Тема 4.3. Символізм українського строю
4.3.1. Символізм українського строю
4.3.2. Орнаментальні мотиви та колорит оздоблення народного строю
4.3.3. Колір та його символіка. Поєднання різнохарактерних матеріалів як художній засіб
4.3.1. Символізм українського строю
Притягальна сила старовинного українського строю нагадує магнетичне, або магічне, взаємопритягання і вказує на те, що існує особлива сфера, яка обіймає стосунки предметів і людей. Найбільшою загадкою найдавнішої одягу, яку до наших днів зберіг селянський варіант традиційного строю, є його мистецька цінність. Музейні колекції української народної одягу користуються популярністю на рівні з шедеврами світового мистецтва саме як високохудожні мистецькі твори. Ці твори мають незмінний урочисто-піднесений характер і яскравий, часом, сліпучо барвистий колорит. Для вивчення старовинного строю не досить лиш наукової озброєності, необхідний коментар – усна народна словесність – ровесниця строю. Сорочку, роботу, мудрість і життя переказ ставить в один якісний, позитивний ряд, в єдиний потік інформації, що в скрутний момент вказує шлях до порятунку. У контексті переказу сорочка виступає не як ужиткова річ із практичною функцією захисту тіла, а як річ умислова й духовна – символ, що обіймає і узгоджує суперечні поняття. Людське буття і життєдіяльність поєднуються із Землею й Небом: сорочка починається з обробітку ґрунту і вирощування льону. Процес "роблення" захоплює не тільки людей, а й природні, космічні стихії – землю, воду, вогонь, повітря. А все це разом зливається у безперервний рух як пересування сонця, віяння вітру, ріст рослин – як саме космічне творення. Тому оберегом і символом безсмертя обрали сорочку – найвірніший, нерозлучний супутник людини на її довгому життєвому шляху – містить у собі всі відомості про себе, і про людину, і про пройдені шляхи. Аналогічно можна говорити про стрій у цілому, його слід сприймати як невичерпний банк інформації, звідки можемо добувати знання, як з перших рук, як з рідних вуст. Феномен українського традиційного строю саме з тому й полягає, що в ньому втілені всі духовні засади народної творчості, свідомості та самосвідомості від їх витоків у процесі вироблення окремих одежин аж до повної світоглядної моделі у сформованому строї і правилах його побутування. Він достає як наочне втілення єдності матеріального і духовного начал, онтологічного (буттєвого) і гносеологічного (пізнавального), ідеальний для дослідження зразок народної творчості і витвір народного мистецтва, який репрезентує давню українську культуру, як окремий тип культури, що базується на народній творчості. Розгадавши знаки символи, якими декорований кожний елемент одягу, зможемо проникнути у сокровенні таїни традиційного українського строю.
Розглядаючи під цим кутом зору вишивані, ткані, виконані іншими техніками взори, візерунки й композиції на сорочках та інших предметах ноші, можна побачити, що в їх основі закладені всі древні знаки-символи, які виконують базисну, структуротворчу функцію в побудові взорів і композицій. Коло – постійний центр і повнота інформації, завершеність. Пряма чи промінь неодмінно вказують напрям руху. Кривулястий знак – послідовно і плавно з'єднуваний, він утворює простий і досконалий безконечник – кривульку. Назва знаку кривулька – це народний термін, слово з непорушним значенням. З'єднані у серединній точці два кривулястих знаки (горизонтальний і вертикальний) дають свастику –знак повороту сонця.
Кривий танець – цей знак дав не тільки назву танцеві, але й малюнок і глибинний зміст. Якщо зобразимо графічно цей дівочий весняний танець–хоровод, то дістанемо малюнок трилисника. Крапки в центрі листочків – це троє малят, яких дівчата садили трикутником і, взявшись за руки, обводили. Таку трипелюсткову квіточку з обвідкою вишивали на дівочих сорочках. Інша назву знаку – кривий, кривулька, безконечник.
Сьогодні ми однаково, як декоративний мотив, сприймаємо кривульки на глечику й сорочці, хоч це дуже різні за походженням і значенням знаки. На основі речових археологічних пам'яток доведено, що "гончарська" кривулька в добу раннього Трипілля була точним зображенням вужа, яке пройшло довгий шлях трансформації і перейшло у кривульку, яка нічим іншим перед тим не була. Вона народилася графічною, писаною. Знаки на одязі причетні, як бачимо, до зародження графіки та письма. У різних варіантах зображень вони присутні на кожній українській традиційній сорочці. Від того вона й називалася давніше писаною. Сама доля присудила сорочці ознаменувати собою появу комунікативної функції і реалізувати її. Кожна сорочка народжувалася таким чином як самостійний твір, типовий і унікальний одночасно Типовим його робила незмінна форма та постійний крій, а унікальним – варіантність зображень – інформації, зміст і сюжет рисунків, способів їх передачі, техніки, технології, колір. У залежності від конкретизації основного змісту кожна сорочка здобувала своє конкретне призначення. Сорочка, невід’ємна від людини, могла дати про неї необхідну і навіть сокровенну інформацію: вказати на вік, стать, сімейне положення, становище і колективі, вид праці. Жіноча сорочка почала відрізнятися від чоловічої, спочатку лише знаками візерунками. Вона містила багатющу інформацію про утвердження дітородної та материнської величі жінки, хоч основною ношею із цією знаковою інформацією була плахта, запаска, фартух. Вони неодмінно знакувалися давніми, ще в кам’яну добу виробленими знаками живородження, які бачимо на статуетках богинь Трипільської культури. До наших днів донеслись ці знаки, це жіночий рожаничний знак і новоутворений чоловічий "рожаничний" – ромб із крапкою у центрі, графічне зображення чоловічих і жіночих дітородних органів. Тоді ж і свастика, складена з двох кривих, знак небесного шлюбу, породить нові похідні знаки із ламаних ліній, що передають земний шлюб, підкреслюючи чоловічу і жіночу єдність. Цей знак нерідко буде вписаний у ромб. Ромбовидні знаки обіймуть передовсім чоловічі сорочки. У різних накресленнях вони досі переважають на чоловічому традиційному вбранні. На жіночих сорочках ромб і тепер вживається рідше. У жіночому убранні він займає належне місце на плахтах, запасках, попередницях (фартухах). Не виключено, що одіж типу плахти перше належала чоловікам і була жрецькою та царською, тобто, ієрархічним знаком у цілому.
Взори чоловічих сорочок продовжували традицію верховенства, сили, мужності, готовності до захисту. Тому тут були доречні найвищі знаки сродності, що пізніше почали сприйматися як родово-племінні. Згодом вони стали знаками князівської ієрархії і перетворилися на герби. Від них походить і національна державна символіка.
Сорочка зафіксувала визрівання найвищих ідей аж до вироблення свідомістю міфологічної моделі світу з її тричленним поділом та відповідною структурою людської спільноти. На її білому тлі проросло дерево життя – сумарний знак великого знання. Сьогодні, саме через сорочку, завдяки сорочці можна довідатись чимало, багато зрозуміти.
4.3.2. Орнаментальні мотиви та колорит оздоблення народного строю
Для традиційного українського костюма характерні геометричні та рослинні мотиви орнаменту. Розвиток орнаментального малюнка від елементарних форм до ускладнених в історичному і територіальному аспектах простежується з півночі на південь. На півночі побутував найдавніший монохромний геометричний орнамент. На південно-західному Поділлі та в Карпатах геометричні мотиви ускладнювалися завдяки графічній побудові та поліхромії. Рослинні мотиви, поширені на середній Наддніпрянщині, а також на Лемківщині, вирізнялися композиційною побудовою, технікою виконання, колоритом.
Орнаментальні мотиви ткання і вишивки, які складалися впродовж століть, були віддзеркаленням довкілля. Про це свідчать народні назви геометричного і рослинного орнаменту: сонечка, оленячі ріжки, жаб'ячі очі, жучки, зозулі, грабельки, гребінки, дубові листочки, огірочки, жолудь, хмелик, ведмежа лапа, човник, зірка, рожа, кружки, віконця, церковця та ін.
Найпростіший орнаментальний мотив – лінійно-геометричний, обумовлений технікою ткацтва. Він був поширений в усій Україні, але найбільше побутував на Волині та Поліссі.
В українській орнаментиці досить часто присутній мотив ромба. Найпростіша його форма – квадрат, поставлений на кут. Іноді ромби бували витягнутими в горизонтальному чи вертикальному напрямку. Такий декор характерний для північної частини України. Чимдалі на південь ромб ускладнювався, його зовнішній контур обрамлявся гострими зубцями, прямокутними сходинками та гачкоподібними елементами. Ромбовидні мотиви прикрашали жіночі та чоловічі сорочки, запаски, пояси, ткані кінці переміток та ін.
З-поміж геометричних узорів виділялися зірко- та хрестоподібні. Серед перших була поширена розетка з восьми витягнутих паралелограмів, які з'єднувалися попарно. Як додаткові орнаментальні мотиви часто виступали половинки восьмипелюсткових розеток. Ціла восьмипелюсткова розетка була основою орнаменту або вписувалася в ромб. Доповненням до ромбів і зірок були прямий або косий хрест, ламана крива, а також трикутники, що заповнювали простір між ромбами. Свастичні зображення траплялися на сорочках Поділля. 5-подібні мотиви мали значне поширення на середній Наддніпрянщині, Поділлі та Покутті.
Загалом мотиви ромба, хреста, свастики, восьмипелюсткової розетки належать до найдавніших в орнаментиці – не лише українців, а й багатьох інших народів світу.
Крім геометричного, значну роль у декоруванні традиційного одягу виконував рослинний орнамент. У жіночих сорочках середньої Наддніпрянщини, Буковини, частково Волині та Поділля був поширений чітко геометризований мотив дерева. Від уставки вертикальними рядами тягнуться гілки листків, квітів, а також хмелю й винограду. Причому в наддніпрянських, подільських та буковинських сорочках гілки завжди спрямовані вгору, а у волинських – додолу.
Стилізований рослинний орнамент застосовувався менше – головним чином для оздоблення кожухів, шкіряних безрукавок, іноді – жіночих «юпок». У Галичині таким орнаментом прикрашали суконні свити, жіночі сорочки, фартухи, запаски, жіночі полотняні безрукавні – кабати, камізельки.
На початку XX ст. на середній Наддніпрянщині. Волині, частково на Поділлі та Буковині набули поширення натуралістичні зображення квітів, листя, пуп'янків, якими декорували чоловічі та жіночі сорочки. Головними мотивами виступали рожа, а також гвоздика, виноград, дубове листя.
Значно рідше, ніж геометричні й рослинні, траплялися в орнаментації зооморфні мотиви. Це зображення птахів, якими оздоблювали жіночі сорочки та запаски на Закарпатті й Буковині.
Композиція орнаментальних мотивів тканих прикрас одягу завжди була прямолінійною, що зумовлене специфікою ткацтва. Особливістю лінійно–геометричного орнаменту було рівномірне повторення окремих рапортів, якщо вони покривали все поле того чи іншого виробу: спідниць-горців Львівщини, обгорток північної Буковини та Поділля, гуцульських запасок. Коли ж художнє ткання оздоблювало певну частину одягу, як правило, нижню – у спідницях Полісся і Волині, то узор у міру віддалення від краю поступово рідшав, роблячи плавний перехід до основного тла одягу. Такий перехід досягався збільшенням відстані між окремими рапортами та скороченням ширини цих рапортів.
Значний декоративний ефект давало поєднання лінійно–геометричного орнаменту з мотивами ромба, хреста, трикутників.
Для вишивки були характерні лінійна, шахова і вільна композиції орнаментальних мотивів, для нашивних прикрас – лінійна і вільна.
В лінійній композиції геометричні та рослинні мотиви чи їх комбінації, раз у раз повторюючись, повторювали смугу узору, яка з обох боків обрамлялася пружком чи косичкою. Над пружком теж з обох боків розташовувалися дрібні деталі орнаменту – зубці, баранячі ріжки, коники тощо. Це надавало вишивці цілісного, довершеного вигляду. Так оздоблювали вставки і рукави сорочок, жіночі запаски, бойківські білі спідниці–фартухи, полотняні безрукавки камізельки, верхнє рукавне з брання – кабати.
Орнаментальні мотиви компонувалися також у шаховому порядку, переважно в ромбічній сітці. Такі композиції характерні для жіночих і чоловічих сорочок Полісся, середньої Наддніпрянщини, Поділля, Карпат. Подекуди в озлобленні рукавів сорочок поєднувалися лінійна і шахова композиції орнаменту: на вставці була смуга узору, а на рукавах у шаховому порядку розташовувались окремі мотиви уставки – так звані од скочки.
Композиція рослинних орнаментальних мотивів була вільною, найчастіше букетною, її застосовували для оформлення кожухів, шкіряних безрукавок, свит, жіночих «юпок», очіпків, дівочих стрічок та ін.
Щодо колориту, то він завжди відігравав важливу роль як засіб емоційного впливу. Ткання і вишивка як основні способи декорування тканин для народного одягу в різних районах України мали свої особливості кольорового вирішення.
Наприкінці XIX – на початку XX ст. на Чернігівщині та Полтавщині переважала монохромна орнаментація жіночих сорочок. Вона була характерною і для правобережного Полісся. Але монохромія була різною на Правобережжі – вишивання біллю або трохи підфарбованими у різні відтінки лляними нитками.
Для Київщини, Черкащини, частково Поділля притаманна двокольорова червоно-чорна вишивка. До цих кольорів іноді додавався третій – жовтий або зелений. Від південно-західного Поділля починався ареал поліхромії, котрий поширювався на захід. У поліхромному вишиванні наддністрянського Поділля та Гуцульщини була червоно-чорна основа, що пов'язує його з вишивкою центральної Київщини. Однак, якщо на центральній Київщині мала місце відносна рівновага цих кольорів, то переважаючим, зокрема на Поділлі, був уже чорний колір. Подільська та гуцульська поліхромна вишивка іноді включала золоту або срібну нитку, що свідчить про молдавські впливи.
Лівобережна частина середньої Наддніпрянщини визначалася стриманістю колориту. Вишивки побудовані на тональних співвідношеннях шиття біллю, синюватою чи сірою небіленою ниткою. Вишивка білими нитками побутувала й на Херсонщині, Поділлі, траплялася на Волині, Покутті та на Закарпатті.
У карпатських горян однокольорові вишивки (білі, чорні або червоні) збереглися до початку XX ст. в буденному та поховальному одязі. Згодом у колориті вишивки монохромність витісняється поліхромністю із застосуванням червоних, оранжевих, зелених, жовтих і чорних ниток. За такого колористичного розмаїття дивує гармонійне поєднання кольорів, відсутність строкатості.
Багатством колориту вирізнявся одяг північної Буковини. Важливу роль у його оздобленні відігравали металеві пластинки – лелітки, різнокольоровий бісер, золота чи срібна нитка, що урізноманітнювало кольорову гаму, робило її насиченішою.
На Закарпатті за колоритом оздоблення виділялися три типи одягу: монохромний, двокольоровий та поліхромний. Монохромна вишивка (білими, червоними або чорними нитками) була поширена на Рахівщині та в селах Довжанської долини. В північній частині Закарпаття у вишивці переважали червоний та синій кольори. У прикрашенні дівочих сорочок у Хустському районі переважала поліхромія – вишневий, зелений, синій та інші кольори. Поліхромною була також вишивка хутряних безрукавок – бунд. Основним кольором тут виступав темно-вишневий.
В колориті одягу півдня України багато спільного з середньою Наддніпрянщиною та Поділлям. У цьому регіоні швидше, ніж деінде, стала поширюватися поліхромія в оздобленні одягу. Поряд із білим, червоним і синім кольорами побутували жовтий і чорний.
4.3.3. Колір та його символіка. Поєднання різнохарактерних матеріалів як художній засіб
Важливою етнічною, соціальною, етичною ознакою в одязі був і залишається колір матеріалів, які використовувалися для народного одягу. Виконуючи декоративну функцію, колір, як і орнамент, виступав засобом вираження народного світогляду, його психології, смаку. А також він підкреслював його буденність, адже святковість визначалася обрядовим одягом. Він передавав і статево-вікові градації. Колір був своєрідною образною мовою, втілював поняття чистоти, благородства, сили, довголіття, родючості, символізував людські почуття – радість, сум, кохання тощо. Колір народного одягу перебував у гармонії з навколишньою природою, відбиваючи такі усталені уявлення, пов'язані з нею, як білий світ, червоне сонце, чорна ніч і т. ін.
Колористика в одязі була найтривкішою, тому колір матеріалів має важливе значення для висвітлення питань етногенезу, етнічної історії, етнокультурних взаємовпливів. У вишитті на одязі, чітко виділяються три панівні кольори – червоний, чорний, білий У давньослов'янському одязі найчастіше вживався білий колір і різні відтінки червоного – червлений, багряний. Саме білий і червоний кольори переважали у традиційних однотонних та орнаментованих тканинах східних слов'ян до кінця XIX – початку XX ст. Чорний колір – це не колір темряви, зла, це колір могутньої сакральності, земного низу, матерії.
Основне тло у традиційному українському костюмі – натуральні кольори саморобних матеріалів. Кольорову тканину та прядиво селяни одержували або самі, фарбуючи їх у домашніх умовах, або ж віддаючи ремісникам. Із домотканого валяного сукна – натурального білого, сірого або чорного кольорів шили верхній одяг. Колір сукна визначався місцевими традиціями, залежав від призначення одягу, та зумовлювався породою овець. Найціннішим вважалося сукно з білої спеціально митої вовни. З такого сукна шили жіночі свити, куцини і латухи, гуглі. Чорний колір нового пояркового сукна мав коричневий відтінок, а після недовгого носіння поступово світлішав. Таке сукно використовувалося для такого чоловічого верхнього одягу, як свити, гуньки, манти, чуги. Сукно, пофарбоване у червоний колір, збереглося у гуцульських сердаках та штанах –крашеницях.
Спільним для всіх східнослов'янських народів був білий колір овчини для зимового одягу. Натуральний білий колір овчини для нагольних кожухів. Разом із тим широко побутували кожухи, пофарбовані шляхом обробки дубовою корою, у різні відтінки коричневого.
Основними кольорами хутра були чорний та коричневий. Сіре хутро використовували для прикрашання кожухів переважно на території Київщини. Це пояснюється не тільки практичними міркуваннями, а й естетичними уподобаннями місцевого населення.
На центральній Київщині, Чернігівщині та Полтавщині вживали фарбовану шкіру. Із сап'яну – червоної та жовтої шкіри – шили жіночі чоботи, ним прикрашали кожухи аплікацією.
Пофарбоване у різні кольори саморобне прядиво застосовували для багатоколірних орнаментованих тканин, поясів, а також для оздоблювання. Фарбники використовували місцеві натуральні, рідше куповані, привізні. Природні фарбники виробляли із комах, настоїв кори, листя, квітів, трав, плодів із додаванням хлібного квасу та деяких доступних хімікатів – мідного купоросу, квасців тощо. Особлива роль належала червоному кольору, який виступав основним тлом в узорних тканинах, переважав у вишивках, був обов'язковим у таких деталях, як пояс, дівочі стрічки, вінки, намиста тощо. Багато червоного використовували у молодіжному святковому та весільному костюмах.
Починаючи з другої половини XIX ст. натуральні природні фарбники поступово замінюються аніліновими, що суттєво вплинуло на кольори однотонних та узорних тканин і вишивок. Проте з переходом на фабричні матеріали колір залишається важливою етнолокальною ознакою. І до сьогодні селяни використовують в одязі матеріали, що зберегли традиційний місцевий колорит.
На рубежі XX ст. в українському народному одязі поєднувалися різні за структурою, кольором та малюнком матеріали. Вони були саморобними, а також промислового виробництва, що створювало неповторний зоровий ефект.
Структурно-художні особливості саморобних матеріалів залежали від обробки сировини, від фарбників, а також способів прядіння, в'язання, плетіння, ткання. Поряд із саморобними особливе місце в народному одязі займали матеріали, що завозилися з інших країн або ж місцевого виробництва. Дорогі привізні тканини майже до другої половини XIX ст. використовували для оздоблення селянського одягу або використовувалися для окремих елементів: керсеток, запасок, очіпків. З розвитком промислового виробництва цей оригінальний художній засіб набув більшого поширення і зберігся до нашого часу.
Питання для самоконтролю
1. Символіка українського строю.
2. Види орнаментальних мотивів оздоблення народного строю.
3. Колір та його символіка.
4. Особливості поєднання різнохарактерних матеріалів у декоруванні одягу.
5. Семіосфера українського народного одягу.
Література
1. Антонович Є.А. та ін. Декоративно–прикладне мистецтво. – Львів, 1992. – 270 с.
2. Білан М.С., Стельмащук Г.Г. Український стрій. – Львів, 2000. – 325 с.
3. Білецька В. Українські сорочки, їх типи, еволюція й орнаментація: Матеріали до етнології й антропології. – Львів, 1929. – Т.21–22. – Ч.1.
4. Бойко В.М. Українські народні традиції в сучасному одязі. – К., 1970 .– 136 с.
5. Горинь Г.І. Шкіряні промисли західних областей України. – К., 1986. – 52 с.
6. Гуцульщина. – К., 1987. – 470 с.
7. Захарчук-Чугай Р.В. Українська народна вишивка: Західні області УРСР. – К., 1988. – 186 с.
8. Історія українського мистецтва в 6 т. – К., 1969
9. Кара-Васильєва Т.В. Вишивка у оформленні одягу /Народна творчість та етнографія. – 1978. – № 5. – С.13-21.
10.Кот М. Українська вишита сорочка: традиції і сучасність. – Дрогобич: Коло, 2007. – 152 с.
11.Кулинич-Стахурська О. Мистецтво української вишивки. Техніка і технологія. – Львів: Місіонер, 1996.– 160с.
12.Культура і побут населення України. – К., 1993.– 284 с.
13.Кульчицька О.А. Народний одяг західних областей УРСР. – К.,1959. – 16 с., 74 табл.
14.Матейко К.І. Український народний одяг. – К.,1977.
15.Нариси з історії українського декоративно-прикладного мистецтва. – Львів, 1969
16.Ніколаєва Т.О. Український костюм. Надія на ренесанс. – К.: Дніпро, 2005.– 320 с: ілюстр.
17.Пармон Ф.М. Композиція костюма. – М., 1985. – 263с.
18.Пармон Ф.М., Кондратенко Т.П. Рисунок и графика костюму. – М., 1987.
19.Поділля. – К., 1994.– 498 с.
20.Радкевич В.О., Пащенко Г. М. Технологія вишивки – К.: Вища школа, 1997. – 302с.
21.Стельмащук Г.Г. Традиційні головні убори українців. – К., 1993. – 236 с.
22.Тканко З., Коровицький О. Моделювання костюма в Україні ХХ століття: Навчальний посібник. – Львів: Видавництво „Брати Сиротинські і К”, 2000. – 96 с.
23.Українське народне мистецтво. Вбрання. – К., 1961
24.Українське народне мистецтво. Тканини та вишивки. – К., 1960
25.Український народний одяг в акварелях Ю. Глаговського .– К., 1960. – 86 с.
26.Український народний одяг. – Торонто – Філадельфія, 1992.–310с.