Проблема сприйняття та розуміння художнього авангарду

Становлення нових форм мистецтва: футуризм, сюрреалізм, дадаїзм

Проблема сприйняття та розуміння художнього авангарду

ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XX ст.: АВАНГАРДНІ СТИЛІ ТА НАПРЯМИ

ТЕМА 16

Новий змісту традиційній мистецькій формі (фовізм, кубізм, експресіонізм, супрематизм)

Терміни та поняття:

дуальність, експресія, інтуїція, ірраціональність, “редімейд”, симультанізм, футурологія

Як у науковій сфері, так і на рівні буденного уявлення досить певно розрізняються такі, наприклад, поняття, як медицина й історія медицини, юриспруденція й історія права, фізика й історія фізики, педагогіка й історія педагогіки і т. д. З мистецтвом значно складніше, зазвичай лкь ди не схильні розводити поняття “мистецтво” й “історія мистецтва”, як того вимагає наукова логіка. Причину такого стану речей слід шукати в художньоестетичній природі мистецтва, яке прагне до континуальної істинності в її максимально можливому для людської діяльності вираженні. Якщо кожне нове наукове відкриття беззастережно сприймається як досягнення людської думки, а колишні уявлення абсолютно спокійно кваліфікуються як уже недостатньо адекватні, як стадії дискретного розвитку, то естетичні уявлення загалом частіше сприймаються як незмінні в конкретноісторичних періодах категорії. Людині суто психологічно значно легше погодитися з тим, що вона не знає багатьох природничонаукових фактів, які будуть відомі нащадкам, аніж з тим, що в нащадків будуть інші уявлення про прекрасне і художнє (як, зрештою, відрізнялись і уявлення попередніх поколінь щодо цих речей).

Свою роль у цій ситуації відіграє і раціональне логічне мислення людини, яке, безсумнівно, мало вирішальне значення в деяких принципових аспектах становлення і ключових поворотах історії людської культури. Створення і використання в процесі комунікації чітких абстрактних структур “форм свідомості”, “сфер культури”, “видів діяльності” і т.п., безсумнівно, на якомусь історичному етапі полегшує взаєморозуміння. Водночас абстрактні розумові схеми не тільки зупиняють живий плин буття, але штучно розчленовують його на частини і спотворюють його екзистенціальне єство. Можна сказати, що події й діяльність так само відрізняються від їхньої раціональної систематизації та знаковолексичної репрезентації, як існування природи – від оформлених за науковими вимогами гербарію, колекції орнітолога тощо. При цьому виникають деякі нові (саме наукові) цінність і зміст використаних об’єктів, однак вони перестають бути тією природою, що є середовищем життя людини, світом, здатним викликати поетичне натхнення або дати притулок самотній душі.

Абстрактні раціональні систематизації людського буття не тільки постфактум спотворюють реальність. Більш того, розчленувавши минуле, вони агресивно звертаються до майбутнього, заздалегідь вимагаючи від нього зручної для себе іманентності, дискретності, чіткості, однозначності, регламентації. Саме сухими раціональними схемами, що протиставили себе живому потоку буття, продиктовані зауваження на зразок: “Це не наука!”; “Це не мистецтво!” і т. д. При цьому, як правило, самою констатацією факту невписаності явища в той чи інший блок раціональної структури виражається і негативна його оцінка як події, явища.

Безсумнівно також, що всяка раціональна систематизація несе на собі відбиток конкретного історичного етапу розвитку культури, цивілізації, рівня і стилю мислення, властивих певному етапові еволюції людського співтовариства. Звідси випливає, що створена в певний момент історії раціональна систематизація людського суспільного буття та її предметне наповнення в наступний історичний період неодмінно стають менш відповідними, а згодом, імовірно, і просто неадекватними новій реальності.

Отже, кожна абстрактна раціональна систематизація відносна. Схеми, в які людина намагається втиснути власне буття, втрачають свою актуальність із кожним новим історичним поворотом культури. І якщо якісь факти не вписуються у схему, це не тільки свідчить про те, що остання має потребу в доопрацюванні, а то й заміні, але і є певною ознакою зміни культурних епох.

XX ст. ввійде в історію не тільки як сторіччя масштабних соціальних потрясінь, відкриття атомної енергії, виходу людини в космос, але і як початок історії культурного явища, відомого нам під такими різними назвами, як “модернізм”, “художній авангард”, “авангардне мистецтво”. З одного боку, цей вид творчості сприймається як щось приналежне контексту мистецтва. Однак, з іншого боку, протягом усього свого існування художній авангард нерідко розглядався в контексті мистецтва, але саме з метою довести його чужорідність цій сфері діяльності, дефінувати як антимистецтво або принаймні заявити, що “це не мистецтво”. Безсумнівно, “планка допуску” поступово зміщується, і до того, що вважалося “не мистецтвом” вчора, сьогодні вже більш доброзичливо ставляться критики, мистецтвознавці, публіка в цілому. Однак місце вчорашньої персони “нон грата” займають нові явища, факти, і сама тенденція до розмежування “мистецтва” і “не мистецтва” зберігається.

Зазначимо, що фраза “це – не мистецтво” зовсім не є новою. Протягом останніх століть вона широко використовувалася для розмежування офіційного ортодоксального мистецтва і вкрай ремісницьких творів. З огляду на те, що історичне становлення мистецтва пов’язане саме з виділенням його із синкретичної діяльності взагалі, а пізніше багатьох видів мистецтв Нового часу з ремесла зокрема, можна сказати, що ці ремісницькі твори були ще не мистецтвом. У них є форма, матеріал мистецтва, навіть спроба саморепрезентації як мистецтва, але ще недостатньо або взагалі немає нематеріальної творчої духовної субстанції, що створює специфічну естетичну ауру мистецтва.

В художньому ж авангарді, навпаки, вже зникають характерні види, матеріали, форми мистецтваремесла, разом з ними втрачається і традиційний “зміст”, і хоча зберігається головне – інтенція духовноінтелектуального переживання, але в цілому це вже не мистецтво в ортодоксальному його розумінні, у визначеннях суспільних форм свідомості Нового часу.

Український критик та мистецтвознавець А. Макаров пише: “Як на мій погляд, сучасна “умовність у мистецтві” з’являється як щось принципово відмінне від результатів еволюції систем образотворчих засобів тієї чи іншої художньої школи. Вона свідчить про нове розуміння природи художньої творчості. Найголовнішими ознаками такого типу мислення є схиляння перед творчою силою людини, в яких би формах вона не проявлялась, і послідовне протиставлення цієї жаги нового так званому здоровому глуздові, непримиренна боротьба з узвичаєними, застиглими, як правило, творчо безплідними й консервативними формами буденної свідомості. Звідси й зрозуміло, що отой “творчий глузд” 20х років, про який писав Хвильовий, вимагає для свого втілення якихось особливих, дивних, “неприродних” і “нежиттєподібних” художніх форм”.

У своєму крайньому вираженні художній авангард уже не тільки не задовольняється відображенням життя, але навіть не завжди є самодостатнім об’єктом. Нерідко це процес, чи, скоріше, постійна інтенція, провокація процесів. Тимто самі авангардисти так часто говорять про прагнення зрівняти своє мистецтво з життям. А сутність цього життєвого процесу – чисто внутрішня (іноді скоріше духовна, іноді скоріше інтелектуальна) діяльність, естетичний аспект якої полягає насамперед у свободі, гармонії, метафоричності, полівалентності смислів.

Духовність, ідеальність, трансцендентність, що викодять за межі чуттєвого досвіду, який визначає емпіричні обрії пізнання світу, є, мабуть, одними з найхарактерніших рис того нового етапу культури, що почався у XX ст. Усій культурі попереднього історичного періоду, навпаки, було властиве саме емпіричне сприйняття реальності і в науці (фізика Ньютона), і в мистецтві (так званий реалізм), і навіть у політиці (ідеї “силового” перерозподілу матеріальних багатств) та релігії (поширення атеїзму як наслідок емпіричної непізнаваності Абсолюту).

Емпірично сприйняте буття піддавалося дискретній систематизації, культура поділялася на окремі дискретні феномени, що далі наділялися чіткою спеціалізацією. У культурі ж XX ст. яскраво починають виявлятися зовсім інші тенденції: ідеї синтезу, умоглядні висновки, дослідження маргінальних сфер і лімінальних (межових) станів, – усе це, зрештою, наближає нас до трансцендентного бачення світу. У підсумку виникає нова картина світу, що, безсумнівно, скасовує численні “традиційні” схеми культури.

На жаль, ведучи мову про художній авангард та його відмінність від традиційного мистецтва, навіть у наші дні все ще нерідко мають на увазі не об’єктивну якісну “інакшість” художнього авангарду і необхідність проведення тим самим демаркаційної лінії між двома явищами (що було б цілком справедливо). Як правило, відмова в статусі класичного мистецтва досі ще є оцінкою сама по собі й означає невідповідність, неповноцінність, ущербність, помилковість і т.п. Причина подібних ілюзій полягає саме в інерційному впливі уявлень про мистецтво, що склалися в минулому, в час Модерну. Культурний консерватизм превентивно створює очікуваний образ і відмовляється сприймати явища, які цьому образові не відповідають.

Звісно, і раніше існували певні проблеми з прийняттям нових художніх образів, засобів виразності, стилістики і т.п., що супроводжували загальні зміни в культурі. Формальні особливості будьякого художнього стилю попередніх віків визначалися системою світоглядних цінностей тогочасного суспільства. Так було, наприклад, за часів готики, коли шпилі соборів пронизували простір, наочно відтворюючи ідею religio – зв’язку різних сутностей, або за доби класицизму, коли ідеї державності втілювалися в гармонійних, симетричних, регламентованих формах мистецтва. Звісно, і тоді зміна культурної стилістики відбувалася конфліктно, але це був конфлікт сторін, які хоча й мали різні ціннісні пріоритети, проте розмовляли зрозумілою для обох мовою, використовували аргументацію логіки. Конфлікт же між традиційним мистецтвом і художнім авангардом XX ст. ґрунтується саме на принциповій незрозумілості авангарду для все ще досить широких кіл суспільства, з одного боку, і свідомому запереченні авангардом традиційної мистецької парадигми – з іншого.

Глобальність цього конфлікту порівняно з попередніми міжстильовими суперечностями зумовлюється масштабом загальних змін у культурі XX ст. Власне, художня культура минулого століття навряд чи може називатися мистецтвом у звичному, традиційному для попередніх століть розумінні цього терміна. Занадто зміщено в ній акценти з результативного боку (твір мистецтва) на концептуальний та процесуальний. авангардні митці XX ст. окрім історії мистецтва нерідко вивчають наукові теорії, створюють власні світоглядні концепції, висувають футуристичні прогнози, а потім тільки упредметнюють їх у традиційних мистецьких матеріалах та формах. Твір авангардного мистецтва дуже часто є вторинним щодо творчої концепції явищем, його фізичне існування не набуває самодостатності, як це ми бачимо у традиційному мистецтві.

Звідси, насамперед, і походять причини елітарності (інколи навіть езотеричності) авангарду. Для його адекватного сприйняття абсолютно недостатньо знайомства з самим твором мистецтва. авангардний твір мистецтва ще необхідно вміти дешифрувати, впізнати за його зовнішньою формою творчу концепцію, яка передусім і несе в собі художньоестетичний зміст. Наприклад, для розуміння стильових особливостей кубізму потрібно мати достатнє уявлення про посилення процесу інформаційного обміну між різними регіональними культурами на межі XIX–XX ст. та про природничонаукові відкриття цього часу. Адекватне сприйняття абстракцій В. Кандинського неможливе без ознайомлення з теологічною концепцією світла і кольору та з поняттям медитації. Сюрреалізм вимагає обізнаності з психоаналітичною концепцією 3. Фройда та інтуїтивістською філософією А. Бергсона.

Наведені приклади (а також численні інші) пояснюються зміною у XX ст. диференційної культурної домінайти, характерної для попередніх століть, на домінанту інтеграційну. І ось така провідна інтеграційна тенденція привела у XX ст. не лише до посилення синтезу мистецтв, а й, на більш значущому рівні, до появи в художній культурі компонентів, які самі по собі, не будучи включеними в певну художньоестетичну систему, мають позахудожній сенс.

Сама структура художнього мислення набирає при цьому більш глобального і масштабного характеру, що, в свою чергу, веде до формування нової естетичної реальності. Твір мистецтва нерідко стає лише “упредметненням” певної теоретичної концепції загального світоглядного характеру. Але ж існує і протилежна спрямованість зв’язку: навчившись сприймати і розуміти авангардне мистецтво, людина тим самим набуває і нових, відповідних типові сучасної культури світоглядних уявлень та переконань.

Новий зміст у традиційній мистецькій формі (фовізм, кубізм, експресіонізм, супрематизм)

Фовізм нерідко називають першим модерністичним стилем мистецтва XX ст. Ця художня течія мала досить короткий період організаційно оформленого існування, – якщо про такий етап фовізму взагалі можна говорити, оскільки стабільної фовістської групи або якоїнебудь загальної теоретичної програми так і не було створено. Історія фовізму поволі починається близько 1902 р., він дістає найменування в 1905 р., завершується до 1908го. Однак це саме той випадок, коли значно більший масштаб, ніж історія власне феномена, має його прото і постісторія. Іншими словами, фовізм став тим невеликим за розмірами фокусом (навіть і виявив себе він майже винятково в живопису), в якому зійшлися промені надзвичайно важливих тенденцій розвитку мистецтва і після перебування в якому мистецтво зазнало необоротних трансформацій. Найменування “фовізм” (від фр. fauves – дикі, хижі), як і багато інших назв художніх напрямів, було придумано критиками. Луї Вексель, який у паризькій газеті “Жіль Блаз” від 17 жовтня 1905 р. ділився з читачами своїми враженнями від одного із залів традиційної щорічної художньої виставки Осінній салон, першим ужив термін “фовізм” щодо картин групи художників, серед яких були Анрі Матісс, Моріс Вламінк, Андре Дерен, Отон Фрієз, Анрі Манген, Жан Пюї, Луї Вольта.

Склалася традиція саме від цієї події вести і недовгу історію фовізму. Однак дехто із самих художників дотримувався іншої точки зору. Так, Моріс Вламінк, який виборював у Анрі Матісса лідерство серед фовістів, стверджував, що фовізм народився від його знайомства і початку творчого спілкування з Андре Дереном у 1900 р. Молоді художники (Вламінкові тоді було 24 роки, а Деренові – 20) випадково познайомилися в розташованому неподалік від Парижа невеликому містечку Шату, звідкіля обоє були родом, і відразу ж з’ясувалося, що в них є багато спільного в поглядах на мистецтво і художніх смаках. Насамперед, принципово важливою для подальшого розвитку живопису обоє вважали творчість геніального голландця Вінсента Ван Гога. Звичайно, були в них і розбіжності. Якщо Вламінк уважав, що від частих відвідувань музеїв руйнується творча особистість художника (теза, яку пізніше розів’ють італійські футуристи) і підкреслено бравірував своїм незнанням експозиції Дувра, то Дерен стверджував, що незнання історії культури нічого не додає художнику. У Шату, поруч з Дереном і Вламінком, працювали також майбутні фовісти Комуен і Пюї. Всі разом вони складали творчу групу, відому як “міфічна школа Шату”.

Власним шляхом прийшли до фовізму Анрі Матісс і Альбер Марке. Познайомившись ще в 1892 р. у Школі декоративного мистецтва, вони пізніше разом перейшли працювати в майстерню відомого художникасимволіста Постава Моро. Там Матісс і Марке познайомилися з Руо, Мангеном та Пюї. Багато хто з художників із Шату і з майстерні Г. Моро користувалися для роботи натурним ательє Е. Кар’єра. Саме там у більшості і перезнайомилися між собою майбутні фовісти, зокрема Матісс познайомився з Вламінком і Дереном. Пізніше Анрі Матісс неодноразово наголошував, що почав працювати в новій (тобто фовістичній) манері ще в 1898 р., кілька років перед цим провівши у творчих пошуках, і що новий стиль живопису Моріса Вламінка й Андре Дерена не здивував його.

Крім згаданих художників, у спільних виставках фовістів протягом 1902–1907 рр. брали участь також художники з Гавра Рауль Дюфі і Жорж Брак, голландський художник Кес Ван Донген та деякі інші, менш відомі живописці.

Анрі Матісс (1869–1954) став визнаним лідером фовізму. Він починав свою професійну діяльність як клерк адвокатської контори. Його перші малярські роботи з’являються в 1890 р. У 1892 р. він починає навчатися в паризькій Школі декоративного мистецтва, потрапикши в майстерню до популярного на той час салонного живописця В. Бугро. Навчання Матісса йшло досить традиційним шляхом: він працює з натури, вивчає і копіює в Дуврі твори великих майстрів минулих століть, серед яких Ель Греко, Карраччі, Рембрандт, Пуссен, Шарден, Гойя. Прикертали його увагу і французькі художники XIX ст.: Домінік Енгр, Ежен Делакруа, Каміль Коро, Оноре Дом’є, Едуар Мане. Особлике значення для майбутнього колоризму Анрі Матісса мало його знайомство з експериментами, що їх проводив у свій час з кольором Делакруа, і з письмом чистими відкритими фарбами, характерним для Мане. Крім того, саме у творчості майстрів XVI–XIX ст. вбачаються іконографічні джерела багатьох робіт Матісса пізніших років.

Уже в середині 90х років Анрі Матісс переконався, що наслідувальне, реалістичне мистецтво, “завдяки якому зібрано величезний матеріал”, виконало свою історично позитивну роль і його прогресивний етап завершується. Варто сказати, що дехто з фовістів дотримувався і більш категоричного погляду, наприклад, Андре Дерен вважав, що реалістичний етап був тільки підготовкою до появи справжнього мистецтва живопису, виявленням якого (принаймні одним з найбільш характерних) і став фовізм.

Як і більшість художників того часу, Матісс не оминає спокуси імпресіонізму. У 1896–1897 рр. він ще міг сказати, що мріє про те, щоб зрівнятися у своїй творчості з Клодом Моне – найбільш відомим і найбільш послідовним імпресіоністом. У ранній творчості Анрі Матісса (як і в спадщині майже всіх фовістів) можна знайти кілька явно імпресіоністичних робіт, зокрема, композиція “Десерт” та деякі пейзажі того часу безумовно викликають асоціації з імпресіонізмом.

І хоча досить швидко Матісс починає виробляти певною мірою опозиційну до положень імпресіонізму творчу стратегію і звертати все більше уваги на творчість художників, що також прагнули перебороти імпресіоністичний рубіж у європейському мистецтві, однак ще не раз він наголошуватиме, що фовізм продовжив традиції імпресіонізму. Можна сказати, що подібне ставлення до імпресіонізму, таку собі суміш опору з повагою, виявляли і колеги Матісса по пензлю. Майбутні фовісти цінували в імпресіонізмі прагнення показати красу живопису як такого, художньоестетичні якості фактури, гармонію колірних акордів. Іконографія фовізму значною мірою збігається з імпресіоністичною: новий стиль успадкував любов до пейзажного жанру, портрета, до тематики, пов’язаної зі світом художників, артистів, танцівниць, барів і кабаре, богемним стилем життя взагалі.

За мірою мальовничої декоративності, умовності зображення та деякими іншими суто художніми завданнями фовізм і справді можна порівняти з імпресіонізмом – одним з останніх “ізмів” попереднього сторіччя. Однак між ними є істотне розходження в розумінні цих завдань. Імпресіонізм, поза всією своєю художньою специфікою, усетаки прагнув у свій специфічний спосіб адекватно відображати навколишній матеріальний світ. Таким чином, він залишався в загальному колі “міметичних”, тобто наслідувальних, напрямів мистецтва. Фовізм же не ставив жодних інших завдань, крім створення самого мистецтва і дослідження можливостей його впливу на людину. Інакше кажучи, якщо імпресіонізм передавав “враження” від навколишнього світу і переймався проблемами адекватності цих вражень, то фовізм цікавила насамперед специфіка вражень, що їх справляє на людину мистецтво. Фовізм пішов шляхом, уторованим постімпресіоністами: шляхом відвертого підкреслення саме художньої сутності твору мистецтва. Картина вже не повинна була слугувати ілюзіоністичною “оманкою” речі або погляду на неї, символом суспільне важливої ідеї чи вираженням ставлення художника до світу взагалі. Завдання конкретизується, звужується і тим самим поглиблюється. Нове мистецтво досліджує само себе, свої форми, засоби, можливості впливу.

Постімпресіонізм, причому практично в усьому своєму спектрі, був справжнім предтечею фовізму.

Творчість Вінсента Ван Гога, Поля Гогена, Поля Сезанна, а також Оділона Редона та художників групи “Набі” (таких, наприклад, як Моріс Дені), що згадуються критиками в контексті як символізму, так і постімпресіоністичної концепції, приймалася фовістами майже беззастережно, без істотних критичних зауважень. Теоретичні положення “набідів” про сутність живописного полотна як самодостатньої “розфарбованої площини” надихали фовістів у їхньому прагненні відвернути живопис від наслідування природі і тим самим позбавити його феноменної вторинності, створити концептуальні передумови для сприйняття картини як самодостатнього, а не вторинного явища.

Поль Гоген, посмертна виставка якого була проведена в 1904 р., привернув увагу фовістів екзотизмом і декоративністю форм. Саме з фовістів починається і визнання постімпресіоніста Поля Сезанна як “батька сучасного мистецтва”. Його живопис учик цілісності пластичних форм, демонстрував приклади об’єднання композиційних ритмів із самостійним буттям щільних, пастозних шарів фарби.

Особливо ж важливу роль у контексті передісторії фовізму відіграв Вінсент Ван Гог. Власне, Ван Гог став тим пророком, що фактично передбачив фовістичну лінію живопису. Ще в 1881 р., на початку своєї короткої за часовим виміром, але разючої творчості він писав: “ У фарбах закладені приховані співзвуччя і контрасти, які взаємодіють самі по собі і які інакше як для вираження настрою не можна використовувати”. Пізніше він поділиться з братом своїми мріями: “Я постійно сподіваюся зробити в цій галузі відкриття, наприклад передати почуття двох закоханих сполученням двох додаткових кольорів, їх змішуванням і протиставленням, таємничою вібрацією зближених тонів. Чи передати думку, що зародилася в мозку, сяйвом світлого тону на темному тлі. Чи висловити надію мерехтінням зірки, жар душі – блиском сонця, що заходить. Це, звичайно, не ілюзорний реалізм, але хіба це менш реально?” І, нарешті, міркуючи над подальшими шляхами розвитку живопису, Ван Гог прорікав: “Художником же майбутнього може стати лише не бачений дотепер колорист... Я не помиляюсь, коли пророчу, що він прийде – нехай не в нашому, а в наступних поколіннях...”

Виставка творів Вінсента Ван Гога, відкрита в 1901 р., привернула загальну увагу в художніх колах. Для багатьох же майбутніх фовістів хвилясті, експресивні мазки, зіткнення контрастних кольорів, нестримна екзальтація і вільна деформація у картинах великого голландця стали справжнім одкровенням.

Майже всі провідні фовісти пройшли через захоплення мозаїчним письмом неоімпресіонізму. Пуантил істинні роботи трапляються в ранній творчості Анрі Матісса й Альбера Марке, Рауля Дюфі й Моріса Вламінка. Але на відміну від раціональних, наукоподібних теоретичних передумов мистецтва неоімпресіоністів, фовісти розглядали колірні плями як самодостатній засіб впливу на почуття й емоції людини. Тому закономірно, що фовісти, як правило, не дуже довго затримувалися на дрібній техніці пуантілі, поступово збільшували окремі мазки фарб до кольорових фрагментів і надавали їм значення головних складових композиції. Нерідко навколо яскравих плям кольору з’являлися жирні контурні лінії, що трохи нагадує стилістику модерну. І якщо в неоімпресіонізмі колір був вираженням синтезу фарби, світла і простору, то в майбутніх фовістів він скоріше знак експресії, еквівалент не стільки реальності, скільки почуття.

Художникифовісти не залишили поза увагою і “примітивне” мистецтво в самому широкому значенні цього поняття. Багато хто з них (наприклад, А. Дерен) колекціонували африканську скульптуру, яка приваблювала спрощенням форм, контрастністю світла і тіні. Фовісти чи не першими зацікавилися дитячим малюнком. Вламінк у своїй “автобіографії” закликав дивитися на світ очима дитини. Майже те саме говорив і Матісс. Можна сказати, що тим самим вони започатковували формування у сфері художньої творчості однієї з характерних рис сучасної культури, – наприкінці XX ст. філософи почали говорити про “дитинність” як про одну з характерних рис сучасності. Наприклад, Н. Автомонова, протиставляючи “гідну осмислення” реальність традиційної й сучасної культур, серед інших їхніх ознак указує на “зрілість” культури традиційної і “незрілість” (“дитинність”) сучасної культури.

Для фовістів не було принципової проблеми в тому, як саме працювати: з натури або в майстерні. Кожний з них дотримувався своїх принципів. Головним же вони вважали досягнення максимальної енергії фарби. Саме колорит, фарби, колір стали головним об’єктом уваги фовістів. Живопис розумівся ними як видовище, дійовими особами якого є кольори.

Доречно зауважити, що природнича наука XX ст. значною мірою підтвердила ті погляди на природу і властивості світла і кольору, яких протягом тривалого часу дотримувалися теологи та містики і до яких здавна інтуїтивно приходили художники. Колір визначається як властивість світла викликати певні зорові відчуття у відповідності зі спектральним складом світла, що випромінюється та відбивається. Світлом же називається частина оптичного випромінювання в інтервалі частот, що сприймаються людським оком. Світлові хвилі різної довжини збуджують різні колірні відчуття. Сприйняття людиною кольору є реакцією на емпірично доступну людському організму невелику частину значно ширшого динамічного природного процесу, яким є електромагнітне випромінювання.

Доведено, що колір здатний впливати на людський організм суто фізіологічне, певною мірою навіть незалежно від зорового сприйняття. Хоча з наукового погляду тут доречніше говорити не про колір, а про оптичне випромінювання, суть справи від цього не міняється. З огляду на те, до яких наслідків іноді може приводити електромагнітне випромінювання (наприклад, рентгенівське), впливаючи на живу матерію, не дивно, що і вплив такого різновиду електромагнітних коливань, який перцептивно реєструється людиною як “колір”, також має певні фізіологічні наслідки. Досить цікаві дослідження з цієї проблеми були проведені італійським дослідником Понца, який довів, що колір (точніше причина його відчуття – певний спектр оптичного випромінювання) здатний фізіологічне впливати навіть на сліпих людей. Схожі результати були отримані французьким дослідником Бенуа в дослідах із тваринами.

Широковідомим є “колірний тест” Макса Люшара. Результати його застосування свідчать, що, наприклад, оранжевочервоний колір сприяє підвищенню таких вегетативних функцій, як частота серцевих скорочень, тиск крові та частота подиху. Темносиній же колір діє у зворотному напрямі, фізіологічний механізм впливу кольору з’ясований наукою поки лише частково. Доведено, що від ока до проміжного мозку веде вегетативна нервова (волокниста) система, що керує колірними подразненнями. Проміжний мозок через гіпофіз і нервову систему регулює взаємодію органів. Коли людина сприймає якийнебудь колір, то частота коливань цієї ділянки колірного спектра впливає на регуляцію вегетативної нервової системи в певному напрямі (залежно від кольору). Цей механізм впливу кольору на людський організм є суто фізіологічним і не пов’язаний з належністю до раси, культури і т.п. Більш того, навіть на тварин кольори справляють подібний вплив.

Повертаючись до фовізму, згадаємо, що саме виразність кольору художникиноватори вважали головним у своєму живопису. При цьому вони відмовлялися від імітаційної функції фарби. На їхню думку, фарба має бути світлоносною, інстинктивною, не замутненою подібністю або рефлексією. Матісс та його однодумці шукали максимально червоний, жовтий, синій, зелений чи білий кольори, внаслідок чого цим художникам властива надзвичайна інтенсифікація палітри. Гранична узагальненість форми виключала можливість світлотіньових характеристик, тому повітряний простір і перспектива фовістів цікавили мало. Більше значення іноді міг мати різкий, несподіваний ракурс або “напливи” одних просторових зон на інші, що доповнювало характерну яскравість фарб і експресію форми. ⁴

Брак і Дерен полюбляли передавати ефекти сходу або заходу сонця. Але на відміну від імпресіоністів, які зберігали відчуття повітря, атмосфери, фовісти створювали декоративні “небесні пожежі”. Багато художників писали картини, густо накладаючи фарби на полотно, підкреслюючи своєрідну “мову фактури”. Одними з улюблених колористичних співзвуч у фовістів були розміщені поруч зелені й червоні, жовті й фіолетові кольори. Фовісти часто використовували також різні відтінки в діапазоні від червоного до пурпурночервоного і від фіолетового до темнофіолетового (останній колір нерідко заміняв чорні тони). Напружені контрасти створювалися за рахунок посилення колірної насиченості тіней і рефлексів: так, вохристочервоне тіло могло мати на собі яскравосині і смарагдовозелені тіні. Активно використовувався і кольоровий контур, застосований ще до фовістів В. Ван Гогом і А. ТулузЛотреком. Такий контур відокремлював одну форму від іншої, підкреслював їхнє узагальнення і схематизацію, підсилював силуетність, увиразнював деформовані елементи зображення і в цілому підсилював експресію.

Формальний розвиток фовізму завершикся в 1908 р. У цей час багато хто з художників (Брак, Дюфі, Дерен, Вламінк та ін.), вичерпавши себе у фовізмі, за принципом контрасту зацікавлюються кубізмом, у якому знаходять щось більш раціональне, збалансоване і методичне. З основного ядра фовістів, мабуть, лише Анрі Матісс і далі зберігав принципи фовізму у своїй творчості.

Кубізм започаткували два майстри – Пабло Пікассо і Жорж Брак. Пабло Пікассо, котрий на межі віків був близький до протофовізму і розвивався паралельно до Матісса та його друзів, зрештою почав з ними полемізувати, обираючи монохромні блакитні та рожеві гармонії. Згодом мистецтвознавці навіть почали виділяти окремо “рожевий” та “блакитний” періоди у творчості цього видатного митця. Полеміка ж завершилася картиною “авіньйонські дівчата” – одним із провідних творів авангардного мистецтва XX ст. Саме “авіньйонських дівчат” Пабло Пікассо, створених у 1907 р., прийнято вважати твором, що визначив розвиток кубізму. Гійом Аполлінер першим зрозумів, що “авіньйонські дівчата” – це початок нового мистецтва. Саме він привів до майстерні Пікассо Жоржа Брака, котрий написав як відгук на картину Пікассо свою “Оголену”. Новий стиль почав швидко поширюватися, вербуючи все нових і нових прихильників – майбутніх кубістів.

Становлення кубізму припадає на 1908–1909 рр. Мистецтво кубізму – це творення форм, які не тільки виступають як пластичні еквіваленти реальних об’єктів, а й мають власне фізичне існування і символічне значення. В цілому для кубізму є характерним прагнення геометризувати форму, але можливості геометризації різні художники використовували посвоєму, що помітно, наприклад, у творчості Пікассо та Брака. У Пікассо акцент ставиться на інтуїтивному, експресивному й емоціональному, Брак же прагнув до раціонального тлумачення форм і образів. Сам термін “кубізм” уперше було зафіксовано 14 листопада 1908 р. в газеті “Жіль Блаз”. Його використав журналіст Луї Воксель (той самий, що найменував і фовізм) у рецензії на виставку творів Жоржа Брака в галереї Канвайлера. Ця виставка, що проходила в найбільш авангардній галереї Парижа під патронажем Гійома Аполлінера, стала подією художнього життя Європи.

Можливо, журналіст лише скористався словом, що прохопилося у виставковій атмосфері, але термін сподобався, утвердився, і так з’явився новий “ізм” авангарду початку XX ст. Засновники кубізму вважали, що цей термін занадто вузький щодо їхнього мистецтва, але все ж він прижився і в їхній лексиці.

Ранній кубізм став називатися завдяки художнику Хуану Грісу “аналітичним”. В аналітичному кубізмі посилюється кристалізація форм, широко використовуються “віялоподібні” структури, що породжує, за словами філософа М. Бердяєва, “складних потвор”. Зростає значення середнього плану. Великі маси починають дробитися, і деформація об’єктів відбувається згідно з внутрішньою логікою художньої композиції. Живописна форма ніби починає жити своїм самостійним життям. Велике значення надається внутрішній ритмічній злагодженості частин картини, що, власне, і дає “життя форм”. Художникикубісти зображують “не те, що бачать”, а “те, що знають”. Вони вже не наслідують, не відтворюють буття, а створюють нову – художню реальність. Пікассо говорив, що працює “не з натури, а подібно до натури”, тобто вільно творить власний світ форм.

Аналітичний кубізм із часом еволюціонував. Фарби помітно світлішали, площини ще більше дробилися. Деякий час для оживлення фактури Пікассо і Брак використовували пуантіль – письмо дуже дрібними мазками фарби. Іноді окремі грані і площини виписувались у техніці сріблястої або зеленуватевохристої, типово кубістичної монохромії, ставали немовби прозорими, і за ними можна було угледіти елементи інших об’єктів. Особливий тип розгортання зображення у просторі привів до поєднання в одній композиції кількох точок зору на об’єкт, що зображувався. Власне, ця новація змушує згадати вислів “Все нове – то добре забуте старе”, адже саме такий підхід до зображення існував у доренесансні часи і зберігся в іконопису. А. Глез і Ж. Метсенже у своїй книзі “Про кубізм” стверджували, що в такій картині “є факт руху навколо одного предмета”. Г. Аполлінер говорив про “різні спектри фігур і об’єктів одночасно”. Частково на поширення в кубізмі такого принципу зображення вплинув живопис Поля Сезанна. В натюрмортах цього майстра при зображенні, наприклад, посуду помітні спроби показати предмети одночасно збоку і трохи згори.

Цей принцип буде важливим для всього авангардного мислення; у ньому намітилася спроба просторовочасового синтезу.

В “аналітичний” період кубізму дуже відомою в авангардних художніх колах була група “Бато лавуар”. Так називався будинок (у перекладі – “плавуча пральня”) на вулиці Равіньйон у кварталі Монмартр, котрий облюбували художникиавангардисти. Одну з майстерень тут займали Пікассо та його друг, поет Макс Жакоб. Окрім них, у цю групу входили також Жорж Брак, Пйом Аполлінер, його подруга Марі Лорансен, поет Андре Сальмон, Хуан Гріс, письменник і критик Моріс Рейналь, а також письменницямодерністка Гертруда Стайн та її брат, колекціонер Лео Стайн. Власне, в групі було більше літераторів. Живописом на той час займалися лише Пікассо і Брак. Гріс тоді живописом як професіонал ще не цікавикся. Марі Лорансен, подруга Гійома Аполлінера, в майбутньому тонка трактувальниця кубізму, що, “пройшовши через жіночі руки”, став інтимним і ліричним, як про неї пише В. Турчин, тільки починала писати свої перші роботи. З художникамикубістами дружили також поети Б. Сандрар і Ж. Кокто.

Велике значення для розвитку кубізму мало знайомство художників з ученимиматематиками та передовими на той час фізикоматематичними науковими концепціями. Г. Аполлінер у книзі “Художникикубісти” прямо писав, що “нові художники атакували геометрію, науку про простір в евклідовому розумінні, осягаючи четвертий вимір”. М. Рейналь в есе “Що є кубізм?” (1913) писав про четвертий вимір, про містику логіки, про науку і розум. У книзі “Про кубізм” А. Глез і Ж. Метсенже говорять про новий художній простір, відмінний від евклідового. Один з авторів книги навіть малює в 1913 р. натюрморт під назвою “Четвертий вимір”. У колі Пікассо з’являється математик Моріс Принсе, котрий викладає художникам теорії А. Пуанкаре з книги 1902 р. “Простір і гіпотеза” про уявлення тактильного і моторного простору, тобто простору, даного в чуттєвому сприйнятті або русі, причому моторний простір розуміється як багатовимірний. Ці терміни пізніше трапляються в книзі Глеза і Метсенже.

Останній у “Нотатках про живопис” згадував про вплив Принес, про його трактування багатовимірного простору, про теорію Рімана і пропозицію Г. Хінтона представити куб у четвертому вимірі. Аполлінер ще в 1903–1904 рр. підтримував знайомство з математиком Г. Ле Боном, читав праці філософа А. Бергсона і фізика А. Пуанкаре. Не залишилася поза увагою кубістів і доповідь Г. Мінковського “Четвертий вимір”, у якій науковець указував на те, що час не може бути предметом емпіричного спостереження. Художники прагнули створити своєрідний художній еквівалент наукового розуміння світу.

Пікассо, щоправда, пізніше виступав проти зайвого теоретизування щодо своїх творів. Він говорив: “Для пояснення кубізму застосовували математику, тригонометрію, хімію, психоаналіз, музику і багато чого іншого. Але все це – белетристика, якщо не сказати дурниці”. Та все ж залишається фактом, що на зорі кубізму теорії Мінковського, Пуанкаре, Бергсона широко обговорювалися в майстернях на Монмартрі і значною мірою стимулювали творчі пошуки митцівноваторів. Ле Корбюзье, відомий французький архітектор, писав із цього приводу: “...близько 1910 року, під час прекрасних зльотів кубізму, з тонкою інтуїцією і прозорливістю вони (художники) говорили тоді про четвертий вимір – відрик від тимчасового, мінливого”. Цікавили художників і теорії А. Ейнштейна, хоча сам учений вважав, що “нова художня мова не має нічого спільного з теорією відносності”. “Проте, –І додавав він з гумором, – подібність є, але вона полягає в тому, що і це і те незрозуміло”. Звісно ж, художники не збиралися свідомо ілюструвати якінебудь наукові положення. Важливо інше: на початку XX ст. відбувалися грандіозні зміни в загальній картині світу людини, які стосувалися як наукових концепцій, так і пошуків нових виразових засобів мистецтва. І художники, що йшли за Пікассо і Браком, насамперед такі, як Франсіс Пікабіа, Робер Делоне, Ле Фоконьє та деякі інші, прагнули врахувати і відобразити ці зміни у своїй творчій практиці.

На початку XX ст. світ змінювався, як то кажуть, “на очах”. Обсяг інформації різко зріс, що, безперечно, суттєво позначалося і на психології людини, її художньоестетичних уявленнях.

У кубістичних картинах початку 1910х років з’явилося багато цифр, окремих слів, примхливо розсипаних по поверхні полотна. Найчастіше це характерні атрибути епохи: написи на вітринах магазинів, номери автомобілів, розпізнавальні знаки на бортах літаків тощо, їх включення в живопис перетворювало картини на своєрідний ребус. Багато написів натякають на назви кафе, адреси, марки вин і сорти тютюну. Частина слів подається в препарованому і скороченому вигляді, фрагментами. Все це ще більше зашифровує сенс, який іноді зрозумілий лише художникові і, можливо, деяким його близьким. Інколи, як деяка гра, використовувалися навмисні помилки або одне слово переростало в інше, створюючи своєрідний “гібрид”. Таким чином картини кубістів наповнювалися різноманітною інформацією.

На межі 1911–1912 рр. намічається перехід від “аналітичної” стадії кубізму до “синтетичної”. Синтетичний кубізм – це чергування і нашаровування об’єктів на площині. Частина їх представлена абстрактно, іноді лише зовнішніми контурними лініями, котрі можуть обриватися або переходити в інші. За одним об’єктом нерідко проступав інший. Художники почали вводити в поверхню живопису сторонні матеріали. Брак, мабуть, був першим, хто поєднав живопис з надрукованим на папері текстом. Так виник колаж (від фр. collee – наклеювати), в якому використовувалися вирізки з газет, афіш, етикетки тощо. Колаж не лише збагачував фактуру живопису, а й додавав образові нових сенсів і значень. Вибір текстів був не випадковим, у них ішлося про актуальні теми: реклама продажу американських машин, повідомлення про війну на Балканах, студентські демонстрації тощо. Інтерес до соціальної й політичної тематики був особливо сильним у Пікассо, котрий ще в себе на батьківщині, в Іспанії, зацікавився політикою, зокрема ідеями анархістів. Власне, навіть кубізм можна розглядати як своєрідний творчий бунт. Не випадково “ліві” журнали 1909–1911 рр. трактували кубізм як явище ультрареволюційне, “шок буржуазії”. Преса писала, що “кубізм дуже небезпечний”, що він являє собою “втілення принципів 1789 року в естетиці”.

Окрім текстів, кубісти охоче використовували окремі ілюзіоністичне виписані елементи зображення: головку гвіздка, малюнок шпалер, прожилки мармуру тощо.

Надихаючим прикладом для таких прийомів були старовинні “натюрмортиоманки”, в котрих імітувалися дошки з прибитими до них гравюрами і засушеними квітами, комахи на поверхні паперу тощо. Подібний ілюзіонізм спровокував появу ще одного творчого прийому кубістів – введення сторонніх для олійного живопису матеріалів. Ідея використання в картині стороннього матеріалу може бути генетично виведена з бароко, коли в полотно інколи вставлялися циферблати годинників, а в стінну фреску, що зображувала битву, могло бути вмонтоване справжнє ядро. Вслід за папером з текстами кубісти стали застосовувати пісок, стружку, залізо, скло, гіпс, вугілля, дошки. Брак називав це “вживанням матеріальної субстанції”. Таким чином, картина перетворювалася на певний матеріальний об’єкт, набувала об’єму та тривимірності. Наступним кроком стало створення особливих об’ємних зображень – “контррельєфів”, іноді розфарбованих.

Фарби кубізму поступово ставали яскравішими, різноманітнішими. Характерним є приклад живопису Хуана Гріса, котрий пристав до кубізму саме в цей час. Він прагнув надати кубізму навмисне естетизованого характеру: користуючись набором стандартних засобів, художник розфарбовував свої картини вишуканими яскравими мазками. Близько 1913р. деякі художники почали створювати композиції, вписані в овал – прийом, що йшов від живопису XVIII ст. З’явився навіть термін “рокококубізм”. Так синтетичний кубізм переростав у “декоративний” – вільне комбінування пластичних і кольорових елементів. У такому вигляді кубізм існував довго, аж до створення такого шедевра, як “Три музиканти в масках” Пікассо (1921), у якому в стилі пізнього кубізму зображені персонажі італійської комедії дель арте.

Помітну роль в історії кубізму відіграла група “Де Пюто”, в яку входили три брати – Дюшан, ДюшанВійон і Війон, а також Луї Маркусі, Роже де ла Френе, Ле Фоконьє, Гріс, Пікабіа, Глез і Метсенже. В 1912 р. ці художники влаштували спільну виставку в паризькій галереї” “Ле Боеті”. її ініціатором був Жак Війон, який дав виставці назву “Золотий перетин”. Усі ці художники прагнули виробити закони порядку і дисципліни в живопису, особливу увагу приділяючи композиційним лініям і кольорам.

З цією групою, що проіснувала до 1914 р., підтримували зв’язок Фернан Леже, Франтішек Купка, Піт Мондріан і Дієго Рівера.

Особликий авторський стиль розробив Робер Делоне. Назву цьому стилю – “орфізм” – дав Аполлінер, який вважав, що це мистецтво повинне нагадувати про міфічного Орфея, музика котрого могла рухати камені й заворожувати диких звірів. Делоне виступив проти ортодоксального кубізму, в якому, на його думку, не вистачало кольору. Він поєднав потужні композиційні ритми кубізму з кольоровістю фовізму. В 1912 р. Делоне пише “Циркулярні форми”, створюючи на полотні вихор секторів чистих, яскравих кольорів, своєрідні симультанні дискипульсації, котрі немовби рухаються навколо свого центра.

Фернан Леже розробив свій власний напрям. У ранній період кубізму він використовував мінімально перспективні побудови і “трубчасте” трактування форм. Художник прагнув уподібнити елементи натури до промислових механізмів або зразків військової техніки. Так, у композиції “Солдати, що грають у карти” (1917) Леже трактує руки солдат як дула, шиї – як драбини та обойми. В його “трубізмі” створювались ансамблі таких форм, як дула гармат, циліндри, конуси і т. п. Сам художник стверджував, що це “реалізм концепцій”, а не “візуальний реалізм”. Леже говорив: “Я не копіюю машини, а винаходжу образи машин, як інші пишуть пейзаж”.

Самостійні значні школи кубізму склалися в Росії та Україні, Чехії та США. Серед українських митців у стилі кубізму працювали такі відомі майстри, як К. Малевич, Д. Бурлюк, О. Екстер та ін. Давид Бурлюк у статті “Кубізм” розвивав положення книги А. Глеза і Ж. Метсенже “Про кубізм”, що з’явилася в російському перекладі, як і стаття Бурлюка, в 1913 р. Український художник писав, що нове мистецтво передає “кольоровий час” шляхом особливих “тембрів фактури”, “зсунутих конструкцій” і “перетину різних площин і поверхонь”. Російський кубізм був представлений насамперед такими творчими виставковими об’єднаннями, як “Бубновий валет”, “Ослиний хвіст” та “Спілка молоді”.

“Малою” європейською столицею кубізму з 1911 р. стала Прага, де утворилося об’єднання “Група художників”, у яке входили Б. Кубішта й Е. Філла. У США історія авангарду взагалі й кубізму зокрема розпочалася з виставки “Арморі шоу”, що відкрилася в будинку колишнього арсеналу в НьюЙорку в 1913 р. На виставці був представлений як широкий спектр нового європейського мистецтва, так і творчість його американських послідовників М. Вебера, М. Гартлі, Дж. Маріна та ін.

Окремі прийоми кубізму були органічно засвоєні футуризмом та абстрактним мистецтвом, а також позначилися на творчості таких пізніших художників, як Руфіно Тамайо, Ренато Гутузо, Андре Фужерон та ін.

Серед попередників експресіонізму найчастіше називаються: бельгійський художник (англієць за національністю) Джеймс Енсор (1860–1949), норвежець Едвард Мунк (1863–1944), швейцарець Фердінанд Годлер (1853–1918) і французький художник (голландець за національністю) Вінсент Ван Гог (1853–1890).

Творчість Джеймса Енсора близька до символізму, його композиції нерідко нагадують видіння. Фантастичне, деформоване зображення дійсності, яке можна знайти у творах Енсора, притаманне і роботам багатьох експресіоністів. Живопис Енсора вирізняється складною фактурою, напруженими кольоровими зіставленнями, підкресленою емоційністю кольору – ці якості також стануть характерними для експресіоністів.

Швейцарець Годлер протягом декількох років був одним з найвизначніших представників югендстилю (німецького модерну). В його дещо орнаментальних панно нерідко звучать ноти песимізму, відчуженості, втоми, незадоволеності. Для пізніших символічних композицій (“Ніч”, “Втомлені від життя”, “Евритмія”) характерні узагальнення форми, симетрія і паралелізм форм, відкритий чистий колір. Саме посиленою виразністю ліній, ритму і відкритого кольору творчість Годлера приваблювала експресіоністів.

Ван Гога з експресіонізмом зближує передусім посилена експресія ліній та кольору. Ван Гог вносив у свою творчість пристрасний пафос переживання, який іноді доходив до хворобливого напруження й екзальтації.

Художник часто деформував об’єкти, прагнучи виразити їх характер і внутрішній зміст, а не зовнішній вигляд. Саме ці властивості творчості Ван Гога і виявилися близькими експресіоністам.

Едвард Мунк, представник символістського модерну, звертався переважно до тем особистих переживань – любові, ревнощів, смерті. Такі експресивні переживання не могли залишити байдужими багатьох експресіоністів, які були обізнані з творчістю видатного норвезького майстра.

Власне експресіоністичний рух починається в Німеччині з виникнення в Дрездені в 1905 р. групи “Міст”. Групу створили чотири студенти Дрезденського вищого технічного училища, які вивчали архітектуру, – Е. Л. Кірхнер, Ф. Блейл, Е. Геккель і К. ШмідтРотлуфф. Уважається, що назву групи запропонував ШмідтРотлуфф. У 1906 р. Кірхнер підготував коротку програму, котра була віддрукована у вигляді листівки в техніці гравюри на дереві. В ній говорилося: “Ми, молоді, – запорука майбутнього, хочемо досягти свободи в житті і в протистоянні віджилим настановам старих. До нас належить кожен, хто безпосередньо і щиро висловлює те, що примушує нас творити”. Підкреслювалося “прагнення групи приєднати до себе всі революційні й активні елементи”. В 1906 р. відбулася перша виставка групи в Дрездені. Нову виставку організували через рік; після Дрездена її возили в Гамбург, Брауншвейг, Лейпциг. Остання дрезденська виставка відбулася в 1908 р. До ініціаторів групи в 1906 р. ненадовго приєднуються Е. Нольде і М. Пехштейн; у 1907 р. – К. Ван Донген, а в 1910 р. – О. Мюллер. Деякий час з “Мостом” співпрацювали також фін А. ГалленКаллела і швейцарець Г. Ам’є.

В 1909 р. М. Пехштейн переїжджає з Дрездена в Берлін, що спочатку деякі учасники групи розцінили як зраду. Однак невдовзі туди ж перебираються і всі інші члени групи. На той час у Берліні працювали і такі близькі до естетики експресіонізму митці, як скульптори Ернст Барлах і Вільгельм Лембрук та живописець Макс Бекман, який самостійним шляхом йшов до створення нового мистецтва. В 1911 р. Геккель і Пехштейн заснували в Берліні Інститут сучасного викладання, проте великого успіху він не мав.

В тому ж році вони, а також Кірхнер і ШмідтРотлуфф вступають у берлінський “Сецесіон”. Коли його журі не прийняло 27 картин Пехштейна і Нольде, їхні автори написали обуреного листа голові “Сецесіону”, представникові німецького натуралізму й імпресіонізму М. Ліберману і заснували “Новий Сецесіон”. До них приєдналися інші незалежні німецькі художники, були запрошені також французькі фовісти і кубісти. На прохання членів колишньої дрезденської групи в 1913 р. Кірхнер видає “Хроніку художнього об’єднання “Міст””. Але вона викликала невдоволення інших учасників, оскільки вони вважали, що Кірхнер сильно перебільшив своє значення як організатора і художника. Існування групи на цьому остаточно завершилося.

Стиль групи “Міст” формувався паралельно французькому фовізму і багато в чому виходив з аналогічних джерел. Характерним був підвищений інтерес до творчості Ван Гога, картини якого саме тоді почали виставлятися в різних галереях Дрездена, Мюнхена та Берліна. Його експресивні фарби, динамічні, подовжені мазки, “напливи” просторових планів не лише зацікавили, а й були безпосередньо використані. В німецьких галереях увагу митцівекспресіоністів привертали також картини неоімпресіоністів, групи “Набі”, Поля Гогена. Для експресіоністів багато важила й історична культурна традиція, гротескова творчість Ієроніма Босха та Франсіско Гойї, таємничість Грюневальда та Ель Греко. Митців цікавила також традиція середньовічного мистецтва, і ця зацікавленість далася взнаки у творчості експресіоністів у витягнутих пропорціях, нервових ритмах ліній, а іноді і в свідомо використаній іконографії. Не менш важливою була спадщина Бароко з його містицизмом і пафосом. Найближчий приклад мистецтва, близького за духом, становив романтизм, котрий німецькі історики мистецтва нерідко називали “другим Бароко”. В романтизмі експресіоністи цінували культ почуття, відтінок ірраціоналізму, смак до іронії і, звичайно, любов до Середніх віків, котрі, власне, тільки для романтиків уперше за тривалий час перестали бути “темними”. Показовими для представників експресіонізму були інтерес до примітивізму, дитячого малюнка, японської гравюри, зацікавленість буддистською іконографією.

Експресіоністи навіть самі вирушали в подорожі на Схід. Так, Пехштейн у 1910ті роки відвідав Єгипет, Цейлон, Індію, Китай; А. Макке і П. Клеє побували в 1914 р. в Тунісі. В пошуках інстинктивних відчуттів Нольде в 1913 р. їде в Нову Гвінею, подорожує Росією й Азією. В 1914 р. на острови Палау поблизу Нової Гвінеї їздив Пехштейн. З екзотичними східними культурами всі вони знайомились і в Дрезденському етнографічному музеї.

Велике значення для експресіонізму мали контакти з російською культурою. В Мюнхені склалася велика колонія російських художників на чолі з В. Кандинським, О. Явленським та М. Верьовкіною. Створене там товариство “Синій вершник” наполовину складалося з вихідців з Росії. Творчість Ф. Достоєвського і філософія “російського Ренесансу”, на чолі котрого стояв Вол. Соловйов, породжували образ таємничої, загадкової слов’янської душі. Росія в такому сприйнятті уособлювала таємницю, екстаз і релігію, які були близькими експресіонізму. Плідними були і зв’язки з чеською культурою. Широко обговорювалися проблеми єврейської культури з її стихійним пантеїзмом, фольклорністю. Експресіоністи високо оцінили творчість Марка Шагала.

У своєму живопису експресіоністи прагнули до зіткнення яскравих фарб, писали людські фігури пронизливо червоними або синіми фарбами з кольоровими контурними абрисами, використовували напруженість форм. Перспективні плани і пропорції фігур можуть довільно змінюватися заради підвищення експресії. Надзвичайно важливою стає експресія мазків і фактури. Експресіоністи помітно змінили принцип використання кольору, лінії й фактури, їхній колір то пронизливо яскравий, то, навпаки, мутний, “брудний”, він не стільки відповідає предметній реальності, скільки передає ставлення художника до зображеного.

Особливе значення для німецьких художників мав дереворит, традиція якого йшла ще від часів Альбрехта Дюрера. Наслідуючи також прийоми роботи з ксилографією Гогена і Мунка, вони підкреслювали опір матеріалу. Художники відмовилися від торцевого розпилювання і різали дерево вздовж волокон, тому залишалися нерівні заглибини, зазублини, що при друкуванні на папері створювало додатковий фактурний ефект.

Майстри уникали мілких штрихів при моделюванні форми. Вони начебто вирубали плями, то з рваними краями, то зигзагоподібні, клиноподібні, а іноді і з різко окресленими, схожими на лезо ножа, контурами.

В експресіоністській стилістиці працювали не лише представники групи “Міст”, а й чимало незалежних художників як у Німеччині, так і за її межами. Індикідуальні манери формують Хр. Рольфс, К. Феліксмюллер, М. Бекмам, Е. Барлах, В. Лембрук, К. Кольвіц, Л. Мейднер, Л. Файнінгер, М. Ернст, Г. Гросс, О. Дікс, П. Клеє. На чолі бельгійської школи стає К. Пермеке. Експресіоністична група митців складається в Чехії. В Австрії працюють А. Кубін, Е. Шіле та О. Кокошка. В Росії найближчою до експресіонізму є творчість М. Ларіонова та Н. Гончаровой

Об’єднували експресіоністів не тільки розуміння форми і техніки, а й найпоширеніші сюжети та мотиви. Для їхньої творчості характерні зображення війни, каліцтв, еротики, голоду тощо. Експресіоністи тяжіли до образівзнаків, картинметафор, алегорії й притчі, нерідко використовували багаточастинні композиції, переважно триптихи.

Експресіонізм не цурався і соціальної критики, наприклад, Кете Кольвіц прагнула показати “страждання величиною з гору”, тяжке життя робітників і землеробів. Соціальна критика присутня і в творчості Бекмана, Феліксмюллера, Гросса та Дікса. Особлива тема експресіонізму – християнство. Художники співвідносили страждання Христа, його пророків і послідовників із сучасним життям. Мотики християнської етики актуалізувалися в період Першої світової війни.

Попри спільні риси стилю, кожний майстер мав і яскраво виражений особистий почерк, своє бачення світу. Макс Пехштейн – художник, експресіонізм якого став хрестоматійним. Він поєднував крайнощі, його стиль наблизився до знаковості форм. Ернст Людвіг Кірхнер вважав, що картина має переносити образи і почуття з “психіки у психіку”, від художника до глядача. Свої картини художник називав “притчами”.

Він ратував за “звільнення від подоби”, прагнув трактувати картини як самостійні організми. Еріх Геккель вважав, що і сам художник повинен перевтілюватися в образ, котрий створює. Карл ШмідтРотлуфф випрацьовує “геральдичний стиль” простих елементарних форм. Отто Мюллер не полюбляв “яскравості” світу, жорстко писав пригніченими, тьмяними фарбами на крупнозернистому полотні, створював образи “дів” із відтінком меланхолії в пісках і на берегах озер. Еміль Нольде, навпаки, малював “кольорові бурі”, прагнучи за допомогою стронцію, кобальту або краплаку відтворити справжнє буяння рослинності в саду або “пожежі неба” на заході сонця. Захоплюють своєю силою його біблійні персонажі та образи, створені за враженнями від подорожі до Нової Гвінеї. Художник писав: “Абсолютна самобутність, інтенсивне, часто гротескне вираження сили в найпростішій формі – це і є мистецтво”. Альфред Кубін у графіці створює фантастичні видіння. В портретах Оскара Кокошки приваблюють виразні жести і деяка “рентгенність” форми. Людвіг Мейднер – майстер стрімких мазків, активно використовує деформації. У Християна Рольфса форми начебто хитаються, набувають непевності. Прозорі кристали, що ніби імітують будинки і собори, виростають у картинах Ліонелла Файнінгера. Ернст Барлах прагне передати вічність у миттєвості. Він орієнтується на середньовічну дерев’яну скульптуру. Фігури Вільгельма Лембрука виражають страждання і самотність людини в світі. Антимілітаристським пафосом пройнята графіка Георга Гросса й Отто Дікса.

Подальший розвиток експресіонізму пов’язаний зі створенням у 1909 р. “Нового художнього об’єднання Мюнхена”. У нього входять В. Кандинський, В. Бехтєєв, М. Верьовкіна, О. Явленський, Г. Мюнтер, М. Коган, К. Гофер, А. Канольд, А. Кубін, В. Іздебський, А. Ербеле, Ле Фоконьє і П. Жір’є. Прообразом товариства, головою котрого став Василь Кандинський, був дрезденський “Міст”. Однак від нього мюнхенське товариство художників відрізнялося різноманітнішим національним складом. У вересні того ж року відкрикається перша виставка об’єднання. В передмові до каталогу, що фактично стала маніфестом, Кандинський говорить про існування двох світів, внутрішнього і зовнішнього, і про значення мистецтва, котре їх поєднує.

В цей час Кандинський зближується з А. Макке, Ф. Марком і П. Клеє. У Марка і Кандинського з’являється ідея видавати альманах, редакторами котрого вони самі б і стали. Назва його – “Синій вершник”. Художники полюбляли синій колір і часто малювали коней. Крім того, синій – колір трансцендентний, колір мрії. При редакції вирішили організовувати й виставки. Перша з них відкрилася в грудні 1911 р. Були виставлені твори 14 майстрів, серед котрих Руссо, Брак, брати Бурлюки, Кампендонк, Делоне, Кандинський, Макке, Марк, Мюнтер, Шьонберг та Кубін. Друга виставка – виставка графіки в лютому 1912 р. На ній експонувалися твори Арпа, Пікассо, Кубіна, Гончарової, Ларіонова, Клеє, Малевича, Нольде, Пехштейна, Брака, Кандинського, Марка та ін. На виставці експонувався також російський лубок.

Характерно, що в “Синьому вершнику” було багато вихідців з Росії. Кандинський підкреслював, що “гурток тяжіє до Росії і вважає російське мистецтво собі близьким”. Це пояснювалося і певною спорідненістю між пошуками німецьких та російських художників: передусім це інтерес до Сходу, до народного і дитячого малюнка. Учасниками “Синього вершника” були й українці – бра^ ти Давид і Володимир Бурлюки. На першій виставці Д. Бурлюк показав “Матроса з Сибірської флотилії” (1911), а В. Бурлюк – “Дерева” (1911). Брати використовували дисонанс фарб, множину точок зору, “механічність” композиції. Естетичне кредо східнослов’янських експресіоністів було викладене Д. Бурлюком у статті “Дикі в Росії”, опублікованої в альманаху “Синій вершник”.

Мюнхенські експресіоністи, як і дрезденські, тяжіли до універсалізації художньої діяльності. Кандинський був живописцем, музикантом, поетом, Лембрук – скульптором, живописцем, графіком. Вальден писав романи, вірші, музику. Композитор Шьонберг виставлявся як живописець. Барлах писав драми і романи. Скульптурою займалися живописці Кірхнер, Геккель, Нольде і ШмідтРотлуфф. Відомі літературні твори Мейднера – “Позаду зоряне небо” і “Вересневий крик”. Високою літературною майстерністю позначені щоденники Кольвіц. Кокошка – живописець, графік, драматург.

Багато художників відчували схильність до теоретичного пояснення своїх естетичних позицій.

Альманах “Синій вершник” задумувався як щорічний, у ньому планувалося представляти теоретичні праці, репродукції та хроніку. Окрім художників, до участі у виданні запрошувалися композитори Т. Хартман (Ф. Гартман) і А. Шьонберг. У проекті другого тому, котрий так і не був виданий, передбачалася художня фотографія. Фінансову допомогу у виданні альманаху і влаштуванні виставок надавав Герварт Вальден, видавець журналу “Штурм” (“Буря”), який активно підтримував експресіонізм.

Війна внесла суттєві зміни в розвиток експресіонізму. На фронт санітарами, кулеметниками, артилеристами вирядилися Геккель, Бекман, Кірхнер, Мюллер, Кокошка, ШмідтРотлуфф та ін. Марк і Макке загинули; Дікс, Геккель та Бекман повернулися з важкими психічними розладами; Лембрук у 1919 р. покінчив життя самогубством. Російська частина руху залишила Німеччину. В німецькому мистецтві посилилися антимілітаристські настрої, а воєнна тема посіла головне місце у творчості митців. Багато художників захопилися революційною ідеологією, вступили в “Листопадну групу” і “Робочу раду з мистецтва”. В маніфесті “листопадників”, з якими активно співпрацювали Пехштейн і Феліксмюллер, говорилося, що група виступає проти реакції. Членами “Робочої ради” були Геккель і ШмідтРотлуфф. У Дрездені з “Групою 17” зближується Отто Дікс. Експресіоністичний стиль у ці роки широко використовується в плакатах, оформленні журналів, книжок, спектаклів.

Експресіонізм поширюється в різних видах мистецтва – драматургії, кінематографі, музиці та архітектурі. В історію кіно ввійшли фільми “Кабінет лікаря Калігарі” В. Вінка і “Носферату” В. Мурнау. Переворот у музиці здійснили А. Шьонберг, А. Вебери та А. Берг. До експресіонізму наблизилися архітектори Е. Мендельсон, Г. Пьольціх, Б. Таут, В. Лукхард і М. ван дер Рое, які використовують екстравагантні форми, прагнуть надати їм духовності й виразності.

В 1920 р. влаштовується масштабна виставка “Німецький експресіонізм”. Журнал “Штурм” у 1921 р. проголошує, що “імпресіонізм є не лише модою, експресіонізм – це світогляд”. Після війни виходять книжки “Експресіонізм” В. фон Зідова, “Про експресіонізм у мистецтві” В. Гаузенштейна, “Про експресіонізм у літературі й поезії” А. Едшмідта. У праці Г. Зіммеля “Криза сучасної культури” також значну увагу приділено мистецтву експресіонізму.

З приходом до влади фашистів для експресіонізму в Німеччині настали трагічні часи. Фашистська диктатура вороже ставилася до мистецького авангарду, знищувала не тільки авангардне мистецтво, а й навіть згадки про нього. Кірхнер покінчив життя самогубством, багато художників емігрували. Тим, хто залишився, забороняли працювати, усунули від викладання. Картини багатьох експресіоністів у 1937 р. фігурували на спеціально проведеній владою виставці “Дегенеративне мистецтво”.

Експресіонізм поряд з абстракціонізмом та сюрреалізмом є однією з найширших і найтриваліших у своєму розвитку стилістичних тенденцій модернізму. Дуже часто йде мова про “ліричний експресіонізм” Паризької школи, представлений творчістю А. Модільяні, Ж. Паскена, X. Сутіна, М. Утрілло. Вплив експресіонізму відчувається у творчості мексиканських художників X. К. Ороско, Д. Сікейроса та Р. Тамайо, у післявоєнних творах Р. Гуттузо і Б. Бюффе. У 50–60ті роки експресіоністична мова оновлюється в “абстрактному експресіонізмі”. Нарешті, експресіоністичні тенденції характерні для цілої низки митців другої половини XX ст., що свідчить про невичерпність цього напряму.

На початку XX ст. у європейській культурі надзвичайно активізуються процеси інтернаціоналізації. Прискорення інформаційного обміну приводить до того, що новітні авангардні течії, виникнувши в певному вузькому колі, швидко стають спільним надбанням. Проте історія мистецтва все ж фіксує конкретні витоки того чи іншого феномена. Наприклад, багато фактів та імен з історії становлення та розвитку авангардного мистецтва початку XX ст. так чи інакше пов’язані зі східнослов’янським світом, зокрема з Україною.

Особлико багато таких фактів стосується розвитку так званого безпредметного, нефігуративного мистецтва, або ж абстракціонізму.

В Одесі пройшло дитинство засновника романтичної течії абстракціонізму Василя Кандинського, саме в Україні він отримав свої перші художні враження. Всесвітньо відомий скульптор Олександр Архіпенко, творець абстрактного скульптоживопису, свої перші кроки в мистецтві зробив на батьківщині, навчаючись у Київському художньому училищі. Тут, в Україні, його осяяло відчуття естетичної форми порожнини, яку митець потім так талановито використовував у своїх роботах. В Україні народилася С. ДелонеТерк, мисткиня, з чиїм ім’ям пов’язані перші абстракціоністські спроби у французькому мистецтві, її кольорові аплікації 1911–1912 рр., про які, власне, йдеться, створені за мотивами українського народного мистецтва. Трохи пізніше С. ДелонеТерк разом із своїм чоловіком, відомим французьким художником Р. Делоне, працювала над створенням “симультанних” композицій. Абстракціоністичні форми та прийоми широко використовувалися видатними українськими митцями, такими як О. Богомазов, О. Екстер, І. Кава