В РОССИИ В СЕРЕДИНЕ XIX ВЕКА

СОСТОЯНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА

Середина XIX века — время ожесточенной идейно-политической борьбы в русской литературе, борьбы между писателями-разночинцами, носителями революционно-демократических начал, ставившими искусство на службу народу, с одной стороны, и представителями реакционного дворянства и либеральной интеллигенции, приверженцами «искусства для искусства», с другой. Эта борьба отразилась и в области перевода.

В 1840-1860-е годы появляется много стихотворных переводов, принадлежащих известнейшим русским поэтам этого периода, как из лагеря революционно-демократической литературы (Плещеев, М. Л. Михайлов, Курочкин, Минаев), так и из среды приверженцев «чистого искусства» (Фет, Майков, Каролина Павлова, А. К. Толстой). Естественно, что у обоих лагерей были свои особые интересы в области иноязычных литератур. Так, Плещеев и Михайлов одними из первых начали переводить Шевченко, своего современника и соратника. В поэзии Гейне (наряду с его любовной лирикой) их привлекали стихи общественно-политического содержания — сатирические обличения. Минаев из Гейне перевел поэму «Германия. Зимняя сказка» и революционное стихотворение «Силезские ткачи». Михайлов переводил прогрессивно-гуманистические образцы философской поэзии Гёте и поэта французский демократии Беранже, стихи которого переводил также и Курочкин. Напротив, Фет, Майков, Мей обращались к любовной лирике Гейне или к его историческим балладам, Фет — к индивидуалистически-созерцательной стороне философской лирики Гёте. Но кое в чем интересы и перекрещивались: так, Михайлов и Н. А. Добролюбов переводили лирику «Книги песен» Гейне, а Мей — стихи Беранже. А. К. Толстой перевел такие важные по своему гуманистическому содержанию баллады Гёте, как «Коринфская невеста» и «Бог и баядера». Это совпадение в интересах представителей противоположных направлений объясняется исключительным идейным и художественным богатством творчества переводимых поэтов.

Переводы, принадлежащие представителям двух борющихся в этот период лагерей, отчасти различаются по своим методам и тенденциям. Переводы Фета, Мея, А. К. Толстого отличаются большим вниманием к формальному своеобразию подлинника (в частности, к его стиховым особенностям — размеру, рифмовке) и к отдельным деталям. Переводы Курочкина из Беранже, напротив, содержат огромные отступления от буквы подлинника вплоть до использования многих деталей и имен, специфических для русского быта (например, Ваня и Маня вместо Жан и Жанна), причем эта «вольность» вызвана стремлением к передаче своеобразия оригинала как целого, способного вызвать у читателя и слушателя чисто бытовые, привычные для него ассоциации.

Но было несомненно и общее в характере перевода у поэтов, принадлежавших к двум разным политическим направлениям — стремление (хотя бы и разными путями) передать художественное своеобразие подлинника, произвести близкий к нему эффект. Благодаря этому некоторые переводы данного периода, принадлежащие сторонникам разных идеологий, стали классическими по воспроизведению внутренней специфики подлинника и его художественной силы - например, с одной стороны, стихотворения Беранже в переводах Курочкина и, с другой, «Коринфская невеста» и «Бог и баядера» Гёте в переводах Толстого, которому посчастливилось донести до русского читателя идею подлинника во всей образной полноте ее выражения.

Для принципов, которыми руководствовались лучшие поэты-переводчики этого периода (середины XIX века), показательны слова А. К. Толстого по поводу его работы над «Коринфской невестой», отражающие господствующую в это время точку зрения:

«Я стараюсь, насколько возможно, быть верным оригиналу, но только там, где верность или точность не вредит художественному впечатлению, и, ни минуты не колеблясь, я отдаляюсь от подстрочности, если это может дать на русском языке другое впечатлению, чем по-немецки. Я думаю, что не следует переводить слова, и даже иногда смысл, а главное, надо передавать впечатление. Необходимо, чтобы читатель перевода переносился бы в ту же сферу, в которой находится читатель оригинала, и чтобы перевод действовал на те же нервы»1.

В этом суждении интерес и ценность, конечно, представляет не психологическая терминология (слова о «впечатлении»), а мысль о важности целого, о необходимости его воссоздания и о подчиненной этому целому роли деталей.

Сторонником формальной точности и дословности в переводе, вернее — единственным защитником этого принципа являлся в середине XIX века Фет. Мнение, которого он практически придерживался и тогда, он сформулировал позднее так:

«Счастлив переводчик, которому удалось хотя отчасти достигнуть той общей прелести формы, которая неразлучна с гениальным произведением... Но не в этом главная задача, а в возможной буквальности перевода: как бы последний ни казался тяжеловат и шероховат на новой почве чужого языка, читатель с чутьем всегда угадает в таком переводе силу оригинала...»2.

Но Фет в своем формализме был совершенно одинок (так же, как в свое время - Вяземский) и не имел успеха. Этим формализмом в наименьшей степени страдают его переводы западноевропейской лирики, среди которых многие отличаются высоким совершенством; зато всецело им проникнут перевод «Юлия Цезаря» Шекспира (конец 1850-х годов), получивший резко отрицательную оценку даже у друзей Фета и принципиальный отпор со стороны «Современника».

Кроме только что охарактеризованных двух методов или типов перевода, существовал в тот период и находил принципиальных защитников еще и третий метод — сглаживание.

При переводе поэтов с резко выраженной индивидуальной манерой, поражавших яркой и необычной образностью — например, Шекспира — происходило нередко смягчение и ослабление таких черт и замена сжатых образных формул распространенными многословными описаниями. Переводчик нескольких трагедий Шекст» пира и известный критик А. В. Дружинин пытался дать принципиальное обоснование этого сглаживания в предисловии к своему переводу «Короля Лира» и в других статьях о Шекспире. Он считал, что необычные метафоры Шекспира несвойственны «духу русского языка» (по крайней мере, современного ему)1. В дальнейшем, правда, метод перевода Дружинина эволюционировал в сторону большей стилистической близости к оригиналу.

В области перевода прозы яркой и своеобразной фигурой был Иринарх Введенский (40-е — начало 50-х годов), переводчик Диккенса и Теккерея. По своему принципиальному стремлению передавать не букву, а «дух» подлинника он мог бы быть сопоставлен с некоторыми переводчиками-поэтами того же периода, если бы это стремление не переходило у него постоянно в субъективный произвол, даже в насилие над оригиналом. Он чрезвычайно свободно обращался с его текстом, переиначивая его на свой лад вплоть до прибавления целых фраз и абзацев от себя, но вместе с тем он понимал своеобразие Диккенса и Теккерея и по-своему передавал его, умея дать почувствовать читателю и эмоциональную окраску оригинала, и его ритм. Его переводы, сделанные живым, свободным от всякой дословности языком, тем не менее часто грешат небрежностью оборотов, а иногда и простой безграмотностью отдельных словосочетаний (вроде: «облокотился головою» или «жестокосердные сердца»). Кроме того, И. Введенский, не заменяя, правда, английских имен русскими, заменял детали быта и обстановки, как бы перенося их в свою среду (например, вместо «пледа» - «бекеша»). В течение долгого времени переводы его считались чуть ли не образцовыми, полностью заменяющими подлинники2. Лишь много позднее в результате внимательного сличения с подлинниками был вскрыт его произвол в обращении с текстами иностранного автора3.

Иринарх Введенский высказывался о переводе и как критик-теоретик, пытаясь обосновать в журнальной статье свою манеру работы, свой подход к иноязычному материалу, и ссылаясь при этом на «дух автора», на необходимость практически решать вопрос о том, как бы выразился автор, если бы жил в России и писал по-русски4. Характерно сделанное им в этой статье заявление:

«Да, мои переводы не буквальны, и я готов... признаться, что в «Базаре житейской суеты» есть места, принадлежащие моему перу, но перу - прошу заметить это - настроенному под теккереевский образ выражения мыслей»5.

КЛАССИКИ РЕВОЛЮЦИОННО-ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ О ПЕРЕВОДЕ

Разнообразные и противоречивые принципы и тенденции, наблюдаемые в русских переводах середины XIX века, получили глубокую и всестороннюю оценку в суждениях корифеев русской революционно-демократической критики - Белинского, Чернышевского, Добролюбова и их единомышленников. Они живо интересовались переводом, придавали ему большое идейно-эстетическое значение и критически откликались на все важные явления в этой области.

Несомненную близость к суждениям Пушкина о переводе представляют взгляды Белинского. Причиной общности может быть, очевидно, признана одинаковость предпосылок, лежащих в основе таких суждений. Это — требование содержательности, обращенное к литературе как оригинальной, так и переводной; оно распространяется на все элементы литературного произведения, в том числе и на формальные, в их соответствии с идеей.

Борьба против пустых, бессодержательных книг, характеризующая журнальную деятельность Пушкина, проходит и через все статьи и рецензии Белинского. В частности, Белинский неоднократно останавливался на выборе переводимых произведений, сетуя на то, что переводятся книги, по своему содержанию не стоящие перевода, не имеющие ни идейной, ни художественной ценности, а классические памятники литературы остаются непереведенными и тем самым недоступными русскому читателю его времени.

Свои мысли о переводе и требования к его качеству Белинский с большой категоричностью выразил в статье по поводу «Гамлета» в переводе Н. Полевого («Гамлет, принц датский». Соч. Виллиама Шекспира. Перевод с английского Николая Полевого. М., 1837).

«Близость к подлиннику, — пишет Белинский, — состоит в передании не буквы, а духа создания. Каждый язык имеет свои, одному ему принадлежащие средства, особенности и свойства, до такой степени, что для того, чтобы передать верно иной образ или фразу, в переводе иногда их должно совершенно изменить. Соответствующий образ, так же, как и соответствующая фраза, состоит не всегда в видимой соответственности слов: надо, чтобы внутренняя жизнь переводного выражения соответствовала внутренней жизни оригинального. Кажется, что бы могло быть ближе прозаического перевода1, в котором переводчик нисколько не связан, а между тем прозаический перевод есть самый отдаленный, самый неверный и неточный, при всей своей близости, верности и точности»2.

Белинский, отвергая, подобно Пушкину, дословный перевод, понимает языковую задачу перевода как воссоздание духа оригинала. В другом месте той же статьи он говорит:

«Правило для перевода художественных произведений одно — передать дух переводимого произведения, чего нельзя сделать иначе, как передавши его на русский язык так, как бы написал его по-русски сам автор, если бы он был русским. Чтоб так передавать художественные произведения, надо родиться художником»1.

Сразу же за этой формулировкой, которая, будучи взята в отдельности, могла бы показаться намеком на оправдание произвольных домыслов переводчика и напомнить суждения о переводе эпохи классицизма, следует пояснение, уточняющее понимание критиком задач перевода и отвергающее возможность произвола:

В художественном переводе не позволяется ни выпусков, ни прибавок, ни изменений. Если в произведении есть недостатки — и их должно передать верно. Цель таких переводов есть —заменить по возможности подлинник для тех, которым он недоступен, по незнанию языка, и дать им средство и возможность наслаждаться им и судить о нем»2.

В этих словах вполне отчетливо выступает: 1) отрицание всякого «украшающего», «исправительного» перевода, 2) требование соблюдать своеобразие подлинника, даже его недостатки, 3) взгляд на перевод, как на полноправную замену оригинала, предназначенную для широкого круга читателей, 4) особый смысл, вкладываемый в понятие «художественный перевод», предполагающее высшую степень соответствия оригиналу — в отличие от понятия «поэтический перевод», за которым критик признавал право на известную свободу по отношению к подлиннику, если она оправдана соблюдением его «духа». Что же касается требования переводить «так, как бы написал... по-русски сам автор, если бы он был русским», то в другой, позднейшей статье-рецензии (1845 г.) на «Стихотворения Александра Струговщикова, заимствованные из Гёте и Шиллера», Белинский ограничивает творческую свободу переводчика областью языка, поисками — в обширных пределах — языковых средств, наиболее подходящих для передачи подлинника. По поводу высказанной Струговщиковым точки зрения, что «...переводить иностранного писателя значит заставлять его творить так, как он сам бы выразился, если б писал по-русски», Белинский замечает:

«Подобное мнение очень справедливо, если оно касается только языка; но во всех других отношениях оно более, нежели несправедливо. Кто угадает, как бы стал писать Гёте по-русски? Для этого самому угадывающему надобно быть Гёте... Какая цель перевода? — дать возможно близкое понятие об иностранном произведении так, как оно есть»1.

Белинский придавал огромное значение верной передаче формы подлинника в ее соответствии с содержанием. Показателен в этом смысле его отзыв о поэме Тегнера «Фритиоф» в переводе Я. Грота (Гельсингфорс, 1841). Белинский пишет:

«Он (т. е. Грот) умел сохранить колорит скандинавской поэзии подлинника, и потому в его переводе есть жизнь…»2.

И далее:

«Нам очень нравится, что г. Грот каждую песню переводил размером подлинника. Так как форма всегда соответствует идее, то размер отнюдь не есть случайное дело, — и изменить его в переводе значит поступить произвольно»3.

Как видно из этих цитат, Белинский не считал задачи перевода неразрешимыми при всех их трудностях и при всей строгости требований, предъявляемых им к переводу (ср. его слова: «... совершенные переводы гораздо менее возможны, чем совершенные оригинальные произведения»4). Исключение Белинский делал для басен Крылова, в силу их национального своеобразия считая их, подобно Жуковскому, непередаваемыми на другие языки.

В целом взгляды великого критика на перевод составляют последовательную и устойчивую систему, несмотря на ту сложную линию развития, которую прошли его воззрения на общефилософские и эстетические вопросы. Конечно, взгляды Белинского на перевод тоже эволюционировали, но эволюционировали они главным образом в сторону более категорического признания возможности переводов, успешно решающих свою задачу. Так, например, он, ранее считавший произведения Гоголя непереводимыми в связи с их национальной специфичностью, в 1846 году приветствовал удачу И. С. Тургенева и Луи Виардо, как переводчиков гоголевских повестей на французский язык: Белинский признал, что труднейшая задача оказалась преодоленной. А в 1844 году, в рецензии на перевод «Гамлета», сделанный А. Кронебергом, Белинский с величайшей резкостью оспаривал мнение реакционного журналиста О. Сенковского, настаивавшего на бесцельности и бесполезности иных переводов, кроме подстрочных или же переводов-переделок, и отстаивал самую возможность таких переводов, которые были бы точны и сохраняли бы художественные особенности подлинника, давая о нем верное представление1. Белинский придавал важное значение и тому, чтобы замечательные произведения иностранных литератур, такие, например, как «Гамлет», появлялись в разных переводах, причем каждый новый перевод не дублировал бы уже имеющиеся, а являлся бы более совершенным и давал бы более близкое представление об оригинале. Такое требование к переводной литературе Белинский формулировал неоднократно; с особенной четкостью оно выражено, в частности, в его статье о кронеберговском переводе «Гамлета».

При этом во всех случаях оценки отдельных переводов — отрицательной (например, «Гамлета» в переводе Н. Полевого) или положительной («Гамлета» в переводе А. Кронеберга, переводов Струговщикова из Гёте и др.), Белинский исходил из интересов читателя, которому оригинал незнаком и который может познакомиться с ним только по переводу.

Под несомненным влиянием литературных взглядов Белинского и в связи с его взглядами на перевод находится ранняя статья И. С. Тургенева (первоначально — в «Отечественных записках», 1845, № 1) о «Фаусте» Гёте в переводе М. Вронченко (СПб., 1844). Здесь — та же забота об интересах широкого круга читателей и признание необходимости для переводчиков «таланта, творческого дара», понимаемого, как способность «поэтически воспроизводить впечатления, производимые на них любимым их поэтом», с преобладанием «элемента восприимчивости»2. Тургенев говорит:

«Всякий перевод назначен преимущественно для не знающих подлинника. Переводчик не должен трудиться для того, чтоб доставить знающим подлинник случай оценить, верно или неверно передал он такой-то стих, такой-то оборот, он трудится для „массы"... Но на массу читателей действует одно несомненно прекрасное, действует один талант; талант, творческий дар, необходим переводчику; самая взыскательная добросовестность тут недостаточна. Что может быть рабски добросовестнее дагерротипа? А между тем хороший портрет не в тысячу ли раз прекраснее и вернее всякого дагерротипа?»3.

Эта же статья Тургенева дает ценный пример такого анализа -перевода, при котором прослеживается основная черта в отношении переводчика к оригиналу и вскрывается ошибочность, узость, недостаточность его понимания переводимого произведения (Вронченко, как Тургенев это подтверждает множеством цитат, стремился и в самом переводе, и в своем комментарии к нему лишить трагедию Гёте ее философского элемента, доказать мысль, что Гёте и Фауст — против всякого «мудрствования»). Вместе с тем Тургенев встает на защиту Гёте, который «не допускал разъединения идеи и формы», «в глазах которого форма... относилась к идее, как тело к душе!»1. Переводчик же в ряде случаев пренебрегал именно художественным своеобразием подлинника, даже стараясь в комментарии принципиально обосновать такой подход к «Фаусту» ложной ссылкой на то, что будто бы Гёте «во всяком сочинении за важное и главное почитал сущность, существо, смысл, направление... все же остальное, отделку и язык, называл одеждою...»2; чаще же всего Вронченко придерживался слишком буквальной точности, не уберегавшей его, конечно, от смысловых ошибок. «Мы не чувствуем единой, глубокой, общей связи между автором и переводчиком, но находим много связок, как бы ниток, которыми каждое слово русского «Фауста» пришито к соответствующему немецкому слову. В ином случае даже самая рабская верность неверна»3. В результате этого, как неоднократно подчеркивал Тургенев, — громоздкий и бесцветный характер всего перевода, обилие архаизмов словарных и синтаксических, неточность в передаче художественного своеобразия трагедии и связанные с этим неточности в смысловом отношении.

Идущую от Белинского традицию идейного, художественно обоснованного подхода к оценке переводов в конце 50-х и начале 60-х годов непосредственно продолжили Чернышевский и Добролюбов. Хотя в их критической деятельности вопросы переводной литературы занимают в целом меньшее место, чем у Белинского, оба они — по различным поводам — часто затрагивали их.

Н. Г. Чернышевский прежде всего высоко оценил роль переводной литературы по отношению к оригинальной. Так, в рецензии 1856 года на «Лирические стихотворения Шиллера в переводах русских поэтов, изданные под редакцией Н. В. Гербеля», он писал:

«...историко-литературные сочинения только тогда не будут страдать очень невыгодною односторонностью, когда станут на переводную литературу обращать гораздо больше внимания, нежели как это обыкновенно делается теперь»4.

Внимание Чернышевского в области переводной литературы привлекали прежде всего вопросы выбора. Он восставал против непродуманности, случайности, произвольности отбора переводимых произведений. Так, в рецензии на сборник «Стихотворений» Плещеева, вышедший в 1861 году и содержавший целый ряд стихотворных переводов, он упрекал поэта в неразборчивости:

«...в его книжке есть стихотворения и даровитейшего из немецких романтических лириков Эйхендорфа и из бездарнейшего католического романтика Оскара Редвица»1.

«Плещеев, — как говорит Чернышевский, — переводит и таких действительно замечательных поэтов, как Фрейлиграт и Мориц Гартман, и таких слабых, хотя известных в Германии стихотворцев, как Роберт Пруц и Карл Бек»2.

Нетребовательность, безразличие переводчика к художественной и идейной стороне выбираемых им произведений для Чернышевского были нетерпимы.

В другом случае - при оценке сборника «Песни разных народов» в переводе Н. Берга (М., 1854) - он резко осудил случайность, нехарактерность выбора. О составе этого сборника он писал:

«...замечательного, обрисовывающего характер поэзии у известного народа не ищите ни в одном отделе; напротив, именно лучшие и самые характеристичные песни пропущены, как недостойные внимания»3.

Вместе с тем Чернышевский сделал Бергу и другой не менее существенный упрек, указав на то, что вместо перевода (в собственном смысле) он дает лишь переделки народных песен, допускает многочисленные пропуски в них, лишает их народного своеобразия.

О требованиях, какие Чернышевский предъявлял к переводу сточки зрения языка, позволяет судить его статья -рецензия на перевод книги Аристотеля «О поэзии», выполненный Б. Ордынским (1854). На последней странице этой рецензии Чернышевский резко возражает против стремления к чрезмерной, т. е. дословной, близости в передаче подлинника и против индивидуального произвола переводчика, сказывающегося в отступлениях от литературной нормы. Чернышевский писал:

«...заботиться о буквальности перевода с ущербом ясности и правильности языка, значит вредить самой точности перевода, потому что ясное в подлиннике должно быть ясно и в переводе; иначе к чему же и перевод?»4.

И далее:

«...оригинальные понятия г. Ордынского о русском слоге <являются> причиною недостатков его перевода. Он стремится к какой-то изысканной простонародности языка, умышленно не соблюдает правил языка литературного, старается не употреблять слов его, любит слова устарелые или малоупотребительные. К чему это? Пишите, как всеми принято писать; и если у вас есть живая сила простоты и народности в слоге, то она сама собою... придаст вашему слогу простоту и народность»1.

Н. А. Добролюбов несколько раз — тоже по вполне конкретным поводам — высказывал свой взгляд на принципы перевода. Отзывы его (1858 г.) о переводах М. Михайлова из Гейне и В. Курочкина из Беранже, высоко оцененных им, позволяют судить о его требованиях к переводу, среди которых (так же, как у Чернышевского) — требование правильности, характерности отбора (особенно, когда речь идет об избранных стихах иностранного поэта). В рецензии на переводы М. Михайлова из Гейне он подчеркивал, что «хороший перевод хороших вещей Гейне всегда будет иметь значение в нашей литературе»2. Книжку Михайлова он признал «первою литературною попыткою издания Гейне в русском переводе». Отбор стихов Беранже, произведенный Курочкиным, удовлетворил Добролюбова тоже прежде всего потому, что в целом, невзирая на отсутствие вполне четкого плана, он дал читателю достаточное представление обо всем творчестве поэта. Критик писал:

«Нельзя сказать, чтоб эти пьесы были самыми яркими и сильными из беранжеровских песен, но по большей части выбор г. Курочкина довольно удачен. По крайней мере половина из напечатанных им переводов содержит в себе песни очень характеристичные»3.

Будучи весьма далек от какого-либо педантизма в требованиях к переводу, Добролюбов, однако, со всей силой восставал против всякого рода смысловых искажений, вызываемых или плохим знанием языка подлинника или небрежностью и произволом, приводящих к снижению и опошлению стиля автора. В рецензии на переводы Михайлова он по поводу других современных переводов из Гейне замечал:

«Один, взявшись переводить Гейне, увлекается собственным образом, мелькнувшим в голове; другой в переводе называет милого мальчика «почтенным юношею»; третий доходит до того. что слово Liebe смешивает с словом Leib и вместо любви — переводит — тело!»4.

Рецензии Добролюбова на переводы Курочкина из Беранже и переводы Михайлова из Гейне представляют собой, с одной стороны, историко-литературную оценку иностранного поэта, и, с другой, обстоятельный разбор самих переводов (особенно статья о Курочкине). Пристальное внимание, с которым Добролюбов вникал в особенности переводов, обусловлено той прогрессивной ролью, какую сыграли и Гейне и Беранже у себя на родине, и тем общественным интересом, который их творчество имело для русского читателя. Задача перевода, по мнению Добролюбова, — возбуждать «в читателе именно то настроение, какое сообщается и подлинником»1. В свете этой задачи он и рассматривал переводы Михайлова и Курочкина и приходил к их положительной оценке. Добролюбов не ставил Курочкину в упрек свободное обращение с текстом оригинала в том случае, когда это способствовало более живой и правильной передаче общего представления о нем.

Далее он говорил:

«Вообще о г. Курочкине напрасно думают, что он переводит чрезвычайно близко к букве подлинника. Он нередко уклоняется от слов французской песни и дает мысли Беранже свой самостоятельный оборот. Иногда эти обороты очень удаются переводчику, но надо признаться, что чаще они ослабляют силу беранжеровского стиха. Это особенно бывает тогда, когда г. Курочкин принимается, по непонятной для нас робости, смягчать резкие выражения поэта»2.

Как явствует из примеров, приведенных вслед за этим суждением, Добролюбов имел в виду смягчения, вызванные цензурными условиями того времени, подчеркивая, что не винит Курочкина, и сам воспользовался случаем процитировать французские оригиналы, чтобы, под видом сличения их с переводами, познакомить с ними ту часть русской публики, которой французский язык был знаком. В целом же, в этой рецензии Добролюбова на переводы В. Курочкина, с точки зрения принципов перевода, надо прежде всего оттенить широту оценки, признание допустимости больших формальных отступлений и замен — в случае, если они приводят к положительному результату — сохранению эффекта, на который рассчитан оригинал.

Более резкой критике Добролюбов подверг в сущности лишь перевод стихотворения «Le senateur» (у Курочкина — «Добрый знакомый»), где изменен — и притом вне зависимости от цензурных условий — самый облик главного персонажа — обманутого мужа: «В переводе тонкие черты подлинника заменены более крупными и отчасти грубоватыми, так что муж довольно ясно уже является низким подлецом, заведомо продающим свою жену»1. Это общее наблюдение подкреплено разбором ряда куплетов, где наиболее резко сказалось нарушение образа подлинника.

В другом случае — по поводу стихотворения «Кукольная комедия» и нескольких других — критик делал переводчику упрек в необоснованном применении «некоторых русизмов», противоречащих обстановке действия: «...в марионетках вдруг является у г. Курочкина Петрушка, а потом

«К Петрушке будочник откуда ни явись...»

В подлиннике, конечно, вместо Петрушки Polichinelle, а вместо будочника monsieur le commissaire»2.

Заключительная оценка, которую Добролюбов в конце статьи дал переводам Курочкина, такова:

«Большею частию переводы его верно воспроизводят то общее впечатление, какое оставляется в читателе пьесою Беранже»3.

Если проследить в статье весь ход разбора примеров, то станет очевидно, что выполнение основной задачи перевода, как она сформулирована Добролюбовым («возбуждать... настроение, какое сообщается и подлинником»), достигнуто Курочкиным благодаря целому ряду вполне мотивированных замен, отражающих стилистический принцип подлинника, и несмотря на некоторое количество произвольных отступлений, идущих иногда очень далеко (не считая, конечно, тех, которые вызваны цензурой).

Существенным дополнением к характеристике взглядов Добролюбова и редакции «Современника» на перевод является статья «Шекспир в переводе г. Фета», появившаяся в этом журнале в 1859 году за подписью: М. Лавренский (псевдоним переводчика-профессионала Д. Л. Михаловского) и одно время приписывавшаяся Добролюбову. О формалистических принципах Фета как переводчика выше уже говорилось. В переводе трагедии «Юлий Цезарь», непосредственно давшем повод к статье М. Лавренского-Михаловского, эти принципы принесли наиболее уродливые результаты, породив множество смысловых неточностей, пропусков, ошибок, неясностей, синтаксически неудачных оборотов, насилующих нормы русского языка, и т. д. Все это было вызвано стремлением уместить содержание той или иной фразы в рамки того же стиха, что в оригинале, причем переводчик не пользовался заменами, а стремился передать основные значения слов оригинала, которые ему, однако, удавалось соблюдать лишь в небольшой степени, так как все они, естественно, не совмещались в переводе. Разобрав недостатки перевода, критик в заключении указывал на еще более важный порок всего труда Фета — отсутствие в нем жизни, одушевления и подлинной заботы о художественной форме:

«Во всей статье нашей мы говорили почти только о том, как г. Фет передает смысл подлинника, тогда как для перевода мало сохранить смысл и соблюсти правильность и чистоту языка (последним требованиям перевод Фета как раз и не удовлетворял — А. Ф.); для него нужна жизнь, которою проникнут подлинник. Мы применяли к г. Фету требования довольно ограниченные, не упоминая о том, что в его переводе не встречается почти ни одной искры одушевления... Автор, как видно, заботился о форме, забывая о содержании: самую форму он понимал в смысле слишком ограниченном»1.

В приведенных словах особенно замечательно последнее указание — на то, что формализм в переводе бесплоден и вреден с точки зрения не только содержания оригинала, но и его формы, что самую форму автор перевода трактует «слишком ограниченно».

Среди критиков и теоретиков перевода, выступавших в конце 1850-х — начале 1860-х годов, особое место занимает революционер-демократ М. Л. Михайлов, поэт-переводчик и автор целого ряда статей, в которых он анализировал современные ему переводы и высказывал свои взгляды на принципы этого искусства. Он считал, что переводчик «имеет прежде всего в виду познакомить как можно ближе, сколько позволяют его силы, с избранным им подлинником читателей, лишенных возможности узнать сочинение в оригинале»2.

При этом он уделял пристальное внимание конкретным особенностям формы поэтического произведения и их передаче на русском языке, всегда рассматривая их в единстве с содержанием. В этом — специфическая характерная черта его деятельности именно как критика переводов. Он требовал от переводов не только добросовестности, но и художественной точности, а поэтому и большой выразительной силы. О трагедии Гёте «Фауст» он писал:

«И содержание, и форма слиты в ней так органически что переводчику необходимы и глубокое понимание высоких идей, волнующих Фауста, и глубокое сочувствие к ним, и могучее слово для их выражения»3.

Средства выражения перевода Михайлов тщательно и глубоко анализировал в связи с формальными особенностями подлинника — размером и общим характером стиха, его образами. Его статьи до нашего времени сохраняют свою ценность, как образец конкретного стилистического анализа переводов.

Ко времени расцвета революционно-демократической критики относится и статья Д. И. Писарева «Вольные русские переводчики». Она написана в 1862 г. по поводу неудачных сборников переводов Ф. Н. Берга и В. Д. Костомарова, литератора-ремесленника, больше известного своими доносами на писателей-революционеров и сыгравшего гнусную роль в процессе Н. Г. Чернышевского. Писарев показал в своей статье всю случайность в подборе переведенных Бергом и Костомаровым стихов, полную безыдейность и пустоту многих выбранных ими оригиналов, неумение понять и передать по-русски действительно замечательные стихотворения (когда, например, дело касается поэзии Гейне). Писарев бичевал переводческий произвол — ничем (кроме, очевидно, стихотворного размера и рифмы) необоснованную замену одних образов другими, применение худших поэтических штампов, неряшливость языка.

Статья Писарева содержит ряд метких замечаний по поводу неверной передачи важных деталей подлинника, вызванной непониманием их связи с целым. Писарев настаивал на глубоком понимании и истолковании творчества переводимого автора.

«Этого поэта, — пишет он о Гейне, — нужно знать, чтоб переводить его; иначе внутренний смысл выдохнется, и там, где у Гейне выражено миросозерцание, там в переводе окажется только претензия на оригинальную выходку, лишенную внутреннего содержания...»1.

Основания, по которым Писарев подверг переводы Берга и Костомарова самой резкой критике, и выдвинутые им положительные принципы работы переводчика близки к тому, что мы находим в статьях о переводе у Добролюбова, Чернышевского, Белинского. В целом анализ высказываний о переводе, принадлежащих представителям русской передовой литературной и общественной мысли, от Пушкина до критиков-шестидесятников (из которых иные, как Писарев, самого Пушкина отрицали), показывает единство и преемственность главного принципа, лежащего в их основе: это — расчет на читателя, незнакомого с иностранным языком, и вера в осуществимость широких художественных и познавательных задач перевода, в возможность художественно близких к подлиннику переводов. Вместе с тем их рецензии и статьи о переводах представляют собой образцы глубокого и всестороннего разбора произведений переводной литературы, дают объективную оценку их, показывают настоящее умение увидеть и достоинства, и недостатки перевода.