Тарковский и Шукшин 2 страница

У Тарковского пластическое выражение получает не только факт, но и переживание и даже мысль.

Именно здесь коренится своеобразие его поэтики.

Ключ к пониманию ее он сам дает нам в упомянутой уже статье «Запечатленное время». Он приводит два примера, когда кинообраз приобретает характер чувственно воспринимаемой формы.

Сначала он обращается к фильму Бунюэля «Назарин»: в нем есть эпизод, действие которого происходит в иссушенной, каменистой, сложенной из известняка деревушке, где свирепствует чума. Что делает режиссер, для того чтобы добиться впечатления вымороченности? Мы видим пыльную дорогу, снятую вглубь, и два ряда уходящих в перспективу домов, снятых в лоб. Улица упирается в гору, поэтому неба не видно. Улица совершенно пуста. Посередине дороги - из глубины кадра - прямо на камеру идет ребенок и волочит за собой белую, ярко-белую простыню. Камера медленно движется на операторском кране. И в самый последний момент - перед тем как этот кадр сменится следующим - поле кадра вдруг перекрывается опять-таки белой тканью, мелькнувшей в солнечном свете. Казалось бы, откуда ей взяться? И тут вы с удивительной силой ощущаете «дуновение чумы», схваченное прямо-таки невероятным образом, как медицинский факт.

Еще один пример приводит Тарковский - кадр из фильма Куросавы «Семь самураев». Средневековая японская деревня. Идет схватка всадника с пешими самураями. Сильный дождь - все в грязи. На самураях старояпонская одежда, высоко обнажающая ноги, запыленные грязью. И когда один из самураев, убитый, падает, - мы видим, как дождь смывает эту грязь и его нога становится белой. Белой как мрамор. Человек мертв! Это образ, который есть факт. Он чист от символики, и это образ.

Перефразируя известное изречение, можно в данном случае заметить художнику: скажи, что ты увидел в картине другого мастера, и я скажу, каков ты сам.

И у самого Тарковского можно найти немало примеров, когда образ не только живет во времени, но и время живет в нем, начиная с отдельно взятого кадра.

«Любой мертвый предмет, - пишет он, - стол, стул, стакан, взятый в кадре отдельно от всего, не может быть представлен вне протекающего времени, как бы с точки зрения отсутствующего времени».

Стол, стул, стакан, - не заключительный ли кадр из «Сталкера» предвидел Тарковский, когда писал эти слова - подобного рода, «заготовки» чаще нам известны по записным книжкам писателей, но авторское начало в такой же мере присуще и творчеству кинорежиссера. Однако вернемся к натюрморту в кадре финального эпизода «Сталкера».

В натюрморт (стол - стул - стакан) вписывается Мартышка - так Сталкер и его жена называют свою дочку: безмолвная мутантка, жертва Зоны, она сидит длительное время неподвижно с раскрытой книгой. Движется только камера на этот натюрморт; камера остановилась, девочка закрывает книгу, за этим жестом тотчас начинает звучать ее внутренний монолог:

«Люблю глаза твои, мой друг С игрой их пламенно-чудесной, Когда их приподнимешь вдруг И словно молнией небесной Окинешь бегло целый круг. Но есть сильней очарованье: Глаза, потупленные ниц В минуту страстного лобзанья, И сквозь опущенных ресниц Угрюмый, тусклый огнь желанья…»

Девочка кладет голову на стол, касаясь щекой его голой поверхности. На столе три предмета - два стакана и банка. Она смотрит на стакан - тот под ее взглядом движется от нее и останавливается у края стола. Потом она взглядом «отодвигает» банку, и та также останавливается лишь в последний момент, на краю; потом смотрит на второй стакан - тот отодвигается до самого края, падает и разбивается.

Не будучи фабульно связанным с происходящим ранее действием, эпизод является его смысловым и музыкально-ритмическим завершением.

Фильм рассказывает об отце девочки - Сталкере, а завершается ею.

В повести Стругацких «Пикник на обочине» имя героя - Рэд Шухарт. В фильме он называется по характеру своей работы - Сталкер. Сталкер - проводник в Зону, образовавшуюся от падения метеорита, а может быть, в результате посещения инопланетян. Во всяком случае, на земле возникла таинственная Зона - пространство, тянущееся на десятки километров и таящее в себе опасность для каждого, кто отважится войти в ее пределы. Несмотря на это, а также запреты и государственную охрану, поставленную на границе, находятся люди, которые стремятся попасть туда. В глубине Зоны есть заветное место - комната, где исполняется любое человеческое желание. Сталкер уже отбывал наказание за проникновение в Зону и все-таки опять отправляется туда, на сей раз с ученым и писателем. Эти два персонажа тоже зовутся по роду их занятий - Писатель и Профессор, что соответствует замыслу картины-притчи.

Перед входом в ту самую комнату выясняется, что у Профессора имеется огромной силы взрывное устройство - он намерен уничтожить помещение. С фанатической убежденностью он говорит своим спутникам:

- Вы представляете, что будет, когда в эту самую комнату поверят все? И когда они все кинутся сюда. А ведь это вопрос времени! Не сегодня, так завтра! И не десятки, а тысячи. Все эти несостоявшиеся императоры, великие инквизиторы, фюреры всех мастей, этакие благодетели рода человеческого! И не за деньгами, не за вдохновением, а мир переделывать!

- Нет!- возражает ему Сталкер.- Я таких сюда не беру! Я же понимаю.

- Да что вы можете понимать, - настаивает Профессор, - смешной вы человек. Потом, не один же вы на свете Сталкер! Да никто из сталкеров и не знает, с чем сюда приходят и с чем отсюда уходят те, которых вы ведете. А количество немотивированных преступлений растет! Не ваша ли это работа! А военные перевороты, а мафия в правительствах - не ваши ли это клиенты? А лазеры, а все эти сверхбактерии, вся эта гнусная мерзость, до поры до времени спрятанная в сейфах…

И хотя Профессор не станет взрывать комнату, переступить ее порога он (как, впрочем, и Писатель) не решится. Оба узнали историю другого сталкера, по прозвищу Дикобраз, который заложил здесь в Зоне брата, поэта, а сам вернулся с деньгами. Разбогатев, Дикобраз повесился. В Зоне человек не может обмануть даже самого себя. Здесь исполняются не просто желания, а сокровенные, тайные желания; и у Писателя и у Профессора они были корыстны, тщеславны, они о себе думали, хотя говорили высокие слова о человечестве.

Сталкер бескорыстен, ему самому и не положено входить в комнату, он водит сюда страждущих, отчаявшихся людей, но кто они на самом деле, он узнает только здесь. Каждый раз он преодолевает страх, но он не может не идти сюда, потому что в Зоне есть тайна, ее разгадка становится смыслом его жизни, и он каждый раз рискует жизнью, хотя очень любит жену и дочь.

Как мы уже заметили, Тарковский многое опустил из повести «Пикник на обочине» А. и Б. Стругацких, но то, что остается за кадром, может существовать в картине косвенно. Мне, например, как зрителю, суть характера Сталкера помогает понять другая повесть Стругацких, «Извне» - она была написана до «Пикника на обочине». В повести «Извне» начальник археологической группы Лозовский проникает в звездолет к инопланетянам, роботам, чтобы улететь с пришельцами и потом вступить в контакт с их хозяевами, по всем данным разумными существами.

Вот как Лозовский потом объясняет причины своего поступка:

«Почему я пошел на это? Сложный вопрос. Сейчас мне трудно разобраться в своих тогдашних мыслях и переживаниях. Кажется, я просто чувствовал, что должен лететь, не могу не лететь, вот и все. Словно я был единственным звеном, которое связывало наше земное человечество с Хозяевами Пришельцев. Хозяева легкомысленно доверились своим безмозглым машинам, и я был обязан исправить их оплошность. Что-то вроде этого. И разумеется, огромное любопытство.

Я отчетливо сознавал, что у меня всего один шанс на тысячу, может быть, и на миллион. Что, скорее всего, я навсегда потеряю жену, сынишку, друзей, любимую работу, потеряю свою Землю. Особенно тяжело мне было при мысли о жене. Но ощущение грандиозности задачи… Не знаю, понятно ли вам, что я хочу сказать. Этот маленький единственный шанс заполнил мое воображение, он открывал невиданные, ослепительные перспективы. И я никогда не простил бы себе, если бы ограничился тем, что с разинутым ртом проводил глазами взлетающий вертолет другого мира. Это было бы предательством. Предательством по отношению к Земле, к науке, ко всему, во что я верил, для чего жил, к чему шел всю жизнь. Думаю, каждый на моем месте чувствовал бы то же самое. И все же, как трудно было решиться!»[1].

Как сходны «мотивы поступков Лозовского и Сталкера, и, хотя Сталкер подобных слов не говорит, артист Александр Кайдановский играет их смысл в самом же начале действия, когда молча собирается в дорогу, а жена умоляет его не ходить, - мы еще не знаем, в чем дело, но уже чувствуем значительность момента.

Столь же значителен и психологически достоверен в «Солярисе» Крис Кельвин (Донатас Банионис). Он так же виновен перед своей женой Хари (Наталья Бондарчук), как Сталкер - перед своей (Алиса Фрейндлих). В каждом случае семейная драма становится философской драмой, в каждом случае актриса играет Женщину.

Здесь уместно сказать о природе актерского исполнения в картинах Тарковского. Именно в этом моменте отчетливо видно, как он преодолевает подводные рифы ложного «поэтического кино», для которого ракурс важнее мотива поступка. Ракурс у Тарковского мотивируется состоянием человека в кадре. Даже состояние природы зависит от человеческого настроения. Знаменитым стал кадр в «Зеркале», когда женщина (М. Терехова) всматривается в издалека приближающегося прохожего (А. Солоницын), и вдруг налетевший ветер волной пробежался по высокой траве, на миг положил ее, и внезапно все успокоилось. Этот крик, вздох природы был предвестником неожиданного разговора женщины и мужчины, что-то могло произойти между ними, но он ушел, они больше никогда не увидятся, и, может быть, это была их ошибка.

Пространство кадра никогда не нейтрально, оно эмоционально напряженно; больше всего запоминается персонаж, когда он думает или слушает другого.

Тарковскому нужны актеры определенной типажности. Ему важно, что в «Сталкере» Кайдановский, Солоницын, Гринько чем-то похожи, они в результате общения становятся духовно близкими, хотя и выясняется их несогласие.

' Стругацкий А., Стругацкий Б. Неназначенные встречи.- М., 1980 - С. 38-39.

Драматизм ситуации возникает от того, что близкие не становятся согласными.

Напряжение существует до самой развязки.

Развязки заключаются не в снятии напряжения, а в выяснении его смысла.

Здесь недостаточно внешнего действия и чисто внешней типажности, здесь необходима типажность духовная, что и свойственно актерам, которых мы видим в картинах Тарковского.

Сняв Н. Бурляева еще мальчиком в «Ивановом детстве», режиссер потом снимет его уже юношей в «Андрее Рублеве». А. Солоницын после исполнения главной роли в «Рублеве» играет в дальнейшем в других фильмах Тарковского; намерен он был снять Солоницына и в своем фильме «Ностальгия», чему, увы, помешала ранняя смерть артиста; режиссер приглашает на эту роль О. Янковского, уже, так сказать, «освоенного» им в фильме «Зеркало». Режиссер постоянно снимает артиста Н. Гринько, а найдя внешность Т. Огородниковой (директора картины «Андрей Рублев») выразительной, чтобы предстать в образе Марии, матери Христа, уже не обходится без нее и в картинах «Солярис» и «Зеркало».

Почему режиссер снимает одних и тех же актеров?

Ответить на этот вопрос - значит сказать о природе видения им жизни, о его стиле.

Тарковский, выбирая актеров на роль, опирается на их духовную типажность, из картины в картину его интересуют сходные ситуации и одни и те же проблемы, а потому он опирается на постоянные величины не только в изображении человека, но и среды.

В картинах его обязательно возникает вода (это река или дождь), огонь, трава; в каждой картине возникает лошадь, прекрасная, необузданная, изначально свободная, как природа.

Река в зависимости об обстоятельств может нести радость (сны Ивана), а может сулить стужу и гибель (явь юного героя в том же «Ивановом детстве»); огонь может быть испепеляющим (поджог храма с росписями Рублева), а может быть животворным (когда плавит медь для отливки колокола - в том же «Андрее Рублеве»).

Природа в картине не пейзаж, не лирическое отступление.

Пейзаж - действие.

Перемены в природе означают перемены в человеке.

Очищающий человека дождь гасит и пожар: Огонь - дождь - белый, белый день. Здесь надо вернуться к статье Тарковского «Запечатленное время», где он обращается к старой японской поэзии, к жанру хокку. Навел его в свое время на это Эйзенштейн, у которого Тарковский берет два примера хокку:

«Старинный монастырь. Холодная луна. Волк лает». «В поле тихо Бабочка летает. Бабочка уснула»[1].

Эйзенштейн видел в этих стихотворениях образец того, как три отдельных элемента в своем сочетании дают переход в новое качество. Тарковский приводит в свою очередь два хокку, в которых увидел и нечто другое - чистоту, точность и слитность наблюдения над жизнью:

«Удочки в волнах Чуть коснулись на бегу. Полная луна». «Выпала роса, И на всех колючках терна Капельки висят»[2].

«…Данный пример поэзии, - заключает он, - кажется мне близким к истине кинематографа… Поэтичность же фильма рождается из непосредственного наблюдения над жизнью - вот, на мой взгляд, настоящий путь кинематографической поэзии. Потому что кинообраз, по сути своей, есть наблюдение над фактом, протекающим во времени».

' См.: Эйзенштейн С. Избр. произв. Т. 2.- С. 285.

[2] Японская поэзия.- М: Гослитиздат, 1954.- С. 145, 149.

Не пользуется ли сам Тарковский принципом, подмеченным в японской поэзии? Переложим указанное выше его наблюдение на три строки, и мы получим хокку:

«Огонь, Дождь, Белый, белый день».

Вспомним - теперь уже под этим углом зрения - финал «Иванова детства». Картину нельзя было кончать непосредственно сценой Рейхстага, а затем канцелярией гестапо, где мы не только узнаем о гибели Ивана, но и сами видим на миг его - рухнувшего, казненного. В ретроспекции, и теперь уже последней, Иван бежит наперегонки с девочкой, обгоняет ее и бежит, бежит, в упоении свободой, бег умышленно затягивается, чтобы мы успокоились, но не настолько, чтобы финал оказался сентиментально-утешительным; Иван как бы вбегает в кадр, но не его самого мы видим в нем, а черное дерево у реки.

Осуществлен тот же принцип. Казнь Ивана. Бежит по отмели мальчик. Черное дерево.

На этом же принципе строится и финал «Сталкера» и начало «Андрея Рублева». Остановимся на примере из «Рублева», он поможет продолжить тему нашего разговора.

Прыгнул с колокольни на воздушном шаре мужик и полетел, ошалелый от этого мига удачи; вдруг стремительно стал падать - земля помчалась на него; не видя его, мы ощутили удар благодаря внезапной - встык - смене плана: лежащая в траве лошадь, задрав словно в конвульсии копыта, перевернулась с боку на бок.

Человек на воздушном шаре. Земля помчалась навстречу ему. Распластанная лошадь.

Разумеется, всякие сравнения условны, а потому мы были бы не правы, сведя такого рода построения исключительно к принципу стихотворного жанра хокку.

В немом кино, например, такого рода сопоставления использовал Довженко для передачи одновременного действия. В фильме «Земля» кулак стреляет в Василя, и для того, чтобы создать впечатление выстрела, режиссер сталкивает кадр внезапного падения героя с другим кадром, параллельным, - где-то в поле кони испуганно подняли головы, - а потом снова следует возвращение к месту убийства. Не удивительно, что в контексте размышлений о поэтическом кино именно эту сцену называет Тарковский. Удивительно другое - то, к какому неожиданному выводу приходит он, изложив эту немую сцену, построенную на параллельном действии: «Когда же кинематограф стал звуковым, - заключает Тарковский, - надобность в такого рода монтаже отпала». Думается, что, это не так, коль скоро сам же автор в своих картинах то и дело прибегает именно к такого рода монтажу. Довженковские кони, поднявшие головы, были для зрителя опосредованной передачей раздавшегося выстрела в такой же степени, в какой в «Андрее Рублеве» лошадь, перевернувшаяся с боку на бок, косвенно выражала удар о землю летевшего сверху человека.

И там и здесь удар, принесший смерть, показан косвенно.

Есть противоречие у Тарковского не только в анализе данного примера, но и в общем рассуждении о «поэтическом кино». Если вначале он даже само понятие такое отрицает (поскольку «поэтическое кино», по его мнению, в своих образах отделяется от фактической конкретности реальной жизни, рождает символы, аллегории, что грозит кинематографу отдалиться от самого себя), то в дальнейшем, оттолкнувшись от стихотворной природы хокку, обнаруживает в ней принцип, близкий к истине кинематографа, и теперь уже считает, что поэтичность фильма рождается из непосредственного наблюдения над жизнью, что это настоящий путь кинематографической поэзии - кинообраз в ней возникает в результате наблюдения над фактом, протекающим во времени.

Так в пределах одной статьи, говоря словами Эйзенштейна, концепция ликвидации образа материалом и документом обернулась созданием образа материалом и документом.

Противоречия теории таятся, так или иначе, в практике.

Сказанное о статье «Запечатленное время» со всей наглядностью проявляется в фильме «Зеркало», хотя статья была написана за добрый десяток лет до его постановки. Поэтическое строение «Зеркала» очевидно, оно выражает сокровенные идеи художника; в то же время именно в нем появляются те самые символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, в которых, по мнению Тарковского, как раз и таится опасность - опасность для кинематографа отдалиться от самого себя.

Н. Зоркая справедливо заметила, что в «Зеркале» режиссеру не удалось избежать соблазна символизма и герметичности.

Критик не выискивает слабости и противоречия фильма, - она наталкивается на них с неизбежной необходимостью, анализируя достоинства произведения. У истинного художника и недостатки сущностны, ибо они есть продолжение его достоинств. И это бросается в глаза именно в «Зеркале», где история и судьба человека оказываются в сложнейших переплетениях. Но, видя их взаимное отражение друг в друге, мы временами теряем представление, что реально, а что именно отражение, то есть как бы оказываемся в положении посетителя аттракциона - комнаты, где стены уставлены зеркалами и, окруженный собственными изображениями, зритель уже не помнит, откуда вошел и каким путем может вернуться к самому себе.

[1] См.: Зоркая Н. Заметки к портрету Андрея Тарковского // Кинопанорама. Советское кино сегодня. Вып. 2.- 1977.- С. 164- 165.

«Сталкер» в этом отношении смотрится с чувством облегчения. Тарковский одним ударом освобождает себя от мучительной необходимости поисков переходов из реальности в фантастический мир сознания. Действие картины, как мы уже отметили, целиком происходит в сфере нереальной, вымышленной, то есть в сфере сознания. Именно в научной фантастике манера режиссера получает свое крайнее выражение: освобожденный от привычных форм бытия, человек предстает в своей изначальной сути, которая исследуется почти с научной достоверностью. Фантастика благодаря своей познавательной силе становится своеобразным мостом между наукой, и искусством. Наука и искусство сближаются не только в предмете, но и в методе познания. Мышление такого рода в современном кино все чаще выражается в форме притчи, в которой по-своему проявляются и чувственность и социальность.

«Сталкер», как мы уже пытались определить жанровую принадлежность фильма, - притча.

Тарковский мог бы не задумываясь сохранить в фильме эпиграф из Р.-П.Уорена к повести «Пикник на обочине»: «Ты должен делать добро из зла, потому что больше его не из чего делать». Было бы ошибочно притчевую формулу трактовать буквально - зло может само по себе превратиться в добро. Добро возникает в результате преодоления зла.

Тема преодоления становится драматической и философской, как только выясняется цена его.

Философская суть «Иванова детства» как трагедии, подчеркнем еще раз, в том, что мальчик, вынужденный мстить, исступленно приспосабливает себя для войны, но теперь он уже не мог бы жить в нормальных условиях. В историческом фильме «Андрей Рублев» эта тема оборачивается осмыслением цены прогресса. И если в «Ивановом детстве» историческое зло - фашизм, то здесь оно - татарское нашествие и антинародная политика собственных князей, под игом которых стонет Русь; если в «Ивановом детстве» как преодоление зла возникает поверженный Рейхстаг, то в «Рублеве» поэтическая свобода и красота икон возникает из несвободы, одиночества и униженности инока Рублева, осознавшего свое предназначение.

В «Зеркале» показано зло догматизма, которое вселяет страх в героиню и причиняет ей страдания; в мировом масштабе зло олицетворяется в атомном грибе над Хиросимой.

Тема Хиросимы возникает в «Солярисе» прямо и косвенно. Основная мысль фильма, как и романа С. Лема, по которому фильм поставлен, - трагедия непонимания. Астронавты пытаются получить знание об Океане, мыслящей субстанции, путем насилия над ним, и тот за это посылает на станцию «гостей» - материализацию мыслей и прегрешений участников экспедиции (так, к Кельвину явилась его жена Хари, которая несколько лет назад после размолвки покончила жизнь самоубийством).

Могущество техники и нравственность человека оказываются в конфликте и в картине «Сталкер». Эта картина - натюрморт, в котором изображен «пейзаж после битвы». Такой Зона не только видится (оператор Александр Княжинский), но слышится (музыка Эдуарда Артемьева).

Впервые в картине Тарковского мы не видим олицетворения живой природы - лошади, ее заменила механическая дрезина (элемент натюрморта), на которой едут в Зону; обратно, заведенная, она помчится по рельсам одна как напоминание о возможной свободе.

Сталкер водил Писателя и Ученого в Зону, где есть место осуществления желаний, но чудом в картине оказывается человек, дочь Сталкера, - страдание пробудило в ней высокий строй чувств и жажду жизни.

В контексте современной социальной действительности картина выражает тревогу человечества за судьбу мира. И теперь, после Чернобыля, Зона в «Сталкере» понимается в своем истинном значении - картина была трагическим предостережением художника. Что же касается стилистических особенностей, то думается, что «Сталкер» завершает определенный и очень важный этап исканий Тарковского. В мире фантастики герои, подчиняясь законам гравитации, претерпевают перегрузки, приходится экономить кислород, уменьшается пространство действия (это мы видели и на станции Солярис, и в Зоне) за счет уменьшения глубины и отсутствия массовых сцен (тем и другим щедро пользовался режиссер в «Андрее Рублеве»). Притча - натюрморт как бы рисуется на полотне, почти все происходит на первом плане. Вернуться к глубине действия - значит, вернуть героев на землю. Не об этом ли как раз следующая картина Тарковского, - во всяком случае, названа она симптоматично, «Ностальгия», после которой было «Жертвоприношение».

Как уже было замечено, в этих картинах, поставленных за рубежом, хорошо различимы мотивы прежних работ Тарковского.

Молчавший заговорил. Сколько раз варьировалась эта тема в его картинах. В «Андрее Рублеве» заговорил колокол и заговорил сам Рублев, сняв обет молчания. Заговорил во вступлении к «Зеркалу» человек, назвав впервые отчетливо свое имя. В финале «Сталкера» мы услышали голос читающей стихи дочери героя, молчавшей всю картину. В финале «Жертвоприношения» сказал свою первую фразу мальчик: «Вначале было Слово».

Постоянный мотив преодоления приобретает философское значение в связи с темой творчества. Какие муки испытывает в «Рублеве» художник, оказавшись перед чистой стеной, которую ему следует расписать. Не дает покоя чистый лист бумаги, лежащий на столе, писателю Александру в «Жертвоприношении». Художник обречен на муки, истина не дается, в поисках ее проявляется стойкость человеческого духа. Не таким ли был сам Тарковский. В последнем интервью, данном парижскому еженедельнику «Фигаро-магазин», Тарковский сказал: «Если убрать из человеческих занятий все относящееся к извлечению прибыли, то останется лишь искусство».

Через все картины проходит тема дома.

В «Солярисе» после космических странствий Кельвин возвращается в отчий дом и, как блудный сын, становится на колени перед своим отцом.

В «Рублеве» в результате варварского нашествия сжигается дом - храм.

В «Зеркале» образ дома и семьи возникает как первооснова человеческого существования.

В «Ностальгии» герой, оказавшись в Италии, вспоминает русскую избу, туманы, стелющиеся по реке. В финале мы видим этот дом внутри разрушенного итальянского храма.

В «Жертвоприношении» герой сжигает свой годами ухоженный дом. Почему? Потому что он жил в разладе с женой? Или это именно жертва, приношение за то, что зацветет дерево, и за то, что заговорит молчащий сын. Остров, где живет герой, все время гудит от летящих самолетов и непонятных толчков. В исповедальном монологе, обращенном к богу, герой просит сохранить человечество. Он это просит со слезами на глазах, как просят о сыне.

«Жертвоприношение» - притча. В ней говорят о Достоевском, и, конечно, не случайно имя его возникает здесь. Федор Михайлович первый так остро поставил перед человечеством этот вопрос: технический прогресс досыта накормит человека и обеспечит его утварью, но, удовлетворившись материальными благами, люди однажды взвоют оттого, что в погоне за всем этим не задали вопроса - «зачем жить?». Когда Александр сжег мосты, рассчитавшись с прошлым, его сочли ненормальным и отправили в психиатрическую лечебницу. Так бытовое сознание сталкивается с историческим и берет над ним верх.

Тарковский не растратил себя за рубежом, не уклонился от своего пути; именно в Швеции, где высокий материальный уровень жизни порождает новые духовные драмы, он так обострил внимание к проблеме, которая всегда была в центре его творческих исканий.

Теперь коснемся стиля Василия Шукшина.

Все особенности Шукшина - писателя и кинематографиста коренятся в направлении, которое получило определение «деревенская проза».

Это поразительно точное, на наш взгляд, определение периодически подвергается сомнению, поскольку как бы суживает смысл направления и чуть ли даже не искажает его исторические корни, эстетическую природу и философскую направленность. Было даже пущено словечко «деревенщики», не очень лестное для писателей этого направления, поскольку само слово «деревенщики» придавало «деревенской прозе» негативный смысл.

Судьба определений художественных направлений переменчива. Иногда несовпадение понимания самого определения возбуждает столь длительные споры, что стороны не успевают добраться до истины самого направления, так и остающегося невыясненным в своем историческом значении. Беспрецедентен в этом смысле конфликт между импрессионистической живописью и трактовкой ее в критике. На выяснение отношений между ними ушел… век [1].

Не только хулители импрессионизма, но и сторонники его упрощали смысл этого направления; абсолютизируя само понятие «импрессионизм» («впечатление»), они так или иначе сводили творчество этих художников к личностному самовыявлению, то есть к субъективизму. Узко трактуя определение, сводя его к приему, они отказывали направлению в социальной значимости.

' Этот вопрос, имеющий методологическое значение для искусствознания в целом, тщательно выясняется в книге: Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой / Пер. со швед. Ф. Шаргородской.- М.: Искусство, 1974.

Определение того или иного направления возникает в зачатке его, когда само направление еще не выяснено вполне. Есть причины, почему в одних случаях направление определяется приемом («импрессионизм»), в других, как, например, в данном случае, - темой («деревенская проза»). Определение всегда уже самого направления, оно полемически заострено и отличается от самого направления в той же мере, в какой явление отличается от сути. Когда споры сосредоточиваются вокруг явления, сущность остается невыясненной. Сущность и явление никогда не совпадают, заметил Энгельс и при этом добавил: если бы они совпадали, наука была бы не нужна.

Не берусь судить о том, кто первым произнес - «деревенская проза». Уверен, ему будет принадлежать честь точного определения творчества таких писателей, как Астафьев, Абрамов, Белов, Распутин; без сомнения, к ним относится и Василий Шукшин, в чем легко убедиться, прочтя его прижизненный сборник «Беседы при ясной луне». Еще более точное представление об этом дают появившиеся в свет уже посмертно избранные произведения в двух томах. В этом издании он представлен не только как рассказчик, здесь опубликован его лучший сценарий «Калина красная», а также два написанных им романа- «Любавины» и «Я пришел дать вам волю». Если при этом вспомнить, что Шукшин писал еще и пьесы, а также не забыть о многочисленных инсценировках его произведений, то с полным основанием можно заключить: деревенская проза, во-первых, не обязательно проза, это, как видим в данном случае, и сценарии, и пьесы, то есть, если взять шире, то и кино, и театр; во-вторых, деревенская проза - это не только деревенская: Шукшин пишет не только о сельских жителях, действие у него происходит и в городе, а в его историческом романе «Я пришел дать вам волю» в действие вовлечены все социальные слои тогдашнего общества - и его «верх», и его «низ».

Деревенская проза не сводится к теме или же к материалу.

Шолохов писал о крестьянстве и в «Тихом Доне», и в «Поднятой целине», большинство героев его романа «Они сражались за Родину» тоже крестьяне, хотя одеты они в красноармейскую форму, и воюют они в местах, где пахали и сеяли, ибо так выбирает для них место действия автор. Тема земли остается и в военной прозе Шолохова, но мы не относим его творчество к деревенской прозе.