ПОДВИЖНОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ: КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В НЕЦИКЛИЧЕСКИХ ФОРМАХ

Существо композиционного эллипсиса — внезапный обрыв развития формы, пропуск необходимого звена (раздела формы или его части) и переход на основе отключения функций к вновь возникающему процессу становления формы на новом тематизме.

Наш первый пример — увертюра к опере Моцарта «Идоменей». В этой сонате без разработки в репризе пропущена побочная партия. Развитие связующей пар­тии репризы, доведенное до того момента, где началась первая тема побочной партии, сворачивает с проторен­ного пути и подводит к коде.

Отсутствие побочной партии в репризе увертюры Моцарта можно объяснить действием эллипсиса, приме­ненного композитором ради сокращения оперной увер­тюры.

Композиционный эллипсис с малым радиусом дейст­вия еще не образует контрастно-составной формы, он используется и в нециклических произведениях. Так, на­пример, в «Утешении» № 5 Листа возникает двойная трехчастная форма с эллиптическим переходом второй середины в коду, основанную на новой теме, но образ­но близкой главной. Этот случай образует особую раз­новидность двойной трехчастной формы по схеме: ABA₁B₁кода.

Как было отмечено в третьей главе (с. 104), здесь возникает модуляция из нечетного репризного в нечет­ный триадный ритм (поскольку тематизм коды отлича­ется все же от тематизма раздела А).

Во второй части Четвертой симфонии Чайковского первой песенной теме (соло гобоя) противопоставлена вторая тема хорового склада. В их последовании пре­творяется соотношение: запев — припев. Однако второе звено формы трактовано иначе — как середина простой трехчастной формы. После варьированного (куплетно­го) повторения тематической пары «запев — припев» по­является не вторая реприза запева, а трио. В результа­те форму первого раздела (до трио) второй части Четвертой симфонии можно определить как эллиптически прерванную двойную трехчастную:

┌──┐

А В А В.

└──

Суть этого заключается в противоречивом положении второй темы (В). Будучи по своей функции припевом (то есть второй частью двухчастной формы типа запев — припев), она структурно оформлена как середина трехчастной формы. Такое противоречие ведет к бесконечной форме АВАВАВ и т. д. — наподобие известной мазурки Шопена (оp. 7 № 5). Эллипсис — один из возможных выходов из создавшегося противоречия.

[231]

Другой выход возникает в репризе той сложной трехчастной формы, в которой написана вторая часть симфонии. В ней Чайковский, не повторяя тему В, за­вершает форму песенной темой, после чего следует кода (ABA кода). Если в экспозиции композиционный эллипсис был связан с борьбой четного и нечетного репризного ритма, то в общей репризе последний пре­одолевает функциональную припевную сущность раз­дела В.

Приведенные примеры показывают, какую роль мо­жет играть эллипсис в одночастном, нециклическом произведении.

Эллипсис во многих случаях обусловливается quasi-импровизационным тематическим развитием. Это впол­не понятно, так как импровизация и предполагает вольный полет творческой фантазии. Но в высокохудо­жественных образцах этого жанра музыкальный про­цесс состоит из ряда звеньев. Внутри каждого звена тематическое развитие зачастую идет по пути, ранее проложенному в сознании композитора, по нормам ка­кой-либо формы или по крайней мере по канонам какой-нибудь специальной композиционной функции. Смены же звеньев возникают по причинам композици­онных модуляций или эллипсиса. Возможна еще более свободная форма импровизации — в ней описанные вы­ше процессы образуются в пределах внутритематиче­ского развития. Так или иначе, но импровизация обя­зательно пользуется указанными видами подвижного совмещения функций. Из этого никак нельзя делать противоположный вывод, поскольку и композиционная модуляция, и композиционный эллипсис существуют как законные формообразующие принципы для стабильных, закрепленных форм. Конечно, их действие во многих случаях неминуемо создает иллюзию импровизацион­ности, особой поэтической свободы.

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В КОНТРАСТНО-СОСТАВНОЙ ФОРМЕ

Контрастно-составная форма в XVIII—XX веках со­четает принципы формообразования циклических и не­циклических форм. От первых заимствовано исследова­ние отдельных самостоятельных частей, сопоставляемых

На основе циклического контраста¹, осуществляемого посредством отключения функций. От вторых заимст­вовано непрерывное движение разделов формы (как контрастирующих, так ине контрастирующих друг дру­гу), осуществляемое посредством переключения функ­ций. Таким образом, необходимыми компонентами кон­трастно-составной формы являются циклический кон­траст разделов, их непрерывное движение. Принцип от­ключения функций, тесно связанный с циклическим контрастом, проявляется особо — в композиционно-дра­матургических условиях действия принципа переключе­ния функций. Возникает совмещение принципов по пар­ной системе:

добавочный принцип переключения функций

основной принцип отключения

Взаимодействие обоих принципов подвижно: чем сильней действует добавочный, тем ярче проявляется общая одночастность формы; чем сильней действует ос­новной, тем, наоборот, ярче проявляется общая цикли­ческая многочастность.

В данном исследовании в центре внимания остается основной принцип — отключение функций, его же анта­гонисту будет уделяться то внимание, которое отвечает его «удельному весу» в контексте данного музыкаль­ного произведения.

Здесь необходимо сделать отступление. Наши рас­суждения основываются на анализе явлений определен­ной исторической эпохи. Между тем контрастно-состав­ная форма существовала в более отдаленные века и возникла раньше циклической. Видимо, в старинных ее образцах циклический контраст уже созрел (он прояв­ляется в контрасте жанров и связанном с ним контра­сте темпов), но еще не успел преодолеть непрерывное композиционное движение. Рождение старинной цикли­ческой формы было связано с преодолением этой непре­рывности, с возникновением принципа отключения функ­ций². В классическую эпоху (в широком смысле слова)

________________________________________________

¹ Термин С. Скребкова (см.: Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973, с. 160).

² См. об этом: Скребков С. Художественные принципы му­зыкальных стилей, с. 145

возникает взаимодействие двух ведущих видов формы и двух связанных с ними функциональных принципов. Это и дает основание для приведенной выше формули­ровки.

Лист. Фортепианный концерт Es-dur. Его четыре части выполняют в контрастно-составной форме целого общие композиционные функции, соответствующие раз­делам как сонатной, так я циклической форм. В данном случае эти соответствия играют особую роль благодаря тематическому развитию: финал построен на теме вто­рой части (побочной партии), приобретающей здесь героический характер, свойственный первой части (глав­ной партии). Поэтому он и способен выполнить общую функцию сонатной репризы.

Так возникает совместное действие специальных композиционных функций. Первая часть цикла (быст­рая) — главная партия. Вторая часть цикла (медлен­ная) — побочная партия. Третья часть (скерцо) не имеет аналогий, соответствующих нормам сонатной формы, поскольку замена разработки скерцозным эпи­зодом — явление нетипичное.

Финал — синтетическая сонатная реприза на теме второй части, то есть побочной партии. Между скерцо и финалом существует связующая часть, выполняющая функцию разработки, предыкта и репризы главной пар­тии, совмещенной с предыктом.

Местные композиционные функции внутри первых двух частей слабо выражены; в силу этого их формы принимают неустойчивый характер. Непрерывные композиционные отклонения приводят к композиционному эллипсису.

Тенденция к композиционным отклонениям способ­ствует созданию в первой части (Allegro molto) эллип­тически прерванной сонатной формы, фактически ее экспозиции (что соответствует функции главной партии как темы внутренне незавершенной). Разделы сонатной формы: Allegro maestoso, Es-dur — главная партия; Slargando, E-dur — промежуточная тема; три бемоля в ключе, тема c-moll (такт 7 после смены ключевых зна­ков) — побочная партия с переломом и прорывом мо­тивов главной партии (три бекара в ключе); два диеза в ключе, тема Fis-dur — заключительная партия. Далее наступает резкий сдвиг в движении формы — промежу-

точная тема (G-dur) ведет к коде. Тональное соотноше­ние двух проведений промежуточной темы (Е—G) соз­дает «сонатную рифму».

Местные функции второй части (Quasi adagio) вы­ражены еще слабее, чем в Allegro. Звучащая вначале ноктюрновая тема у солиста (незамкнутый период) повторяется у оркестра, но перелом (такт 5 после L'istesso tempo) вводит речитативную тему, драматизи­рующую музыкальное развитие и создающую зону раз­работочности. Вступающая далее флейтовая тема — за­ключительная партия цикла. Так образуется незамкну­тая форма второй части, воспроизводящая план побоч­ной и заключительной партий.

Скерцо, не выполняя сонатных функций, возникает на более самостоятельной основе, на базе своих мест­ных функций формы — в данном случае тройной трех­частной. Но вследствие эллипсиса тройная трехчастная форма, не завершаясь, переходит в связующее разрабо­точное построение.

Схема такова: аbа₁b₁а₂b₂. Вместо третьей репризы главной темы (а₃) наступает переход в разработочное (связующее) построение (два диеза, un poco marcato в партии фортепиано). Последнее включает в себя тема­тический материал первых двух частей — вторую тему второй части (30 тактов до Allegro marziale) и главную тему первой части (14 тактов до того же ориентира). Первая из этих двух тем, ранее выполнявшая функцию завершения (циклической заключительной главной партией), выполняет теперь функцию предыкта (двойная функционально-тематическая мо­дуляция).

Форма финала (Allegro marziale), используя мест­ные функции двойной трехчастной формы с тематиче­ски контрастирующей серединой, использует наряду с этим принцип эллипсиса, поскольку вторая реприза заменяется синтетической кодой.

Так создается уже отмеченная выше эллиптически незавершенная двойная трехчастная форма — aba₁b₁c кода — с модуляцией из репризного в синтетический не­четный ритм.

В итоге в контрастно-составной форме (основанной на (взаимодействии принципов циклической и сонатной форм) все части, объединенные непрерывностью пере-

хода, построены на неполных, незавершаемых или эл­липтически прерванных формах.

В общем балансе формообразующих сил принцип отключения, связанный с общими функциями цикличе­ской формы, отступает перед принципом переключения, связанным с сонатностью. Причина этого — совмещение функций разделов цикла и сонатной формы, подчинение первых вторым. В результате сонатное движение фор­мы как бы сметает грани между частями цикла, благо­даря чему момент отключения заменяется моментом переключения функций. Воздействие этого процесса приводит к композиционному эллипсису в пределах действия местных функций формы каждой отдельной из бывших четырех частей цикла. Нарушение принципа циклической связи между основными разделами формы ведет к нарушению ровного, регламентированного про­цесса движения формы внутри их и вызывает «возмуще­ние», иначе говоря — композиционные эллипсисы.

Значение композиционного эллипсиса для контраст­но-составной формы с особой ясностью выступает при сравнении проанализированного концерта с сонатой h-moll Листа, где нормативная сонатная форма ослож­нена композиционными отклонениями в лирическую и скерцозную части цикла. Это создает движение функ­ций, но, как то обычно бывает при процессе их отклю­чения, композиционная форма не лишается устойчиво­сти и целостности. Сопоставление двух предлагаемых образцов выявляет закономерность: сочетание принци­пов двух композиционных форм в музыке XIX века — сонатной и циклической — в условиях модуляции и эл­липсиса ведет к возникновению контрастно-составной формы, в условиях же отклонения — к сохранению це­лостности нециклической формы (как всегда, возможны промежуточные явления).

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В ФИНАЛЕ ЦИКЛА

Финал концерта Листа очень поучителен. Если в этом сочинении процесс движения формы ограничился эллипсисом, то во многих финалах произведений XIX— XX веков образуется особого рода контрастно-состав­ная форма, сущность которой такова: начинается финал в одной из определенных композиционных форм, но

далее путем эллипсиса переходит в коду, основанную на новом (для финала) тематическом материале — обычно на какой-либо теме предыдущих частей. Так возникает двухчастная контрастно-составная форма, объединяющая одну из эллиптически прерванных форм и коду всего цикла.

Прокофьев. Первая скрипичная соната, финал. В четырехчастном цикле воплощена в основном эпиче­ская идея, с которой и связано использование Про­кофьевым приема обрамления³. В данном случае глав­ная тема первой части (Andante), словно рисующая образ народного сказителя, его спокойное повествова­ние, проходит в конце финала (Allegrissimo), вступая вместо побочной партии репризы рондо-сонатной фор­мы. Необходимо отметить сходство второй части (Al­legro brusco) и начального раздела финала. Их объеди­няют динамичная активность, эпичность, тип контраста между главной и побочной партиями, а также интона­ционные связи — трехкратные удары октав в басу, ис­точник которых — главная партия второй части. Про­водятся они в разработке той же части и особенно на­стойчиво в разработке финала.

Третья часть (Andante) значительно отличается от всех остальных своим лирическим колоритом, оттенком девичьей целомудренности.

Благодаря эпическому обрамлению создается об­разная концентричность:

Форма финала — двухчастная контрастно-составная. Ее первый раздел — эллиптически прерванная рондо-соната.

Главная партия:

___________________________________________________

³ Эпическое обрамление: Балакирев. «Увертюра на три русские темы»; Чайковский. «Думка»; Мясковский. Двадцать первая сим­фония.

Побочная партия существенно ей контрастирует:

Доведя развитие формы рондо-сонаты до связующей партии репризы, которая благодаря известному нам закону звучит как вторая разработка, Прокофьев вво­дит ее в тему первой части. Таким образом, он посред­ством эллипсиса переходит ко второму разделу контраст­но-составной формы, представляющему собой небольшую вариантную цепь из трех проведений эпической темы первой части:

Вариантная цепь завершается фразой из побочной партии финала в главной тональности, как бы компен­сируя эллиптический обрыв рондо-сонаты.

* * *

Такой же принцип образования контрастно-состав­ной формы использует и Шостакович. В финале Перво­го концерта для виолончели пятичастное рондо модули­рует в коду цикла — репризу главной партии первой части, воплощенную здесь в форме микровариационного цикла,

Сцепление рондо с микровариационным циклом в целом напоминает структуру финала «Шехеразады» Римского-Корсакова и, не приводя к подлинной контра­стно-составной форме, представляет собой один из эта­пов ее становления.

Превращение финала такого типа в подлинную кон­трастно-составную форму можно наблюдать в финале Седьмого квартета Шостаковича.

СОЧЕТАНИЕ КОМПОЗИЦИОННОЙ МОДУЛЯЦИИ И КОМПОЗИЦИОННОГО ЭЛЛИПСИСА

Композиционная модуляция играет также большую роль в образовании контрастно-составной формы. Это особенно ясно в тех случаях, когда компоненты фор­мы — незавершенные части, а ее генезис — в слиянии отдельных разделов различных композиционных форм. Моцарт. Фантазия для фортепиано c-moll (К. 475). Первая часть (Adagio, с-moll; А в схеме на с. 238) выполняет функцию вступления к одной из возможных форм. Ее масштабность, значительность соответствуют вступлению к сонатной форме. Но структура темы ти­пична для контрастных главных партий. Этому, одна­ко, противоречат медленный темп и тональная неустой­чивость. Необычен и тональный план части в целом (c-moll — h-moll). Цепь энгармонических, хроматиче­ских тональных исследований показывает, что это вступление готовит такие же модуляционные процессы в форме, какие содержатся в ней в тонально-гармониче­ской области.

Вторая часть (D-dur; В в схеме) по типу музыки ариозно-танцевальная, оформлена наподобие темы для вариаций. Одновременно она могла бы послужить осно­вой второй части сонатного цикла.

Третья часть (Allegro; С в схеме) — внезапное от­клонение в сонатную разработку, основанное на типич­ной интонации вступления (малая секунда). В данном построении возникает эпизод в разработке — тема F-dur. Метод ее ввода, незавершенность типичны также и для промежуточной темы внутри связующей партии сонатной формы.

Четвертая часть (Andantino, B-dur, D в схеме) — новое экспозиционное построение; жанр — менуэтная

тема. Однако это менуэт не в том «чистом» виде, в ко­тором он обычно используется в третьих частях цикла. Репризная двухчастная форма с варьированным повто­рением частей характерна и для вариационной формы, воплощенной здесь в предельно сжатом виде: период + его вариация, вторая часть формы (середина + реп­риза) + ее вариация.

Пятая часть (Piu allegro; Е в схеме) — новое от­клонение в сонатную разработку с предыктом к реп­ризе.

Шестая часть (Tempo primo, c-moll; А в схеме) — реприза вступления, превращенного теперь в коду. При этом добавочный тематический импульс (тема-эмбри­он), звучавший во вступлении в G-dur, приводится здесь в c-moll:

31a

31б

«Сонатная рифма» — один из факторов, обеспечива­ющих композиционное единство формы этого уникаль­ного произведения.

Моцарт свободно применяет композиционные функ­ции отдельных разделов сонатной и циклической форм, сочетая между собой их признаки.

Жанр фантазии подсказывает использование quasi-импровизационного метода формообразования, что и

определяет непрерывное движение формы. Она как бы ищет точку опоры и не находит ее ни в одной компози­ционной структуре, но, как всегда, руководствуется общими закономерностями формообразования — сменой устойчивых и неустойчивых построений.

В первой части (изложение главной темы, переходя­щее на путь неустойчивого развития) преобладают цен­тробежные тенденции.

Далее чередуются экспозиционные (четные) и раз­работочные (нечетные) разделы с поочередным господ­ством одной из двух тенденций. Шестой раздел (ко­да) — реприза первого, но осуществляемая на основе господства центростремительных сил.

Соотношение: вступление — тема А (неустойчивое изложение основной темы) — кода — тема А₁(ее устой­чивое изложение) — создает каркас формы, обеспечи­вающий ее целостность. Кроме того, возникает компо­зиционное тяготение неустойчивого раздела в следую­щий за ним устойчивый:

Организующую роль играет и тональная симметрия: устойчивые разделы расположены на большую секунду вверх и вниз от тональности главной темы.

Кроме того, возникает особое, индивидуализирован­ное сочетание нескольких видов композиционного рит­ма. В основе лежит многокомпонентный (множествен­ный) ритм abсde, однако его цепь замыкается посред­ством репризы — А. Композиционное тяготение, прису­щее репризному трехкомпонентному (нечетному) рит­му, создает две с половиной фазы (), те­матическое же их содержание соответствует закономер­ностям безрепризного нечетного ритма bcdea. Движущая сила — причудливые, quasi-импровизационные смены драматургических циклических и внутрисонатных функ­ций. Соотношение между первой и последней частями функционально подобно соотношению экспозиции и репризы сонатной формы (сочетание двухфазного тема­тического моноритма и четного тонального ритма). Та­кое сочетание композиционных и драматургических

элементов в точном смысле слова неповторимо. Но принцип «скользящие смены ритма формы» — одна из существенных закономерностей формообразования, свя­занных с реализацией импровизационного начала.

СТРУКТУРНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ЭЛЛИПСИСА

Композиционный эллипсис на уровне нециклической формы в целом ведет к разным результатам: 1) к воз­никновению эллиптически сокращенной формы (Мо­царт. Увертюра к опере «Идоменей»). При анализе концерта Листа были обнаружены эллиптически неза­вершенные формы во всех частях (в данном случае особенно важна форма первой части); 2) к образова­нию модифицированной формы (Лист. «Утешение» № 5: ababc — неполная двойная трехчастная форма с ко­дой); 3) к рождению «малой» контрастно-составной формы⁴. Пример: Моцарт. «Свадьба Фигаро», ария Ле­порелло «со списком». Первый раздел — сонатная экс­позиция (Allegro, ⁴/₄); в основе речитатив. Второй раз­дел — собственно ария, форма ее завершена. Моцарт вообще любил использовать эллипсис. В двухчастной сонате для скрипки и фортепиано № 11 (К. 379) форма первой части организована необычным способом. Вступ­ление (Adagio, ²/₄, G-dur) представляет собой сонатную экспозицию (при этом повторенную) и короткий эпизод вместо разработки. После остановки на доминантовом трезвучии следует не реприза, а новая сонатная форма (Allegro, ³/₄, g-moll), в которой разработка заменена краткой связкой (нередкое явление у Моцарта). Ре­зультат — «малая» контрастно-составная форма.

Эллипсис на уровне цикла ведет к «большой» кон­трастно-составной форме. Пример совершенно необыч­ной трактовки двухчастного цикла — еще одна соната для скрипки и фортепиано Моцарта № 13 (К. 402). Первая часть (Andante, ³/₄, A-dur) — сонатная форма, доводимая, как и в предыдущем примере, до предыкта к репризе. Ее особенность в том, что заключительная партия — вариант главной. Центральный раздел фор-

______________________________________________

⁴ «Малая» контрастно-составная форма нециклического произ­ведения, «большая» — циклического (слитного цикла).

мы — эпизод, который сменяется новым вариантом те­мы главной партии в тональности VI низкой ступени. Но вместо ожидаемой репризы вступает вторая часть цикла — фуга (Allegro, ⁴/₄, a-moll). Итог — «большая» контрастно-составная форма.

Другой пример — разобранная выше композиция концерта Листа.

В большинстве случаев композиционный эллипсис способствует слитности формы. Естественно, что он был многообразно использован композиторами-романтика­ми. Но и у венских классиков этот прием употреблялся не только в жанре фантазии. Его широко применял Моцарт, и приведенные образцы — лишь малая доля созданного им с использованием эллипсиса. Любовь великого мастера к данному приему (и вообще «о вся­ким индивидуализированным, нерегламентированным формам) можно объяснить его тягой к поискам необыч­ных решений, стремлением к свободной «игре» тончай­шими деталями процесса формообразования.

[243]

Раздел третий

Глава одиннадцатая

К МЕТОДОЛОГИИ ФУНКЦИОНАЛЬНОГО АНАЛИЗА¹

Ведущая цель функционального анализа — объясне­ние любого музыкального феномена воздействием худо­жественной идеи произведения. Важнейшим условием при этом следует считать выяснение возникающей си­стемы композиционных этапов и уровней, а также со­отношения драматургических и композиционных функ­ций.

Неодномерность процесса музыкального становле­ния (о чем было сказано в конце первой главы) требует от нас умения слышать за непрерывным последованием следующих друг за другом (по горизонтали) участков музыкального действия смены функциональных уровней (по вертикали). Они создают постоянные перепады плотности музыкальной формы, порождающие в свою очередь упругую вибрирующую интонационную среду, движение в пределах которой стимулируется драматур­гическим, а организуется композиционным ритмом фор­мы. Здесь уместно вспомнить слова Б. Асафьева: «В форме сонатного аллегро заключена выразитель­ность симфонизма. В ней налицо, в живом для компози­тора ощущении, упругость, сопротивляемость и одно­временно гибкость, содействующие необычайной интен­сивности и выразительности музыкального развития... И кто не ощущает упругости сонатного аллегро, так же как и упругости и „весомости" связей в каждом интер-

_______________________________________________

¹ Предлагаемые общие положения возникли на основе как лек­ционных курсов и научных трудов В. Цуккермана и Л. Мазеля, так и собственного педагогического опыта автора данной книги.

вале, тому трудно, даже невозможно стать музыкантом»². Мысль Асафьева касается, конечно, не только сонатного allegro, но и любой другой формы — формы как проек­ции художественной идеи, формы как содержательного фактора. Ее упругость, интонационно-выразительная на­полненность и есть в конечном итоге ее художествен­ность.

Выше было сказано, что на интонационно-тематиче­ском уровне свертывается действие всех более глубоких уровней. Это означает, что в ткани музыкального про­изведения можно проследить черты соответствующих стиля, эпохи, жанра и т. д. Но иметь в виду эти глубин­ные уровни — неотъемлемое условие методологии функ­ционального анализа. Необходимо всегда помнить о диалектическом единстве противоположностей общего и индивидуального. Каждое музыкальное произведе­ние — это памятник человеческой культуры во всех ее разрезах на определенном этапе ее развития. С другой же стороны, оно — результат индивидуального реше­ния, определяемого творческим углом зрения великой личности — Баха, Моцарта, Бетховена, Шопена, Шоста­ковича... Наконец, оно — продукт индивидуального за­мысла каждого из композиторов, созданной им художе­ственной идеи. Художественная идея (как это постоян­но отмечалось в книге) — верховный руководитель, определяющий и целостность музыкального организма, и его индивидуальную неповторимость. При соблюде­нии этого единства общего и частного (индивидуально­го) мы обретаем метод анализа музыкальной формы каждого отдельного произведения (то есть формы как данности). Но ставя во главу угла именно это ее ка­чество — способность воплощать художественную идею, — нельзя упускать из виду ее имманентную ос­мысленность, ее чисто эстетическое воздействие. Худо­жественная форма потому и именуется художественной, что она и сама по себе обладает возможностями мощ­ного воздействия, создавая эффект прекрасного силой только своих, внутренне ей присущих закономерностей. Об одном из факторов такого рода — об эстетической функции ритма формы — было уже сказано (в конце третьей главы). Другой фактор — это закономерность

__________________________________________________

² Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 303.

движущейся фактуры и (особенно в эпоху господства классических стилистических норм) важнейшего компо­нента — голосоведения. Его пластичность, внутренняя логическая осмысленность также заключает в себе возможности глубокого эстетического воздействия.

Простой опыт пояснит данную мысль. В мазурке Скрябина ор. 25 № 3 е-moll'ная мелодия с ее изящно прихотливым рисунком поддерживается плавным дви­жением трех остальных голосов, каждый из которых обладает своей эстетико-логической функцией (особен­но красива хроматически нисходящая линия нижнего голоса). Поочередное выделение каждого из них, вслу­шивание в него при заглушенном звучании остальных, чрезвычайно обогащает наше эстетическое чувство. Пос­ле такого детализирующего слухового анализа восприя­тие темы в ее реальной фактуре станет более глубин­ным. Также и исполнение прелюдии Скрябина ор. 74 № 4 без мелодической линии раскроет неведомую до этого осмысленную красоту движения трех нижних го­лосов, после чего постоянные «трения» между ними и мелодией будут осознаны во всей их красоте и эстети­ческой осмысленности.

Красота гармонических последований, тональных сопоставлений, ладовых наплывов, соотношение функ­циональности и фонизма и т. д., будучи давно уже из­вестными, в процессе анализа далеко не всегда осозна­ются в их специфической имманентной сущности. Меж­ду тем, например, любая обычная, а в особенности ин­дивидуализированная смена аккордов становится у ве­ликого мастера источником глубокого эстетического переживания. Вспомним хотя бы движение аккордов на восходящем хроматическом басу во вступлении Три­дцать второй сонаты Бетховена или цепь энгармони­ческих модуляций при переходе от «Confutatis» к «Lac­rimosa» в «Реквиеме» Моцарта. В конечном счете лю­бое выразительное средство воздействует на нашу фан­тазию не только тем, что оно способно в содружестве с остальными воплощать художественную идею, но и тем, что оно и само по себе в соответствии со своей им­манентной спецификой эмоционально и логически содер­жательно.

Этот аспект восприятия музыки — стимул для новых представлений, новых идей.

Особой имманентной значимостью обладают и зако­номерности структуры как таковой. Входя в систему нор­мативов, общих как с другими явлениями и процессами реальной действительности, так и с их художественным отражением в человеческом сознании, они сами по себе способны создать эффект устойчивых или неустойчивых, уравновешенных или неуравновешенных, организован­ных или неорганизованных конструкций. При этом в со­вершенных композициях обычно существует та или иная формула равновесия, свойственная более высоко­му уровню. Особо ясно это обнаруживается при анали­зе музыкальных произведений нерегламентированной, индивидуализированной формы, допускающей разные толкования.

Так, невозможно однозначно определить композици­онную форму прелюдии Шопена № 8. В ней второе предложение настолько расширено, а тональное разви­тие в нем настолько далеко отходит от главной тональ­ности fis-moll, что момент перехода к середине простои трехчастной формы становится неуловимым. Реприза же, возникая неожиданно (благодаря тональной непод­готовленности), может быть понята и как начало треть­его предложения периода. Но пропорция 4:14:8+8 (кода) для него нетипична. Если же принять точку зрения, изложенную в учебнике «Музыкальная форма» под редакцией Ю. Тюлина, то пропорции формы сле­дует трактовать следующим образом — (4+14):(8 + 8), то есть 18: 16, что ведет к определению формы прелю­дии как развитой репризной двухчастной³. Три опреде­ления (период, простая трехчастная, развитая реприз­ная двухчастная формы) конкурируют между собой, и ни одно из них не может дать точного представления о композиционной структуре прелюдии. Следовательно, надо найти некую более общую закономерность. Ею оказывается принцип золотого сечения. Кульминацион­ная зона (такты 22 и 23) начинается точно в точке зо­лотого сечения (21 + 13 = 34). Исходя из этого форму прелюдии следует понимать как структурный итог вол­нового развития. Интенсивное нагнетание драматизма, перехлестывающее через грани и простой трехчастной формы, и периода, регулируется общим нормативом

_________________________________________________

³«Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 134.

волнового развития с кульминацией в точке или зоне золотого сечения⁴. Данному принципу подчиняется и прелюдия № 1. Но кроме того, закономерность золотого сечения играет в творчестве Шопена большую струк­турно-композиционную роль, в чем можно будет убе­диться в дальнейшем на анализе прелюдии № 6. О за­кономерностях золотого сечения в первой части этюда Шопена ор. 10 № 3 пишет В. Холопова⁵. Можно при­вести и много других примеров.

Итак, общая норма, найденная в данном образце, включается также в одну из особенностей стиля Шопе­на, и, что еще важней, связывается с определенным типом драматургического развития. Это структурно-функциональное единство проявляется и в других сти­лях, например, в малых формах у Скрябина (этюд ор. 8 № 2, прелюдия ор. 27 № 1)⁶. Так принцип золо­того сечения объединяет действие драматургических и композиционных функций. Поиски их связи — одно из обязательных условий функционального анализа. Оно, однако, корреспондирует с принципом единства тенден­ций к уподоблению и обновлению.

Его можно рассматривать с точки зрения двух ви­дов процессуальности — историко-стилистической (в плане эволюции музыкального искусства вообще) и те­мо- и формообразующей (в пределах одного конкретно­го произведения).

Эти аспекты единого принципа требуют соблюдения важнейших методологических условий.

Изучая данное произведение данного композитора, нужно находить в нем связь с историческим прошлым и предвосхищение будущего (первый аспект). Напри­мер, анализ финала Тринадцатой сонаты Бетховена (см. с. 179) обнаружил в нем следы доклассической сонатной формы. Соната же в целом (да и ее финал как таковой) заключает в себе черты, получившие раз-

______________________________________________

⁴ Поэтому определение «форма волны» в отношении этой пре­людии наиболее точно.

⁶ Холопова В. О природе неквадратности.— В кн.: О музы­ке. Проблемы анализа, с. 98—99.

⁶ Но помимо этого, золотое сечение — это общий структурный принцип, играющий большую роль также в других областях музы­ки, в искусстве в целом, наконец, в природе.

витие в последующие десятилетия, особенно в искусстве романтиков (слитность цикла, реминисценция Adagio в финале и особенно вид тематического контраста в первой части, связанного со сменами темпов с Andante на Allegro, размеров — с ⁴/₄ на ⁶/₈, тональностей — с Es-dur на C-dur).

Далее, анализируя процесс темо- и формообразова­ния в музыкальном произведении, необходимо просле­живать и комментировать все виды связей и находить в каждом существенном моменте данного произведения как отголоски предыдущих, так и «заявку» на последу­ющие моменты времени (второй аспект). Хорошо изве­стно, например, что в теме побочной партии Allegro Пятой сонаты Бетховена обнаруживается связь и с главной партией, и с эпизодом в разработке.

Перефразируя изречение К. Станиславского, можно сказать: «В старом ищи новое, а в новом — старое; в последующем ищи следы предшествующего, а в пред­шествующем — ростки последующего».

Благодаря единству тенденций к уподоблению и об­новлению процесс становления музыкальной формы в ее совершенных образцах и органичен и строго логи­чен. Поэтому каждый отдельный момент времени дол­жен включаться в эту процессуальную непрерывность, а не рассматриваться только как некая самодовлею­щая данность.

Поясним эту мысль на простом примере. Хоровая те­ма седьмой части «Реквиема» Моцарта («Lacrimosa») прекрасна и трогательно волнующа сама по себе. Но си­ла ее нравственного и одновременно эстетического воз­действия последовательно возрастает, если восприни­мать момент ее начала (ход в диапазоне сексты) как: а) продолжение оркестрового вступления, б) итог энгар­монических модуляций в связующем построении от пре­дыдущего номера («Confutatis»), в) второй драматурги­ческий момент, второе звено ритма микроцикла «Con­futatis — Lacrimosa».

Еще пример. В сюите Шостаковича для баса и фор­тепиано на стихи Микеланджело Буонарроти бесхитро­стная тема последнего номера «Бессмертие» обнаружи­вает свое истинное значение только как итог всего предшествующего развития. В этих условиях мы ясно воспринимаем ее катартическую функцию. Изъятая же

из контекста, эта музыка теряет значительную долю своего художественного смысла и обаяния. Аналогич­ные примеры бесчисленны.

Вживание в прямые и перекрестные связи между отдельными моментами времени — важнейшее условие для полноценного эстетического и нравственного пости­жения каждого из них. Без такого внутреннего лично­стного сопереживания подлинный анализ невозможен.

* * *

Одно из важнейших звеньев функционального ана­лиза — исследование тематизма и тематического раз­вития во всех аспектах. Традиционная опора на жанро­вые истоки музыкальной темы должна сочетаться с интонационно-процессуальным пониманием всех компо­нентов становящейся темы. При этом отдельные наибо­лее значительные моменты ее развития требуют порой рассмотрения их через «лупу времени». Примерами мо­гут служить анализ двух моцартовских тем (см. с. 118 и 122), а также разбор прелюдии Шопена и пьесы Ве­берна в двенадцатой главе. В анализах такого рода идея произведения раскрывается уже в пределах мельчай­ших интонационных оборотов. Одновременно с особой ясностью выступает проблема музыкального времени, столь мало еще изученная.

Это одна из самых трудных, но и самых волнующих проблем. Мы на личном опыте переживания музыкаль­ных произведений знаем (и об этом у нас уже шла речь), что музыкальное время течет с непостоянной скоростью, отчего непрерывно меняется плотность дви­жущейся формы. Вряд ли, например, можно отрицать существенное отличие во «времяощущении» между пер­вой и второй частями Тридцать второй сонаты Бетхо­вена, в пределах самой первой части — между вступле­нием и собственно Allegro. Меняется ход времени и в зоне побочной партии. Хотя говорить об этом допусти­мо пока лишь в модусе интуитивных догадок, художе­ственных метафор, уклоняться от хотя бы приблизи­тельных формулировок не следует, тем более, что и в данной области возможны некоторые более определен­ные решения.

Можно, например, ставить вопрос 6 соотношении объективного («астрономического») времени и времени внутримузыкального. Первое абсолютно равномерно, второе переменчиво, соответствуя в этом отношении личностному, психологическому времени. Поэтому рит­мически равномерное и остинатное движение, при кото­ром мы осознаем каждый тон и в его отдельности и в его непрерывной связи с другими тонами, способно в определенных условиях проецировать идею «бега вре­мени», идею объективной предопределенности. Прекрас­ный пример — первая часть «Лунной сонаты» Бетхове­на. Непрерывное и равномерное вращение выдержанной триольной фигуры вызывает у нас сознание приобщен­ности к великому внеличному началу. Здесь мы слы­шим и каждый отдельный тон, и каждую триоль, и каж­дый такт. Соотношение трех голосов фактуры прекрас­но само по себе и, что важней всего, подчеркивает — благодаря ритмическому контрасту между ними — осо­бо выразительную роль среднего голоса. В этом плане одно из важнейших интонационных сопряжений — соот­ношение триолей с пунктирным ритмом, пропорции ко­торого — 3:1.

О последней части Семнадцатой сонаты Бетховена было сказано в связи с особой формой драматургиче­ской триады. Исполнение этой музыки Святославом Рихтером передает присущий данному Allegretto образ объективного внеличного moto perpetuo. Равномерное течение объективного времени сливается в одно целое с внутренним музыкальным временем — с непрерывно льющимся движением шестнадцатыми. Лишь в зоне по­бочной партии, согласно творческой воле Бетховена, воз­никает некоторое противопоставление двух измерений времени, что мгновенно переключает наше восприятие в сферу выразительности личностного характера. Дости­гается это посредством ритмической перекрестности и синкоп. Благодаря упомянутой «сонатной рифме» такое дважды проведенное «противоборство» двух видов рит­ма, создает изумительную по красоте глубинную пер­спективу. То же наблюдается и в собственно Allegro пер­вой части сонаты Шумана для фортепиано fis-moll — в двух выделенных «сонатной рифмой» моментах времени: равномерное движение аккордовых линий в побочно-за­ключительных зонах экспозиции и репризы уносят нас от

острых коллизий предшествующих звучаний в мир цар­ственно-спокойных видений. Эти примеры показывают, что вопрос о внутреннем времени музыки должен всегда находиться в поле нашего внимания.

* * *

Проблема времени существенна и при изучении осо­бого вида драматургического развития — его можно на­звать сюжетным.

Момент времени — это, как было сказано, тот отре­зок формообразующего процесса, в котором возникает значительное для данного произведения «событие» — своего рода проекция на интонационную «плоть» важ­ного поворота в развитии его художественной идеи. Ли­нию моментов времени можно трактовать, помимо про­чего, и как некий музыкальный аналог сюжету в лите­ратурном или драматическом произведении. Назовем его условно имманентно-музыкальным сюжетом, а принцип драматургического развития, при котором он играет ак­тивную роль — соответственно имманентно-музыкальной сюжетностью.

В литературоведении существует расширенная трактовка сю­жета, который представляется как «действие произведения в его полноте, реальная цепь изображенных движений»⁷. Простейший же элемент, основная единица сюжета — это «отдельное движение или жест человека и вещи»⁸, в том числе и «душевное движение, про­износимое или мыслимое слово: поэтому сюжет присущ и лирике»⁹. В. Кожинов по этому поводу пишет: «...В пушкинской „Буре", например, единство определяется... единством движения лириче­ского сюжета»¹⁰.

Имманентно-музыкальная сюжетность такого рода — как линия запечатлеваемых в моментах времени душев­ных движений — носит самый общий характер, она как бы заключена в музыкальной драматургии, растворена в ней. Но при усилении ассоциативных связей с конкрет­ными литературными (а шире — вообще с внемузыкаль­ными образцами и представлениями) рождаются мо-

________________________________________________

⁷ Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция.— В кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении, т. 2. М., 1964, с. 422.

⁸ Там же, с. 433.

⁹ «Литературная энциклопедия», т. 7. М., 1972, с. 310.

¹⁰ Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция.— В цит. изд., с. 428.

менты времени, соотношение которых дает уже основа­ние для аналогии с сюжетом в тесном, собственном смысле этого слова — как системой событий¹¹. В этих условиях как раз и возникает имманентно-музыкальная сюжетная драматургия (короче — сюжетная драматур­гия).

В творчестве романтиков и их предтечи — Бетхове­на — сюжетность такого вида проявляется как особый вид драматургического развития, что отмечено рядом исследователей.

Так, например, о сюжетности, присущей Шуману, пи­шет М. Друскин, подразумевая под ней «нагнетание внутреннего „действия", особенно при столкновении об­разов — в тех неожиданных „поворотах" развития, ко­торые напоминают хорошо рассказанную новеллу»¹².

Д. Житомирский несколько иначе рассматривает эту проблему: «Надо до конца отдавать себе отчет в харак­тере этой сюжетности. В соответствии с общей устрем­ленностью романтизма она более музыкальна, чем литературна. Иначе говоря, ведущей нитью сюжета яв­ляется не житейски закономерная последовательность факторов, а лирический ряд картин и настроений. При­чем в их последовательности культивируется некоторая „своевольность" логики»¹³.

Л. Мазель говорит об «обобщенном образно-музы­кальном сюжете, допускающем „подстановку" многочис­ленных конкретных литературно-программных сюжетов, ни один из которых не окажется обязательным. Если же при этом в произведении имеются неожиданные му­зыкально-образные „повороты"... яркие образные „пре­вращения", вообще интересная образно-музыкальная „фабула"... то констатация сюжетности образно-музы­кального развития... кажется особенно естественной»¹⁴.

Как видим, не вытекающие из общих композицион­ных норм (типичных для данного жанра в данном сти­ле) «неожиданные повороты» музыкального действия,

_______________________________________________

¹¹ См.: Тимофеев Л. Основы теории литературы. М., 1963, с. 149.

¹² Друскин М. История и современность. Л., 1960, с. 39.

¹³ Житомирский Д. Роберт Шуман, с. 390—391.

¹⁴ Мазель Л. Исследования о Шопене, с. 172.

его «своевольная логика» — возможные признаки музы­кальной сюжетности в тесном смысле этого слова. При углублении же в существо данного феномена вновь встает вопрос о трактовке времени в музыке. Оно не аналогично времени в житейски-событийном понимании. Значение «до» и «после» в музыке чаще всего не совпа­дает с значением этих понятий в жизни. В трехчастной форме aba переход от а к b (от темы к середине) озна­чает обычно переход от целостного рассмотрения явле­ния к детально-аналитическому (без какого бы то ни было сдвига во времени по отношению к самому рас­сматриваемому явлению). Точно так же в репризе а происходит выражение логического процесса обобщения, возврат к целостному рассмотрению. Контрастное сопо­ставление двух тем может выразить лишь соотношение главной мысли и фона. То, что в произведении живопи­си передается в одновременности посредством простран­ственной перспективы, отделения главного от второсте­пенного, то в музыке может быть во многих случаях пе­редано только путем расположения двух этих моментов по временной координате.

Но при отмеченных выше сюжетных поворотах в му­зыкальном действии возможна ситуация, при которой «до» и «после» могут частично соответствовать смыслу этих слов в обыкновенном, житейском их понимании. Поэтому время в условиях реализующейся музыкальной сюжетности в тесном смысле слова способно стать син­тетическим (или «сюжетным») — в нем объединяются нормы «специфически музыкального» и «общежизненно­го» (объективного) времени¹⁵.

Здесь нужна существенная оговорка. Сюжет в лите­ратуре также не обязательно соответствует временной последовательности жизненных событий. Хорошо извест­но, что повороты повествования постоянно переносят нас то в прошлое, то в будущее и т. п. Однако любой скачок «вперед» или «назад» в литературном сюжете ясно осо­знается как сдвиг в последовательно текущем времени, и сама система таких поворотов — одно из выразитель­ных и формообразующих средств литературы (это, на-

_______________________________________________

¹⁵ См. об этом: Соколов О. О двух основных принципах формообразования в музыке.— В кн.: О музыке. Проблемы анализа, с. 56—66.

пример, доказывает великолепный анализ рассказа Бу­нина «Легкое дыхание», выполненный Л. Выготским¹⁶). В музыке же осознание поворотов в развитии фор­мы и создает отмеченный выше сюжетный тип драматур­гии. В нем (как, например, в этюде Шопена ор. 25 № 7) возникает такая ситуация, при которой можно говорить о скрытом сюжете, воплощенном в своего рода «алгебраическом модусе». Такова скрытая сюжетность, присущая многим произведениям Шопена, особенно его балладам. Конкретная ее расшифровка возможна, по­жалуй, лишь в исполнительской педагогической практи­тике, где можно создавать, выражаясь словами К. Игумнова, «рабочую гипотезу» — словесную образную расшифровку, стимулирующую фантазию ученика¹⁷. Нельзя исключать этот прием и в живом общении меж­ду людьми. В научной же деятельности конкретное разъяснение скрытого сюжета непрограммного произве­дения, как правило, неуместно, поскольку противоречит непредметной природе музыкального искусства. Однако иметь в виду такой не расшифровываемый посредством словесных пояснений, а существующий в некоем глубин­ном подтексте «алгебраический сюжет» не только мож­но, но и в некоторых случаях желательно, так как он, стимулируя наше воображение, способствует более жи­вому, музыкально-звучащему раскрытию и самой худо­жественной идеи произведения, и ее движения по всем этапам и уровням становящейся содержательной формы. Возникающий параллельно чисто музыкальному вос­приятию ассоциативный ряд аналогий, внемузыкальных представлений не только расширяет наше понимание музыки, но и способствует созданию столь желательного для анализа подтекста. Его личностной характер не дол­жен служить препятствием. Все дело в мере допустимых выходов в сферу субъективных комментариев, в такте, строгости вкуса, а также — и это самое важное — в со­ответствии таких высказываний с возможной объектив­ной оценкой. Ведь любая образная характеристика рож­дается путем синтеза субъективного и объективного на­чал.

_______________________________________________

¹⁶ Выготский Л. Психология искусства. М., 1968, с. 187—208.

¹⁷ Игумнов К. Мои исполнительские и педагогические прин­ципы.— «Советская музыка», 1948, № 4.

Несколько иначе надо ставить проблему по отноше­нию к произведениям с объявленной программой¹⁸. Здесь уже должен учитываться зафиксированный самим автором посредством слова предметно-понятийный ряд, идущий как бы параллельно музыкально-непредметно­му образному ряду. Особая тонкость анализа такой му­зыки связана с тем, что истинное содержание музыкаль­ного произведения и шире и глубже его словесной про­граммы. Так, начав изучать «внутренний мир» увертю­ры-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта», мы обя­заны, конечно, воспроизвести в памяти и сюжет и обра­зы трагедии Шекспира. Это включает в зону нашего восприятия сферу литературы, театра, особенности со­циального склада определенного периода в истории Ита­лии и т. п. Вся эта сфера нашего познания, сливаясь с чисто музыкальным восприятием, несомненно его обога­щает. Но чем органичней слияние этих сфер, тем менее нужной становится опора на программу, так как все, связанное с нею, переплавляется в чисто музыкальную образную систему. Ведь и идея трагедии Шекспира ши­ре ее сюжета, и подлинное понимание литературного прототипа Чайковского тоже не может не выходить за пределы повествования как такового в сферу общечело­веческих представлений и философских категорий. Про­цесс освоения музыки «Ромео и Джульетты» аналогичен. В результате наше понимание программного произведе­ния выходит далеко за пределы сюжета литературного прототипа и названия сочинения. Вместе с тем, вклю­чая музыку в более широкий мир, программа не долж­на ограничивать наше воображение конкретностью сло­весного текста. Диалектическое противоречие расширяю­щего и сужающего действия программы разрешается конечным снятием второго компонента, выходом за пре­делы конкретного смысла программы. Это и способст­вует действительно полноценному восприятию любого программного произведения. Соответственно и функцио­нальный анализ требует в таких случаях особой чутко­сти, свободы от прямого навязывания музыкальным об­разам конкретного сюжетного толкования.

______________________________________________

¹⁸ О принципе программности и ее видах см. в статьях: Боб­ровский В. Программный симфонизм Д. Шостаковича.— В кн.: Музыка и современность, вып. 3 (статья первая) и вып. 5 (статья вторая).

* * *

Таковы некоторые аспекты функционального анали­за. Конечно, решающую роль в его методологии играет та или иная конкретная цель. Различны и методы раз­бора музыкального произведения: существует, в частно­сти, отличие между письменным исследованием и устным разбором (например, в педагогической или лекторской практике).

Помимо научного или учебно-методического аспекта функциональный анализ не меньшую, но, пожалуй, еще более важную роль может сыграть для каждого из нас при собственном, личном освоении и отдельного сочине­ния, и творчества композитора в его внутренней духов­ной сущности. Общение «с глазу на глаз» с музыкаль­ным произведением, обретение его как элемента собст­венного, личностного опыта — один из видов познания нашего искусства и одновременно источник научной, педагогической и всякой иной музыкальной деятельно­сти.

Многократное прослушивание и обдумывание того или иного музыкального явления безусловно поднимает нас на более высокую ступень познания. С этим, одна­ко, начинает исчезать и первоначальная свежесть непо­средственного впечатления. Выход один: слушать зна­комое и хорошо изученное как новое. Эта возможность зачастую не используется, и объект восприятия и науч­ного исследования превращается в мертвенную нотно-звуковую схему.

Неоценимую пользу функциональный анализ спосо­бен принести и исполнителю. Недаром доказательства ряда тезисов в данной главе исходили из чисто испол­нительского опыта. Собственно говоря, вне исполнитель­ского ощущения моментов времени и их связи между собой анализ не может достичь конечной цели. Прослу­шивания записи партитуры с нотами в руках еще недо­статочно. Без исполнения хотя бы отдельных фрагментов анализирующий будет еще отгорожен от сокровенной су­ти музыки. И по закону обратной связи предваритель­ный анализ на основе предлагаемой в книге методологии способствует осмысленности и целостности исполнения. Взаимосвязь анализа и исполнительства всегда плодо­творна.

Из всех проблем, затронутых в книге, одна из самых важных для исполнителя — проблема многоуровневой иерархической организации. Ее понимание и ощущение перспективы в самой звучащей материи ведет в конеч­ном счете к широте дыхания, к объемной многопланово­сти реализуемой музыкальной формы. Все крупные ма­стера порой, быть может, интуитивно, но всегда доби­ваются глубинной интерпретации нотного текста, на­правленности на выявление целостности музыкального произведения, его центральной «точки», его художествен­ной идеи. Любая же деталь у них одновременно и све­тится собственным светом, и преломляет ведущую сверх­идею исполнительского замысла. Примером может слу­жить исполнение Святославом Рихтером сонат Бетхо­вена...

Закономерности функционального понимания музы­кальной формы как принципа, изложенные в десяти главах книги, — основа для методологии анализа формы как данности. Ряд общих соображений приведен и в «Заключении».

В следующей (последней) главе дан ряд аналитиче­ских этюдов. Они организуются в две группы. Первая включает анализы частного характера, в которых дан­ная методология применяется по отношению к отдель­ной проблеме, как бы запечатленной в нотном тексте произведения. Эти проблемы и связанные с ними произ­ведения таковы¹⁹:

1. Драматургия — Бетховен. Экспозиция первой ча­сти «Героической симфонии».

2. Ритм формы — Дебюсси. «Отражения в воде».

3. Процесс темо- и формообразования — Дебюсси. «Шаги на снегу».

4. Специальные композиционные функции — Чайков­ский. Реприза первой части Шестой симфонии.

5. Совмещение общих и местных функций — Шоста­кович. Первая часть Седьмой симфонии.

______________________________________________

¹⁹ См. также анализ финала Седьмого квартета Шостаковича в кн.: Бобровский В. О переменности функций музыкальной фор­мы, с. 189—192.

Данные аналитические этюды служат своего рода до­полнением к анализам в предыдущих главах.

Вторая группа аналитических этюдов объединяет раз­боры музыкальных произведений как целостных музы­кальных организмов. Каждый из анализов, помимо вы­полнения этой общей задачи, преследует и более част­ную цель — освещение и подтверждение одной из про­блем, затронутых в книге. Эти произведения и связанные с ними проблемы таковы²⁰:

1. Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фор­тепиано с оркестром (единство тенденций к уподоблению и обновлению).

2. Шопен. Мазурка ор. 33 № 1 (та же проблема).

3. Шопен. Этюд ор. 25 № 7 (скрытый сюжет).

4. Шопен. Прелюдия № 6 (драматургия и «микроана­лиз»).

5. Шостакович. Третья часть Десятой симфонии (композиционная модуляция).

6. Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5. Четвертая пьеса (целостный анализ).

Некоторые из перечисленных аналитических этюдов (обеих групп) касаются и других, не отмеченных здесь проблем.

Глава двенадцатая