській народницькій літературі. Коли молодий Коцюбинський, Франко, інші просвітники захоплювалися соціалізмом, то розглядали його насамперед як результат, як доконану, ідеально досконалу модель життєустрою, де пануватимуть матеріальний достаток, повна свобода самовияву, «дух, наука, думка, воля». Але зазвичай вони не надто замислювалися над реальними шляхами до цього раю земного. Першим зосередив серйозну увагу на тих шляхах зрілий Франко (і прийшов до антикомунізму), найглибше ж у своїм часі художньо дослідив їх Коцюбинський. Крах утопічних надій Прокопа на спілку, його загибель від рук не ворога-жандарма, а свого ж таки колективу (ідеалізованого, обожненого соціалістами) — це і смерть соціалістичних ілюзій самого Коцюбинського. Письменник із жахом бачить, що спроби побудувати соціалістичне суспільство призводять лише до знеосіблення, поневолення людини, пробуджують у людській душі найпотворніші, сатанинські інстинкти, спричиняють тотальне руйнування, смертотворення. Як довели сімдесят років комуністичної влади з понад дев’яноста мільйонами забраних нею життів, — Коцюбинський не помилився.

Ґ. Експресіонізм

На межі ХІХ—ХХ ст. в європейському малярстві, а згодом і музиці та літературі на противагу імпресіонізмові утверджується новий стиль — експресіонізм [154]. До найвизначніших експресіоністів належать художники норвежець Едвард Мунк (1863—1944), голландець Вінсент Ван-Гoг (1853—1890), французи Поль Сезан (1839—1906), Поль Гoген (1848—1903), Анрі Матіс (1896—1954); композитор німець Ріхард Штраус (1864—1949); письменники німець Стефан Георге (1868—1933), австрієць Франс Кафка (1883—1924). В українську літературу цей стиль приніс Василь Стефаник, його традицію продовжили Тодось Осьмачка (у прозі), Микола Куліш, Олександр Довженко, у сценічному мистецтві — Лесь Курбас з театром «Березіль», у малярстві — школа Олекси Новаківського[155] .

Головна розбіжність між імпресіонізмом та експресіонізмом — у світогляді. Перший перебував ще значною мірою в силовому полі реалістичної настанови (раціоцентризм, позитивізм, емпіризм, об’єктивізм). Як і реалісти, імпресіоністи намагалися об’єктивно пізнати світ, — лише не через типізацію чи розкриття спадкових та соціальних причин явищ, а через відтворення моментальних і скороминущих вражень від дійсності, через її атомізацію.

Саме проти цього позитивістського емпіризму (тобто надмірної залежності від повсякденняго досвіду) і виступали експресіоністи. На їхню думку, не треба атомізувати об’єктивну дійсність, бо і мистецтво, і дійсність кореняться у тому ж самому середовищі — в духові. Тому лише своєю творчою та духовною інтуїцією митець може сягнути об’єктивного пізнання світу та виразити, себто експресіонувати, абсолютне і духовне — цю справжню реальність, що захована поза зовнішньою видимістю явищ і речей довколишнього світу. Завдання мистецтва, за цією концепцією, — у вираженні незримого через зриме, внутрішнього через зовнішнє, у збагаченні свідомого пізнання інтуїтивним.

Експресіоністи виробляють новий тип психологізму, вони намагаються не атомізувати, розщеплювати психіку людини, а знаходити спільну основу (частку Творця) у людині, тварині, рослині, — у всій природі.

1. Звідси увага до простих характерів, незатемнених цивілізаційними нашаруваннями людських душ (виїзд Ґоґена з індустріалізованої Франції на Таїті малювати тубільців; тільки селянська й дитяча тематика у В.Стефаника; особливе зосередження на природі, оживлення чи навіть одухотворення її у «Землі» та «Зачарованій Десні» О.Довженка).

2. Як і їхні попередники, експресіоністи прагнуть віднайти першовитоки, корені людського зла.

До речі, можна простежити певну еволюцію розуміння цієї проблеми. ♣ за уявленнями реалістів, існує два вічні й незмінні полюси — добро і зло: одних людей відносять до одного, інших — до іншого. Тобто визначає їхню долю якась таємна, незбагненна сила. Тому автор різко розмежовував героїв на позитивних і негативних, які чітко репрезентували добро і зло. ♣ Глибше осягнули цю проблему натуралісти. Вони знаходять злотворчу силу у випадкових і незаслужених соціально-економічних умовах чи фізичних та душевних недугах, що спричиняються родинною спадковістю або браком відповідного середовища й освіти. ♣ Ще далі пішли імпресіоністи: вони перенесли розв’язання проблеми з довкілля у внутрішній світ кожної окремої особистості. На їхню думку, до добра чи зла людину штовхають підсвідомі імпульси, вміння чи невміння ними керувати. У кожному з нас живуть і постійно борються два начала — світле й темне — і лише від нас самих залежить вибір. Тому на саму людину лягає відповідальність за її долю («Дебют», «Поєдинок», «Лялечка», «Intermezzo» М.Коцюбинського, «Я (Романтика)», «Санаторійна зона», «Вальдшнепи», «Редактор Карк» М.Хвильового). Тут уже зникає розмежування героїв на позитивних і негативних.

♣ Експресіоністи ж узагалі відкидають традиційний психологізм. Вони твердять, що витоки добра і зла заховані від емпірично-раціонального сприймання. Пізнати їх можна лише інтуїцією, виявити ж — у вираженні невидимого через видиме.

Мистецьку концепцію експресіоністів науково підтвердили і деталізували психологічні відкриття швейцарця Карла- Ґустава Юнґа (1875-1961). У роботах 20—30-х років науковець довів, що в найглибших надрах позасвідомого людини існує незбагненне для розуму і неприступне для наукових дослідів щось вище за «его» («Я») — це «абсолютне Я», або «своїсте ядро», «самість». Якраз у цьому «абсолютному Я» і криється схильність людини чи то до добра, чи до зла.

Експресіоністи відроджують давню християнську доктрину переважального добра, за якою зло не є стала, вічна категорія, а лише тимчасова відсутність добра. Бог і сатана не становлять рівновелику, рівносильну опозицію. Над відносною красою й потворністю нашого матеріального світу є лише Краса у світі ідеально досконалому, духовному, над правдою і неправдою — лише Правда, над добром і злом — лише Добро.

У цьому плані вельми характерне світосприймання В.Стефаника. Чистоту Абсолюту, його непричетність до зла письменник зображує білим, срібним або золотим кольорами і постійно підкреслює, експресіонує причетність кожної людської душі до Абсолюту. Герої Стефаника, незважаючи на свої добрі чи лихі вчинки, ходять «всі в білих сорочках, як на Великдень». Тобто митець підхоплює глибоку істину Г.Сковороди, що «є дві людини: земната небесна у тій самій людині».

3. Посилену увагу експресіоністи приділяли також проблемі вини і кари. У їхньому трактуванні земне життя — це фільтр, що здатний очистити людину, школа, яка може привести людину назад до Бога (щоразу, роблячи вибір між тим чи тим вчинком, ми складаємо чи не складаємо іспит на духовну зрілість). Маяк, голос Бога в нас, що дає орієнтир у темряві повсякдення, — наша совість. Той, хто вже перестає її чути, губить сенс існування, починає просто ковзати по поверхні життя, шукає йому виправдання у суєті світу — багатстві, владі, себелюбстві. Тоді вроджена і глибоко закорінена сутність життя, голос сумління мучить свідомість людини, аж доки вона не визнає свою провину і добровільно прийме за неї кару. Лише свідоме смиренне прийняття посланої кари знімає провину з душі, очищає її. При цьому треба пам’ятати, що через спільне колективне позасвідоме ми зв’язані з нашими предками, своєю нацією, людством у цілому, тобто кожен з нас несе відповідальність за лиходійства усього людства.

Цю проблему художньо досліджують а.Бруст (у драмі «Вічна людина»), Ф.Кафка («Америка», «Процес», «Замок»), В.Стефаник («Басараби», «Новина», «Злодій», «Лесева фамілія», «Гріх», «Мати», «Суд»).

Найґрунтовніше означена проблема розкрита у новелі «Новина».Найбільше непорозумінь виникає тоді, коли цей твір починають трактувати у реалістичному ключі. Тоді знавці нашого народного життя ХІХ ст. з подивом і обуренням заявляють, що трагедії, подібні до описаної в новелі, були не те що нетиповими, а вкрай винятковими. Покутські села належали до найбільш освічених і заможних у Галичині, в них траплялося дуже мало серйозних злочинів, жінки радо допомагали вдівцям з малими дітьми. Але, з другого боку, Стефаник побожно любив селян і аж ніяк не міг зводити на них наклеп. У чому ж справа? А в тому, що новела зовсім не реалістична. Подія, описана в ній, і справді — як дехто з дослідників дорікав авторові — невмотивована з погляду типовості й традиційного психологізму, справді, жодними причинами не можна виправдати Гриця, і автор того й не робить. Тут ідеться не про суспільно-побутові, а про суто психологічні, навіть метафізичні проблеми, які розкриті у натяковій формі реалістичними засобами.

Ідея твору в тому, що людина для самооновлення, досягнення вічного життя мусить убити в собі своє егоїстичне «Я», що прив’язує її до примітивного, гріховного земного світу. Кажучи про вдівство та матеріальні нестатки Гриця, автор натякає на убозтво його душі, психічної реальності. Дві доньки, котрих він ніяк не може нагодувати, — уособлення його самотності, яка страждає, гине в душевному убозтві, психічній примітивності (оте себелюбне «Я» не дає цій особистості «своїм життям до себе дорівнятись»). Холод, голод і пустка у Грицевій хаті — це стан його душі. Єдине, що залишилося живого і світлого в тій хаті, — його доньки. Але Гриць із жахом помічає, що й вони поступово мертвіють. По цьому герой зажурився, що аж почорнів. Але чим? Автор не каже, що їжею. Та й ходячи по сусідах, Гриць не просить у них допомоги, хліба, не нарікає на голод дітей. Зауважимо: «мертвими» він побачив дітей саме тоді, коли вони «ґлемедали», себто жували хліб. Спостерігши мертвіння дітей, батько кинувся не добувати їм харч, а молитися. Стефаник ніби натякає, що йдеться не про фізичний, а про духовний голод, не про земні, а про трансцедентні проблеми. Аби це ще раз підкреслити, автор показує, як перед вбивством батько годує їх бараболею. Гриць бачить, що тіла дитячі вже цілком омертвіли («полетіли би з вітром, як пір’я»), мають вагу і живі ще тільки очі (дзеркало душі), вони «важили би так, як олово». Отоді Гриць і вирішує врятувати ті живі ще очі своїх дітей (свою самість, душу) від остаточного змертвіння. Він іде топити дітей. Це відбувається уночі, все довкола залите місячним сяйвом, на долині розстелилася ріка, «як велика струя живого срібла». Батькові, що «йшов довго лугами та став на горі», робиться неймовірно страшно і важко, «якийсь довгий огненний пас пече його в серце і голову». Звернімо увагу — зовсім нереалістична деталь: не можна , йдучи «довго лугами», «стати на горі». Насправді мовиться про подолання гори себелюбства у душі героя, про вершинний Закон буття, який Гриць має виконати. Тут пригадується, як Ф.Кафка пояснював свій погляд на смерть: «Нашим рятунком є смерть, але не ця». Бо фізична смерть не є справжньою. Звільняє людину лише смерть нашого фальшивого «Я». Те ж саме твердить і євангельська ідея про друге народження — не від тіла, а від Духа. Власне, про це йдеться в новелі. Чому ж Гриць відпускає старшу дочку? Очевидно, таким чином автор наголошує, що людина вільна вибирати таке життя, якого сама прагне, — чи духовну, чи матеріальну його площину. Камінь спадає з грудей Гриця, бо він виконав веління своєї совісті, вічний Закон. Він іде віддаватися в руки людського правосуддя, щоб через терпіння, покуту, очистити свою змертвілу, вбогу душу.

4. З великим інтересом експресіоністи художньо досліджували сенсстраждання і смерті людини. На їхню думку, відчуття болю, терпіння насамперед спонукає людину до пізнання суті свого існування, до самоосмислення, осягнення сенсу буття. Страждання завершуються смертю. Проте сама смерть не є кінцем людського існування, а лише необхідною передумовою для переходу в нове життя. Для експресіоністів характерна віталізація[156] смерті, себто зображення смерті, що постійно перетворюється на життя, підкреслення руху, зусиль волі у момент кончини. У їхньому трактуванні, смерть — щораз новий початок вічного становлення.

Надзвичайно активно розробляв цю проблему В.Стефаник. Він оцінив тіло як «скелю» — в’язницю духа, тому зображав смерть у найжорстокішому вигляді, у найпотворніших деталях. Таким способом митець підкреслював марноту й несуттєвість матерії (якщо вона взята сама по собі, без духа). Цей момент у нього виражають зазвичай дієслова, наснажені динамікою. Розгляньмо, для прикладу, як змальовується конання корови і її господині у новелі «Шкода»: «Місяць освічував стаєнку через двері, і баба виділа кожний рух корови. Вона врешті піднялася. Ледво держалася на ногах. Розглядалася по стаєнці, як би прощалася з кожним кутом. Потім упала на солому і розтяглася, як струнва. Романиха приклякла коло неї і шурувала її віхтем. Сама не знала, що з нею діється. Потім корова зарикала голосно і почала бити ногами. Романисі зробилося гарячо, жовто в очах, і закривавлена впала. Корова била ногами і роздирала бабу на кавалки. Обі боролися зі смертю». Знову стикаємося з нарочито нереалістичною сценою: корова, що «ледво держалася на ногах», навряд чи могла б роздирати людину на шматки. Це експресивний образ віталізації смерті.

Стефаник показує як позитивну, так і негативну віталізацію смерті. Перша настає після того, як страждання примушує людину пізнати себе саму, вглибитися у все своє попереднє життя, відчути вину і покаятися (новели «Скін», «Портрет» та казка «Про хлопчика, що його весна вбила»). Яскравий зразок негативної віталізації маємо у новелі «Палій». Навіть у хвилини болючої агонії Федір не кається, не прощає ближньому, навпаки, радіє, що разом з хатами Курочки горить його незаплачена праця. Федоровій совісті не допомогло страждання. Ненависть і помста опанували ним цілком. Так, життя старого наймита було тяжке, каторжне, а Курочка жорстоко визискував його. І все ж — наголошує автор — за зло не можна відплачувати злом, гріх мстити. Зло, заподіяне іншому, неодмінно повернеться до того, хто його вчинив. Ось чому конання Федора таке нестерпно жахливе (порівняймо його з умиротвореним, спокійним відходом в інший світ героя новели «Скін» Леся, який покаявся). Віталізація мук і смерті в «Палієві» має негативні наслідки. Бо «ліс скаменів», «звізди падали на землю», бо «віконце червоніло, як свіжа рана, і лляло кров на хатчину», бо «десь з-під землі добувалися скажені голоси». Усе це символічні натяки на вічні пекельні муки. Себто і в даному разі смерть віталізується у життя, але повне страждань. Ту ж саму негативну віталізацію бачимо у новелі «Сама-саміська».

Але якщо людина з любові присвячує своє життя іншим людям, то її терпіння перетворюється на глибоку душевну радість. Про це йдеться в новелі Стефаника «Марія», у Довженкових «Землі» та «Зачарованій Десні».

5. Оригінального висвітлення набула в експресіонізмі опозиція «прекрасне — потворне». ♣Якщо у класичному мистецтві панував культ краси, бридке ж змальовувалося лише заради підкреслення потворності зла, ♣ то вже в натуралізмі письменник майстерно і вульгаризовано показував бридке таким, яким воно є насправді, прагнучи точно віддзеркалити реальність. ♣ В імпресіонізмі потворне одержало рівні права з прекрасним. ♣ А в експресіонізмі потворне стало мислитися конечно неминучою, постійною в нашому матеріальному світі протилежністю прекрасного. Без темряви світло було б невидимим, без ночі людина не могла б помічати день, а без зла і бридоти не відчувала б добро і красу. Ці полярні начала складають нерозривну цілість земного буття і не можуть існувати одне без одного.

Експресіоністи вважали, що не гармонійна впорядкованість і краса, а експресивний вираз у творі має викликати естетичне задоволення. Експресія — це і є саме життя. Тому мистецтво — не краса, а експресія. У кожній бридоті захована краса таємничого змісту. людина, наділена талантом експресіонувати, може у всьому побачити красу. Отож, скажімо, малюнки Ван-Гога та ін. експресіоністів у загальноприйнятому розумінні краси є не гарними, але вони буквально пульсують ритмом, вічним рухом життя, що і є отією «красою таємничого змісту». Промовистий літературний приклад — сцена наповнення радіатора у «Землі» О.Довженка.

6. Вельми захоплювала експресіоністів ідея про екологію — всезагальний взаємозв’язокусього сущого у світі. Творці цього стилю відродили давню істину, що «не можна навіть зірвати квітку, щоб при цьому не стривожити зорі», що весь космос є внутрішньою нерозривною цілістю.

Саме про це йдеться насамперед у новелі В.Стефаника «Камінний хрест». Так само, як кинутий у ставок камінь тривожить усе середовище, так Іван з конем і возом при праці «лишали за собою сліди коліс, копит і широчезних п’ят Іванових», зрушуючи довкілля, бо «придорожне зілля і бадилля гойдалося, вихолітувалося на всі боки за возом і скидало росу на ті сліди».

Єдність із землею і космосом викликана динамічно-експресивною й дуже важкою працею Івана Дідуха. Не випадково його кінь на горі у проміннях призахідного сонця виглядає, як тінь велетня. Саме Іванова експресія, що є його працею, спонукає горб до праці («Ото-с ні, небоже, зібгав у дугу! Але доки мі ноги носє, то мус родити хліб!»), зрушує, тривожить землю, бо його тінь просувається далеко по нивах і заступає їм сонце. Іван — велетень, бо орухомлює все довкола і об’єднує його, тобто виконує головну, покладену Богом на людину місію співтворця.

Знеможена працею, пригнута до землі («як би два залізні краки стягали тулуб до ніг») постать Івана не вирізняється фізичною силою чи красою, навпаки, вона потворна. Проте письменник у негарному розкриває гарне — красу експресивного руху життя всього світу. Він уподібнений до коня, якого переважно б’ють, аби той тягнув віз угору. «Івана як коли би хто буком по чолі тріснув, така велика жила напухала йому на чолі». Кінь же своїм виглядом при роботі розкриває причину, чому дідух мусить так тяжко працювати на хліб щоденний: «Згори кінь виглядав, як би Іван його повісив на нашильнику за якусь велику провину». Це — виразний натяк на первородний гріх перших людей. Пригадаймо сказане Творцем Адамові при вигнанні того з раю: «Проклята земля через тебе. В тяжкім труді живитимешся з неї по всі дні життя твого. Терня й будяки буде вона тобі родити... В поті лиця твого їстимеш хліб твій, доки не вернешся в землю, що з неї тебе взято» (Буття, 3:117—19). Будяк, який вп’явся в Іванову ногу, є виразним прокляттям землі через людський переступ. Отож потворне, як бачимо, виконує у новелі кілька функцій:

ü допомагає повно виявити колорит справжнього життя (де переплетене і гарне, і бридке);

ü натякає на причину людських страждань на землі;

ü глибше розкриває красу людського існування, яка може здійснюватися тільки в єдності з довколишнім світом. Бо лише відчуття єдності з космосом, рідною землею та близькими людьми (родиною) наповнювало змістом Іванове життя, давало йому радість і щастя. Він любив свою тяжку працю і свій горб, з якого зробив родюче поле. Виїзд на чужину розірвав у його душі цей зв’язок з довколишнім світом. Іванові здається, що він «каменіє». У Стефаника образ каменя часто означає омертвіння душі. Значить, і Дідух втрачає своє духовне життя, тому одна сльоза котиться по лиці, «як перла по скалі». Перлини завжди білі, а все «біле» чи «срібне» виражає у творчості Стефаника чистоту душі. Перлина, що котиться по скелі — це символ того духовного життя Івана, яке тепер котиться по мертвому камені. Очевидно, йдеться про загибель тієї духовності, котра зв’язувала героя з рідною землею.

Дідух і його родина відчувають майбутню кризу — муку безуспішної боротьби всіх емігрантів за збереження своєї духовної ідентичності. Це передчуття викликає страшний біль. Автор матеріалізує його в такому образі: «Ціла хата заридала, як би хмара плачу, що нависла над селом, пірвалася». Тут хата Дідухів утрачає властивості реального об’єкта і перетворюється на знак суб’єктивного душевного стану родини. Дослідники експресіонізму називають такий прийом «дереалізацією», себто нищенням зовнішнього вигляду реальних речей з метою перетворення їх на знаряддя зматеріалізування внутрішнього світу, невидимого й неприступного для нас, аби винести його сутність на поверхню видимого.

Проблема екології буття майстерно розкривається також у кіноповісті О.Довженка «Зачарована Десна».

Серед характерних рис поетики експресіонізму також неприродні пропорції у творах усіх видів мистецтва, зосередження уваги на зіткненні контрастів буття; якщо в імпресіонізмі основою образотворення були первинні відчуття, то в експресіонізмі затіняє, витісняє їх принцип всеохопної суб’єктивної інтерпретації дійсности. Це зумовило тяжіння до ірраціонального, загострення емоційности і фантастичного ґротеску. На противагу фіксуванню моментального враження від дійсності і цілковитої пасивності суб’єкта, що було притаманне імпресіонізмові, в експресіонізмі бачимо динамічний вияв активного суб’єкта, його експресію.

У центрі художнього світу експресіонізму — змучене бездушністю сучасного життєустрою, його контрастами духа і плоті, живого і мертвого, цивілізації і природи серце людини. Перетворення дійсності, до якого закликали багато експресіоністів, повинне було початися з перетворення людської свідомості.

Митці цього стилю незмінно співвідносили свою творчу діяльність з явищами дійсності, хоча і не в соціальному аспекті, відображали всі протиріччя життя, тільки не безпосередньо в конфліктах самих творів, а проєктуючи крізь призму сприймання їх автором. Багато творів мислилися як заклики. У лівому ж експресіонізмі, наскрізь агітаційному, проступають не картини реального світу, втілені у чуттєвих образах, а загострене вираження важливої для автора ідеї, його почуттів і відчуттів, сміливого поєднання ґротеску і гіперболи, концентрації тіні і світла (постановки Л.Курбаса, п’єси М.Куліша, фільми О.Довженка).