Стиль мислення

Стиль мислення є поняттям, яке взаємно корелюється з поняттями парадигми та картини світу. Картиною світу загалом називають сукупність світоглядних даних про світ, включаючи всі результати мислення, знання, оцінки і цінності, форми життя тощо, які формують уявлення людини про світ та визначають її аксіологічну позицію щодо світу. Таким чином, стиль мислення і світогляд як такий є взаємозумовленими. Поняття ж парадигми у філософських науках використовується насамперед для характеристики уявлень про взаємовідносини духовного і реального світів та виділення принципів їх раціонального упорядкування. В контексті загальнонауковому під парадигмою мається на увазі сукупність апріорно прийнятих передумов і засновків, виходячи з яких здійснюється процес пізнання, проводиться те чи інше дослідження.

Сучасний австрійський філософ Вольфганг Гофкірхнер вважає, що стилі мислення можуть розрізнятися насамперед з точки зору співвідношення та принципів установлення в них категорій однаковості та відмінності. З такої позиції він початкове виділяє три стилі мислення, які можна схарактеризувати приблизно таким чином:

1. Стиль мислення, що зорієнтований на пошук однаковості об’єктів мисленнєвої діяльності шляхом “усунення” їхніх відмінностей.

2. Стиль мислення, який “ігнорує” однаковість об’єктів, зосереджуючись на їхніх відмінностях.

3. Стиль мислення, який досить урівноважено виділяє як однаковість, так і відмінності об’єктів мисленнєвої діяльності.

Крім того, при виділенні стилів мислення, на думку В. Гофкірхнера, слід також ураховувати і принципи ставлення суб’єкта мисленнєвої діяльності до категорій простоти і складності.

За характером розв’язання питання про співвідношення простого зі складним, тобто питання “про співвідношення менш складних проблем, або об’єктів, або явищ, з більш складними”, Гофкірхнер виділяє вже чотири стилі мислення:

• Перший встановлює однаковість шляхом усунення відмінності на користь менш складної частини відмінності; він зводить “вищу складність” до “нижчої складності”; такий підхід відомий як редукціонізм.

• Другий стиль мислення встановлює однаковість шляхом усунення відмінності на користь більш складної частини відмінностей. Цей стиль використовує “вищий” рівень складності як відправну точку та звідси здійснює екстраполяцію або проекцію на “нижчий” рівень складності; цей шлях протистоїть редукціонізмові і, на думку Гофкірхнера, може бути названий “перспективою проекції”.

• Третій – усуває однаковість шляхом установлення відмінності заради кожного вияву відмінностей у її власній природі; він полишає всі взаємовідносини між цими виявами, сприймаючи їх як роз’єднані, диз’юнктивні; цей шлях протистоїть як редукціонізмові, так і “перспективі проекції” і може бути названий “перспективою диз’юнкції”.

• Четвертий – установлює як однаковість, так і відмінність, не віддаючи перевагу жодному з виявів складності. Він інтегрує “нижчу” та “вищу” складності, встановлюючи між ними таке відношення, що, зокрема, може бути схарактеризоване за такими критеріями: поперше, обидві сторони відношення протистоять одна одній; подруге, вони залежать одна від одної; потретє, вони є асиметричними. Коли всі ці критерії задовольняються, такий стиль мислення, як правило, називається “діалектичним” і протистоїть редукціонізму, “перспективі проекції” та “перспективі диз’юнкції”.

Як уже говорилося, стиль мислення і світогляд є взаємозумовленими. Своєрідність же будьякого світогляду може бути визначена насамперед з точки зору співвідношення та характеру відповідей на три основні світоглядні питання: Яким є світ?

Як ми можемо пізнавати світ? Як ми маємо діяти в світі? Причому важливо, що саме стиль мислення та світогляд визначають і стиль упредметнених, матеріально втілених результатів культури. Розглянемо це на прикладі двох історичних типів європейської культури – середньовічної і ренесансноновочасної. Даний вибір мотивований як досить повно сформованими уявленнями про ці культурні періоди, так і їх очевидною взаємною контрастністю в різних аспектах сприйняття та інтерпретації світу. Для цих культурних епох були характерними як своєрідний стиль мислення та світобачення, так і залежні від них, наприклад, форми архітектури. Згадаймо, що розвинуте Середньовіччя створило архітектуру готичну, а ренесансноновочасна архітектура репрезентована насамперед такими явищами, як архітектура Відродження та класицистична. Якщо готика вирізняється підкресленим вертикальним силуетом споруд, то ренесансноновочасна архітектура характеризується значно більш “приземленішими” лініями і скоріше горизонтальним форматом композицій. Чим же зумовлена така “графічна” відмінність архітектурних силуетів двох культурних епох?

Як відомо, типова картина світу Середньовіччя мала релігійний характер і намагалась охопити буття максимально. В центрі уваги опинялися загальні проблеми онтології, людська думка виходила далеко за межі навколишнього фізичного світу – вона намагалася знайти місце земного світу в значно всеосяжніший системі світобудови. Середньовічна людина намагалась осягнути загальну ієрархію буття, і активність її пізнання рухалась за вертикальною лінією, що пронизувала і з’єднувала різні сфери й аспекти світобудови. Перед мислячою людиною в усій своїй повноті і всеосяжності поставав Єдиний Універсум. Звісно, що сама людина дещо губилася в цій масштабній картині, вона була тільки її частиною, і очевидно не визначальною.

Майже загальноприйнятою є думка про зростання значення і масштабності образу людини у сформованому добою Відродження світосприйнятті порівняно з добою Середньовіччя. Але через які причини відбувається таке “збільшення” людського образу?

Як правило, тут посилаються на здобутки людської думки нього часу, на природничонаукові досягнення, численні відкриття, здобутки творчого генія людини і т. ін. Але чи може бути причиною “зростання” людського образу зміна стилю світосприйняття, стилю ментальності?

Слід побачити, що фрагмент картини світу, зайнятий образом людини, починаючи з Ренесансу зростає тому, що зменшується світ навколо людини, світ у цілому. “Людський” фрагмент розростається в гносеологічному просторі суб’єктивно зацікавленої в тому людини і набуває настільки виключного положення серед усіх інших потенційних об’єктів людського пізнання, що починає відігравати роль квазіуніверсуму, що заступає місце Універсуму дійсного. Так званий “гуманізм” формує ілюзію антропоцентричної реальності, яка затуляє собою всю дійсну масштабність буття. Саме так замість “світу” з’являється “світ людини”. У цьому “людському” світі людина природним чином є одиницею виміру і центром, який задає перспективу. Дуже показовим тут є навіть формування починаючи саме з цього часу традиції написання з великої літери слова “Людина” та пов’язаних з ним (наприклад у гаслі “Свобода, Єдність, Братерство”), як колись слова “Бог” та супутніх понять. Але подібне розростання образу людини у її власній картині світу, як уже говорилось, відбувається не внаслідок дійсного розвитку і розширення людського світу, а скоріше навпаки – внаслідок його зменшення, обмеження людським мегасвітом. У цьому “зменшеному” світі – квазіуніверсумі, який складається з фрагмента дійсного Універсуму, людина виглядає більш масштабною, значною істотою, центрує собою буття. Але це зовсім не свідчить про її дійсний розвиток. Людина в цьому випадку зростає співвідносно і пропорційно до зменшення світу навколо неї. Іншими словами, це зростання є відносним, а не абсолютним.

В опозиціях світосприйняття Середньовіччя відчувається певна вертикальна спрямованість, послідовність: життя небесне – після земного, очищення від гріха має передувати набуттю святості, душа “вдихається” в тіло і т. д. І не може бути навпаки, не можна, наприклад, втратити душу і зберегти тіло (або, інакше кажучи, наявна логічна послідовність: тіло – тіло з душею – душа без тіла), святість унеможливлює повернення до гріха,

В опозиціях же ренесансноновочасних майже відсутнє відчуття послідовності, вони скоріше варіативні. У більшості їх спрямованість може визначатися лише на рівні суб’єктивних бажань і прагнень людини, але вона не має об’єктивного підтвердження або хоча б розвинутого телеологічного обґрунтування. Так, багатий може збідніти, а бідний розбагатіти; несправедливе для однієї людини видається цілком виправданим в очах іншої; колишній друг може сьогодні стати ворогом, а з ворогом може відбутись примирення (порівняймо: в поняттєвотермінологічній системі середньовічної картини світу єдиний і справжній ворог – це “ворог роду людського” і з ним ніколи не може настати примирення).

Звідки ж виникає можливість варіативної послідовності компонент в опозиціях, що визначають ренесансноновочасний культурний простір? І чому така варіативність відсутня в розташуванні компонент опозицій, які створюють середньовічну картину світу? Чому світогляд однієї культури вибудовується по вертикалі, а іншої – горизонтально? Мабуть, відповідь на ці питання слід шукати знову ж таки в різниці стилів (а отже і масштабів) світосприйняття цих культур.

Середньовічна картина світу виходила далеко за межі безпосереднього й іманентного людського досвіду. Вона значною мірою складалася із трансцендентних сфер буття, вимірів, у яких діяльність людини могла бути тільки діяльністю пізнання. Для подальшого аналізу слід звернути увагу на відмінності таких форм людської діяльності, як пізнання і творчість. Хоча людина в обох випадках виступає як активно діючий суб’єкт, але в процесі пізнання вона ще не ставить за мету змінення буття поза своєю свідомістю, в процесі ж творчості саме така зміна буттєвого ландшафту зазвичай відбувається. (Маргінальною ситуацією є творення різних концепцій – від наукових до ідеологічних, яке змінює дещо більше, ніж індивідуальну свідомість, і дещо менше, ніж природний простір, – у даному разі змінюється культурний простір.)

Отже, оскільки в середньовічній картині світу переважали трансцендентні сфери, відношення людини до яких може бути тільки відношенням пізнання, то природно, що людина не відчувала себе владною (і справді не була владна) встановлювати в цих сферах довільні, варіативні послідовності компонент опозицій, якими ці трансцендентні сфери репрезентуються. В настільки масштабній картині світу творча активність, що спрямована на формування і перетворення цього світу та визначення напрямів його розвитку, перебуває, так би мовити, за межами людської компетенції.

Не випадково середньовічна культура дуже негативно ставилася до самої ідеї розуміння людини як творця. В ролі Творця в грандіозній середньовічній картині світу може виступати тільки так само грандіозна суть – Бог. Творчість у цьому надлюдському просторі – то його прерогатива, роль, властивість і т. д. Людина ж у такій трансцендентній картині світу не може претендувати на роль творчої істоти. Смиренне вчуваннявгадуванняпізнання Божої волі – ось спрямування життя середньовічної людини. Постійною пересторогою для неї є доля Люціфера. І середньовічна людина, виходячи зі свого бачення світу, свідомо і добровільно відмовляється від зосередження уваги на своїх творчих здібностях, від гордості за свій талант, а як наслідок – і, наприклад, від авторства в мистецтві. Точніше, не те щоб відмовляється, а просто навіть не може прийти до такої невластивої часові думки, як думка про свою творчу сутність або про своє авторство. Бо якщо талант і обдарованість (як і все інше у світі) є результатом вияву якихось вищих, трансцендентних, надлюдських закономірностей і принципів буття, іншими словами – Божої волі, то хіба може йтися про авторство митця, про творчість людини взагалі? Митець усвідомлює себе лише пасивним ретранслятором, головна мета якого полягає в тому, щоб якнайточніше передати вищі Божественні ідеї та образи.

Тим більшою (тобто об’єктивнішою) є неспроможність людини до творчого втручання у сфери трансцендентного. Тому і не може варіативне змінюватися взаємовідносна послідовність компонент опозицій, якими людська свідомість охоплює цей великомасштабний світ.

Інакше кажучи – людина неспроможна на свій розсуд творити істину, вона може тільки намагатися пізнати її.

Як бачимо, стилі світосприйняття, стилістика картин світу Середньовіччя та ренесансноновочасної культури досить однозначно упредметнюються в матеріальних формах художньої творчості. Типово середньовічний стиль – готика – демонструє вертикальні інтенції світосприйняття: середньовічні собори високо здіймають вгору свої шпилі, наочно демонструючи вертикальний формат картини світу, символічно з’єднуючи земне і небесне, камінь і “ефір”, тілесне і духовне, людське і Божественне. Натомість архітектурні споруди Відродження та Нового часу в їхній ренесансній або класицистичній типовості міцно “тримаються” за землю, мають скоріше горизонтальний формат і дуже раціональні у своїх композиціях. Про залежність стилів художньої творчості від світосприйняття ми говоритимемо також у темі “Художня культура”.