Наукове та художньоестетичне пізнання

Прийнято вважати, що від мистецтва і міфології наука відрізняється своєю раціональністю, логічністю та узагальненістю.

Наука, мовляв, оперує не образами, а поняттями, тоді як мистецтво і міфологія являють собою якраз чуттєвообразне, художньометафоричне відображення світу. Проте, як уже було з’ясовано в попередній темі, науковоінтелектуальне відтворення дійсності формується у вигляді цілісної наукової картини світу. І вже сама ця “картинність” неабияким чином свідчить про генетичний зв’язок науки і мистецтва. Крім того, закономірності пізнання, які на перший погляд здаються властивими виключно сфері естетичного і художнього, насправді мають також суттєве значення і в науці.

Показово, наприклад, що А. Н. Вайтгед вбачає джерела характерно наукового мислення в давньогрецькій драмі: “Великі трагіки античних Афін – Есхіл, Софокл, Евріпід були воістину пілігримами наукового мислення в тому вигляді, в якому воно існує сьогодні, їхнє бачення долі, безжалісної і байдужої, що веде трагічну колізію до її невідворотного кінця, було прообразом того, як сучасна наука бачить світ. Доля в грецькій трагедії перетворилась в сучасному мисленні на порядок природи. [...] Ця безжальна невідворотність наповнює наукове мислення. Закони фізики суть веління долі”. Звісно, Вайтгед не має на увазі, що поняття впорядкованості світу винайдено авторами грецьких п’єс. Це поняття, на його думку, проникло в мистецьку традицію із глибин свідомості ще попередніх часів, із більш ранньої традиції передфілософського осмислення буття. Відносно давньогрецької космології як складової філософської думки Вайтгед зауважує: “Грецький образ природи, принаймні в тому вигляді, котрий космологія донесла до наступних століть, був, по суті, драматичним. Він не був через це з необхідністю неправдивим, але він був всеохопно драматичним. Структура природи розумілась аналогічно до розгортання драматичного твору, як ілюстрація загальних принципів, що сходяться у деякій спільній точці. Структурування природи здійснювалось так, щоб вказати кожній речі її справжню мету... Природа бачилась як драма, в котрій кожна річ грає свою роль”. Але, художньо упредметнивши цю структуру та її закономірності в окремих виявах загальних законів буття, давньогрецька трагедія “зробила ще глибшим той потік свідомості, з якого виникла. Видовище дії морального порядку було закарбовано уявою класичної цивілізації”.

Загалом слід зазначити, що попередні (відносно Модерну) культурні епохи не були схильні вбачати у взаємовідносинах логічного (раціонального) й естетичного (чуттєвого, почуттєвого) опозиційності, яка стала видаватися очевидною наприкінці Нового часу. Такий висновок можна зробити навіть на підставі аналізу семантичного спектра окремих слів деяких давніх мов. Так, у латині одне слово “sensus” означало і почуття та відчуття, і смисл та розуміння. Майже аналогічно санскритське “чітта” (від “чіт” – сприймати, помічати), що було одним з основних понять давньоіндійської теорії пізнання, йоги, а пізніше і буддизму, мало широкий семантичний спектр: від означення процесу мислення, думки, розумової фіксації до волі, наміру, емоцій, серця. Так чи інакше всі ці значення стосувалися різних виявів духовного життя.

В тих же випадках, коли раціональне і чуттєве пізнання демаркувалися, на першому плані зазвичай опинялось якраз пізнання чуттєве, інтуїтивне. Цікавий матеріал у цьому плані дають навіть поширені в тій чи іншій культурній традиції афоризми та тези. авторитетний св. Августин зауважував: “Tantum cognoscitur, quantum diligitur” – “Пізнаємо настільки, наскільки любимо”. Однією з найвідоміших тез середньовічної філософії була теза “Nihil est in intellects, quod non prius fuerit in sensu” – “Нема нічого в розумі, чого не було б раніше в почуттях”. Саме ця теза пізніше стала основною формулою сенсуалізму.

В європейській же науці Нового часу отримали розвиток тенденції, що привели не тільки до більш різкого розмежування раціонального і чуттєвого (відповідно: логічного й естетичного, наукового і художнього), а й до численних спроб установити між ними відносини підпорядкованості з домінуванням раціонального. В XVII–XVIII ст. провідне місце у філософській проблематиці посіли питання гносеології: відбувався активний пошук граничних основ знання, які б дали змогу визначити об’єктивну цінність різних форм пізнання.

Саме в такому ракурсі тогочасна філософія досліджувала співвідношення розуму і чуттєвості, емпіричного і раціонального, а філософські концепції залежно від обраних пріоритетів розподілялися між раціоналізмом і емпіризмом. Уже Декарт, один із засновників філософії та науки Нового часу, виступив із закликом перегляду основних світоглядних принципів попередньої культурної традиції і почав висловлювати переконання в онтологічній перевазі умоглядного над чуттєвим. Декарт ототожнив душу і розум і почав називати уяву та почуття модусами розуму. Більш того, він розглядав афекти і пристрасті як наслідки впливу на розумну душу тілесних рухів, які, не будучи прояснені раціональним світлом, породжують помилки розуму. Слід зазначити, що подібна інтенція до раціональності, яка проявлялася (хоча зазвичай і в меншому масштабі, ніж у Новий час Європи) протягом майже всієї людської історії і в різних культурах, дуже часто приводила до виникнення різноманітних соціальних ідей або й проектів, що ставили за мету побудову раціонально обґрунтованого і логічно викереного “ідеального” суспільства.

В даному контексті принагідно буде згадати роман Ф. Достоєвського “Злочин та покарання”, в якому в художній формі якраз і дискутується питання взаємодії людської душі та почуттів, з одного боку, і розуму та раціонального теоретизування – з іншого. Один з головних героїв роману Разуміхін, коментуючи позицію сучасних йому “соціалістів” (у тогочасному, звісно, тобто 60х років XIX ст., значенні цього слова), говорить, що згідно з нею “...преступление есть протест протик ненормальности социального устройства – и только, и ничего больше, и никаких причин больше не допускается... Если общество устроить нормально, то разом и все преступления исчезнут, так как не для чего будет протестовать и все в один миг станут праведными. Натура не берется в расчет, натура изгоняется, натура не полагается! У них не человечество, разбикшись историческим, жикым путем до конца, само собою обратится, наконец, в нормальное общество, а, напротик, социальная система, выйдя из какойнибудь математической головы, тотчас же и устроит все человечество и в один миг сделает его праведным и безгрешным, раньше всякого живого процесса, без всякого исторического и живого пути!” Однак, продовжує Достоєвський устами свого героя, “жикая душа жизни потребует, жикая душа не послушается механики, жикая душа подозрительна, жикая душа ретроградна... С одной логикой нельзя через натуру перескочить! Логика предугадает три случая, а их миллион!”

Подібну позицію, згадаємо, коментував і Дмитро Донцов, котрий, як уже говорилося в одній з попередніх тем, також негативно ставикся до ідей виключно “розумного”, логічного розвитку культури і виступав з критикою концепції всевладдя розуму.

Коли в 1735 р. німецький філософ Александр Готліб Баумгартен (1714–1762) у своїй дисертації “Філософські роздуми про деякі питання, що стосуються поетичного твору” вперше ввів у науковий обіг термін “естетика”, то він виходив насамперед із актуальної для тогочасної філософської думки суто гносеологічної потреби розведення форм пізнання. Йдучи шляхом своїх попередників та вчителів Г. В. Лейбніца та X. Вольфа, Баумгартен розрізняв і протиставляв розумове або логічне пізнання і пізнання чуттєве, для означення якого ним і було використано поняття “естетичне”. Термін “естетика” був введений для означення “науки про чуттєве знання” – або, за Баумгартеном, “нижчої” теорії пізнання, яка доповнювала “вищу” теорію пізнання, або логіку. У нововведенні А. Г. Баумгартена можна побачити намагання дати свій варіант розв’язання актуальної на той час філософської проблеми, причому варіант, у якому простежується намагання уникнути крайнощів як раціоналізму, так і емпіризму і з’єднати в систему двох наук (естетики та логіки) дослідження різних і разом з тим співвідносних шляхів осягнення людиною буття: раціональнологічного і художньоестетичного. Іншими словами, конфлікт світоглядних позицій Баумгартен пропонував вирішити не шляхом формування ще однієї (нехай би навіть і об’єднувальної) концепції, а шляхом утворення окремих спеціальних наукових підходів, які б не виключали один одного, як це найчастіше відбувається на рівні концепцій, а, розділяючись, саме взаємно доповнювались би, що ми, як правило, бачимо у взаємодії різних наук або й сфер свідомості. Слід визнати, що пропозиція Баумгартена виявилася результативною щодо формування естетики як нової філософської дисципліни. Разом з тим остаточний розподіл досліджень пізнавальної активності людини між різними дисциплінами привів не тільки до позитивного наслідку більшої спеціалізації, тобто поглиблення цих досліджень.

Обмеження сфери діяльності або пізнання, звісно, може в певних аспектах і до певної міри сприяти вузькоспрямованим досягненням, проте потенціал вузької зосередженості зусиль дуже швидко вичерпується.

В результаті вузькоспеціалізоване поглиблення в багатьох випадках призвело до зменшення обрію і масштабу наукового бачення. Зокрема, з часом з кола уваги та усвідомлення якось непомітно випало уявлення про сутнісний взаємозв’язок логічного та естетичного як взаємопов’язаних форм пізнавальної активності. Тим більше що сам Баумгартен так і не встиг викласти свої ідеї щодо специфіки естетики в остаточній формі. Наприклад, у його “Естетиці” так і не з’явився запланований автором спеціальний розділ, який мав бути присвячений дослідженню знакової природи естетичного. Якби ця ідея була здійснена, то, можливо, ми знали б Баумгартена не тільки як автора таких термінів сучасного наукового простору, як “естетика”, “суб’єктивне”, “об’єктивне”, а і як автора терміна “семіотика” та засновника вчення про знаки (чим він більш ніж на століття випередив би в такому разі Ч. Пірса та Ф. де Соссюра). Заплановане, але так і не реалізоване висвітлення семіологічного ракурсу дослідження естетики, безперечно, значно посилило би і підкреслило зв’язок естетики з логікою, оскільки семіотика є феноменом, що уможливлюється виключно логічним підґрунтям (пізніше Ч. Пірс власне і почав розробляти семіотику як особливий варіант математичної логіки).

Слід зазначити, що в певному розумінні логіка й естетика справді єднаються в математиці. Тільки на певних окремих етапах розвитку математика розумілась як виключно логічна дисципліна. Своєрідний максимум єдності математики і логіки продемонстрував логіцизм. Цей напрям філософського обґрунтування математики, що спирався на тезу Лейбніца про зведення математики до логіки, тривалий час трактував математику як дослідження аналітичних істин, тобто таких, які мають бути істинними “в усіх можливих світах”. Цікаво при цьому, що праця самого Лейбніца, присвячена принципам математичної логіки, мала назву “Про мистецтво (! – Л. М. ) комбінаторики”, що змушує пригадати фактично мистецький статус цього виду людської творчості в давньогрецькій культурі.

Крім того, і сучасна фізика мікросвіту продемонструвала відносність деяких традиційних математичних формулювань і висновків, змушуючи на новому матеріалі знову згадати давньогрецьке розуміння математики як “споглядального мистецтва”, а отже явища, яке окрім зовнішньої логічності має також естетичний аспект.

Але, на жаль, необхідне логічне коло, яке б взаємно обумовлювало естетику та логіку, так і залишилось не повністю замкнутим навіть у працях самого Баумгартена. Пізніше тільки в дуже поодиноких випадках принципи естетики все ж таки свідомо співвідносилися з принципами логіки, що вже у XX ст. дало підстави А. Н. Вайтгеду зауважити у праці “Способи мислення”: “Я стверджую, що аналогія між естетикою і логікою – це одна з найменш розроблених тем у філософії”.

Разом з тим саме зіставлення логічного й естетичного просторів у людській культурі є надзвичайно перспективним як для визначення сутності наукової свідомості, так і взагалі для більш адекватного усвідомлення самої сутності людської культури як форми буття. Тим більше що в сучасності, позначеній феноменом постмодернізму, виникають нові підстави до співвіднесення логіки й естетики.

Справа в тому, що ще з кінця XIX ст. знову актуалізується характерне для античності розуміння філософії (загальної методології наукового пізнання) саме як мистецтва. Вже Ф. Ніцше зауважує, що філософи “...за допомогою підтасованих підстав захищають упереджену тезу, вигадку, “навіювання зверху”, здебільшого в абстрактний спосіб створене і профільтроване бажання серця”. Всяка ж “велика філософія”, на його думку, це “сповідь її автора, дещо на кшталт мимовільних і несвідомих мемуарів”. І далі філософія трактується Ніцше як арістотелівський мімезис, але мімезис “навпаки”: “Вона завжди створює світ за своїм зразком – вона інакше не може. Філософія – це і є сама та потреба, те духовне прагнення до влади, до “створення світу”, до causa prima (до першопричини)”.

Ніцше висловлює думку, що вирішення сучасною йому філософією проблеми дійсного і позірного (гаданого, уявного) світу далеко не завжди керується прагненням до істини, – в більшості випадків опозиційні до позитивізму філософи вирішують цю проблему, так би мовити, з лукавством. Поняття правильності, відповідності, слушності можуть використовуватись не тільки стосовно істини, а й у значенні відповідності (тобто несуперечності) “цілому возу прекрасних можливостей” (згадаймо, в темі 9 уже йшлося про те, що логічні висновки є свідченням правильності міркувань за умови правильних вихідних умов та посилок, однак не гарантують істинність цих вихідних посилок міркування. Тобто правильна логіка ще не гарантує досягнення “правильного” результату, – необхідно, щоб перед тим були правильно обрані або сформульовані об’єкти і поняття логічних маніпуляцій).

Маючи на увазі тих, за його словами, “більш сильних, більш життєздатних, більш жадібних до життя мислителів”, хто низько оцінює “достовірність власного тіла, як і достовірність того обману відчуттів, який говорить нам, що земля нерухома”, Ніцше припускає: “Хто знає, чи не хочуть вони в сутності завоювати знову дещо, чим колись володіли із ще більшою впевненістю, дещо на кшталт старовинної віри минулих часів, можливо, віри в “безсмертя душі”, можливо, в “старого Бога”, одним словом, поняття, з котрими краще, надійніше і веселіше жилося, ніж з “сучасними ідеями”. (...) їхній інстинкт, який жене їх із сучасної дійсності, непереборний – навіщо нам їхні обхідні дороги, що ведуть назад! Найбільш суттєве в них не те, що вони хочуть назад, а те, що вони хочуть геты Трохи більше сили, польоту, мужності, художності, і вони захотіли б геть – а не назад!” Отже, Ф. Ніцше фактично трактує філософію як художнє творення світу за бажаннями серця.

Згадуючи І. Канта та його вплив на німецьку філософію, Ніцше пише: “Кант насамперед пишався своїми категоріями; зі своєю таблицею категорій у руках він говорив: “це найбільш складне, що могло колинебудь бути зроблено для користі метафізики”. Зрозумійте тільки оце “могло бути”!”

У цій книзі вже згадувалося, що Ніцше пояснює довіру до синтетичних апріорних суджень уявленнями про “здатність”, “спроможність” людини до них (як і уявленнями про інші “здатності”) і невмінням розрізняти слова “знаходити” і “вигадувати”. Правдивість апріорних суджень не може бути аргументована “здатністю” до них людини.

Але Ф. Ніцше є специфічною фігурою філософії – філософпоет, міфотворець, іноді пишуть і про його власний “утопізм”. Тож навряд чи його голос є переконливим для всіх, а за голосом інколи не чутно сенсу. Звернімось до думки зовсім іншого за типом філософа. А. Н. Вайтгед, який, перш ніж стати філософомсистемотворцем, вивчав математику, математичну логіку та фізику, вважає, що сама переконаність у можливостях мислення, “віра в розум” ґрунтується на впевненості в тому, що “справжня природа речей утворює світову гармонію, яка виключає чисту випадковість”. Вайтгед пояснює саму можливість науки переконаністю в такому природному порядку, який пов’язує досвід людини з найглибшою реальністю, визначає місце окремих подій у системі всіх речей – системі, що охоплює і гармонію логічної раціональності, і гармонію художнього твору. Причому “хоча логічна гармонія підкорена Всесвіту з залізною необхідністю, художня гармонія стоїть раніше неї як живий ідеал, що формує весь загальний потік у процесі його безперервного розвитку в напрямі до все більш прекрасних і досконалих результатів”. А оскільки справжню роль філософії мислитель вбачає в “гармонізації різноманітних абстракцій методологічного мислення”, тобто в гармонізації абстрактної логічної думки (“Думка абстрактна, а грубе використання абстракцій є головною вадою інтелекту”), то вона з невідворотністю має наближатися за своєю суттю до більш досконалої художньої гармонії. Це, власне, і пояснює, чому “кожна філософія несе на собі відтінок таємного образного світобачення, яке в явному вигляді ніколи не залучається до ходу міркувань”.

Таким чином, позиція Вайтгеда може бути візуалізована у вигляді умовного кута, вершиною якого є філософське осмислення буття, а променями – наука і мистецтво.

Останні не тільки взаємодіють крізь простір культури, який вони взаємно формують, а й взаємно коригуються через свою вищу точку – філософію. У філософії ж у потенції міститься як логічність, так і естетичність. Іншими словами, філософія є спробою відтворити систему, яка охоплює і гармонію логічну, і гармонію естетичну. Звідси філософія становить феномен по своїй суті не тільки логічний, а й естетичний. Відповідно наукова логіка має естетичний аспект, а мистецтво як упредметнення естетичного – аспект логічний.

Вайтгед пише: “Гармонія логічного розуму, котра схоплює включену в постулати модель у її цілісності, є найзагальнішою естетичною властивістю, породженою самим фактом спільного існування в цілісності окремої події. Всяка єдність події встановлює своїм власним існуванням естетичне відношення між загальними умовами, включеними в дану подію. Це естетичне відношення належить до сфери раціонального. (...) Оця розумна гармонія буття, котрої потребує цілісність складної події, разом із повнотою реалізації (у події) того, що міститься у її логічній гармонії, являє собою вихідний пункт всякої метафізичної системи”.

Серед основних тенденцій розвитку сучасної європейської філософської думки, що мають значення для даного ракурсу культурологічних досліджень, слід виділити насамперед підвищення інтересу до підсвідомих чинників формування культурної ментальності та проблем інтуїції. Це значною мірою розвертає увагу наукової рефлексії в бік суб’єктивних та духовних аспектів людського існування. З формування логічної теорії істини акцент дедалі частіше переноситься на дослідження її практичного, дієвого переживання – тобто фактично дуже близьку до художньоестетичного простору сферу. На початку XXI ст. все частіше і більш аргументовано заперечуються претензії новочасної науки на одноосібне володіння істиною. Змінюються і самі наукові парадигми, причому простежується тенденція до зближення характерно наукових парадигм із принципами інших форм пізнання й освоєння світу, – насамперед релігії та мистецтва.

Безклубенко С. Д. Етнокультурологія. Критичний аналіз теоретичних

та методологічних засад. – К., 2002.

Гадамер Г.Г. Герменевтика і поетика. – К., 2001.

Макаров А. М. П’ять етюдів. Підсвідомість і мистецтво. – К., 1990.

Ничкало С. Мистецтвознавство: Короткий тлумачний словник. – К.,

1999.

Роменець В. А. Психологія творчості. – К., 2001.

Татаркевич В. Історія шести понять. – К., 2001.

УайтхедА. Н. Избранные работы по философии. – М., 1990.

Українська художня культура / За ред. І. Ф. Ляшенка. – К., 1996.

Фейнберг Ј Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке.

М., 1992.

Хамитов Н. Освобождение от обыденности: искусство как разрешение

протикоречий жизни. – К., 1995.