ЧАСТЬ I 7 страница

Выявление композиционного центра осуществляется за счет изменения тонального и цветового контраста, который по мере приближения к нему становится активным, четким, а удаляясь ]с краям натюрморта — смягчается. По мере приближения к главному светлота и цветовая насыщенность предметов уси­ливается, удаляясь — ослабевает.

Цвет главного предмета, являющегося композиционным центром, не должен быть одиноким в постановке. Этот цвет должен в какой-то мере повторяться в других предметах по- етановки, но быть меньшей насыщенности и яркости.

Главное требование к составлению творческого натюр­морта — это жизненная правда. Сюжетный замысел, подбор

I : Ci каз 442
предметов — все подчиняется этому требованию. Любая ими­тация, бутафория (бумажные цветы, подделка под бронзу) недопустимы в натюрморте. Не обязательно составлять натюр­морты из дорогих и красивых в бытовом смысле предметов. Чем проще предметы, чем больше они «обжиты» человеком, тем лучше. Керамические сосуды и другие предметы домашнего обихода, различная снедь, овощи и фрукты, цветы все может служить материалом для постановки натюрморта и расска­зать о жизни современника, раскрыть особенности быта, круг увлечений и интересов. Передача материальной сущности и красоты предметов, их характерных качеств — вот главное жи­вописное достоинство натюрморта. Поэтому эстетическую выра­зительность натюрморту придает разнообразие предметов по материалу, цвету, тону, фактуре.

При этом надо стремиться подмечать интересные и естест­венные группировки предметов в жизни, когда ярко раскры­вается их характер и красота, смысловая связь. При этом мож­но вносить те или иные изменения во взаиморасположение предметов, опускать мешающее, выбирать более выгодную точ­ку зрения, освещение. Очень интересно может звучать натюр­морт в связи с пейзажем под открытым небом, в естественной воздушной и световой среде. Он приобретает естественную звучность колорита (многочисленные блики, рефлексы, прозрачность теней), а составляющие его предметы и объекты объединяются в колористическом отношении цветом освеще­ния, взаимными рефлексами и воздушной средой.

После того как будет выбрана или составлена натур­ная постановка, необходимо выполнить вторую важную 3aflaj чу — создать композицию натюрморта на изобразительной плоскости (бумаге или холсте). Выполнение этой задачи начи­нается с нахождения точки зрения на изображаемую натуру (место положения рисующего). От удачного выбора точки зре­ния зависит выразительность построения натюрморта.

При этом следует иметь в виду, что освещенность, которая имеется в натуре, светотень всякого предмета в конечном счете определяется итогом светового обмена между предмета­ми. Перемена точки зрения на натуру влечет за собой изменение зрительного образа светотени и рефлексной взаимосвязи всех предметов, в некоторых случаях очень незначительное.

Композиционное построение изображения на плоскости на­чинается в первую очередь с определения формата листа бума­ги, нахождения места и размера рисунка на этом лшзте. Если бумага большого размера, то и изображаемое на ней должно быть большим; на меньшем размере изобразительной плоскости оно соответственно уменьшается.

Бумага или подрамник с холстом обычно имеет удлинен­ный формат, поэтому их можно расположить по длине гори­зонтально или вертикально. То или иное положение опреде­ляется величиной и формой предмета, группы предметов или выбранного пейзажного мотива. Протяженность изобразитель­ной плоскости подчеркивает характерную протяженность изображаемой натуры. Правильное положение картинной плоскости помогает лучше разместить, скомпоновать рисунок, избежать пустот на листе.

При чрезмерном увеличении полей рисунка происходит зрительное (контрастное) уменьшение рисунка, при уменьше­нии полей — увеличение большого рисунка, он кажется вы­падающим с поверхности листа.

Четкость обозрения всех частей картинной плоскости неоди­накова: центральная ее часть воспринимается наиболее четко, поэтому рисунок предмета или группы предметов надо поме­щать в середине листа бумаги. Если изображается группа предметов, то в этой центральной зоне следует располагать главный элемент композиции, а второстепенные — далее от се­редины.

Для первоначальных работ с натуры надо составлять поста­новку из небольшого количества предметов (трех—пяти) с довольно конкретными цветовыми и тональными отношениями, го есть разных по насыщенности, светлоте и несложных по форме. Переходить к более сложным натурным постановкам, не достигнув желаемого результата в простых, не следует. Обу­чение живописи будет успешным в результате выполнения сис­тематических постепенно усложняющихся упражнений.

Образцы первоначальных учебных работ помещены на пер­вом форзаце. Предметы простейшего натюрморта отличаются по трем свойствам — цвету, светлоте и насыщенности. Такие наброски в цвете следует выполнять перед началом каждой ;киполисной работы.

Сохранение отношений первого впечатления в ходе работы начнется важным условием. Мы оцениваем цветовые отноше­нии практически мгновенно, но при дальнейшем наблюдении на за адаптации глаза и константности восприятия они несколь­ко изменяются в сторону восприятия отношений предметных 11 потов. Поэтому перед любой работой, рассчитанной на дли- нми.ный срок, следует выполнить предварительный кратко- • ровный этюд, в котором надо найти композицию и отноше­нии основных живописных пятен. Такой этюд поможет найти композицию изображаемой натуры на большом формате холста пни бумаги и в процессе всей работы будет являться нагляд­ным образцом живописной свежести первого впечатления от натуры, ее характерных цветовых отношений.

15 подготовительном рисунке для масляной живописи, в оышмие от акварельной, на холсте передаются только самые гчзиные, основные формы, а мелкие подробности предметов, п тростепенные детали опускаются. Однако композиционное размещение, пропорции, перспективное и конструктивное по- ■ I роение, расположение предметов в пространстве должны быть

I он II 1,1 ми.

Проследим процесс изображения натюрморта, составленно­го из фруктов и предметов быта. Керамический сосуд, входя­щий в постановку, имеет гладкую блестящую поверхность и, следовательно, ясно выраженный блик. Все предметы распо­ложены на столе, на светло-сером фоне стены и драпировки. На фруктах видны хорошо обозначенные собственные падаю­щие ,тени и полутени. На керамическом сосуде заметны теплые и холодные рефлексы.

По рисунку такой натюрморт не представляет особых труд­ностей для изображения, но по живописной задаче является не из простых, потому что передача материальности овощей и фруктов требует большой точности в соблюдении цветовых от­ношений. Помимо светлотных и цветовых градаций, на каждой объемной форме необходимо передать тональные и цветовые отношения между предметами, фоном и горизонтальной плос­костью, на которой они расположены.

Прежде чем начать писать, не следует сразу же браться за краски. Надо внимательно изучить натурную постановку и, сравнив предметы по цвету, светлоте, по силе цвета, оконча­тельно понять цветовые отношения. При этом надо видеть слож­ное взаимодействие объемной формы, ее цвета и пространствен­но-световой среды.

Внимательно изучая натюрморт, не трудно убедиться, что самым светлым местом в постановке будут блики. Фрукты, кувшин и драпировка на столе по цвету насыщенней всех других объектов. Окраска поверхности стола, драпировок и фона нейтральна, менее насыщенна и т. д. Только после такого ана­лиза натуры можно приступить к работе.

Если в натюрморте имеется какой-либо наиболее темный предмет, служащий камертоном (например, темный глиняный кувшин), то работу красками лучше с него и начинать. Затем определяем отношение этого темного предмета с соседними более светлыми предметами и фоном. Проложив цветом ос­новные затемненные участки натюрморта, переходим к полу­тонам и рефлексам.

Поначалу нужно брать цветовые отношения обобщенно, пе­редавая общие, характерные для них цвета, сравнивая осве­щенные места с теневыми, учитывая общий тон и цвет поста­новки. Затемненные места лучше прописывать тонким слоем, по возможности избегая применения белил. При этом нельзя писать предметы обособленно, то есть доводить проработку одного предмета до законченности, оставляя недописанным фон и окружение. П. Чистяков советовал: «Надо один мазок по­ложить на кувшин, а другой в отношениях сразу же рядом положить на фон, плоскость стола и т. д.».

Следующий этап работы заключается в уточнении цветовых отношений, прописывании холста «корпусными» слоями, в вы­явлении объемной формы каждого предмета.

Мы нашли отношения только основных объектов, больших плоскостей. Каждый предмет прописан почти однородной крас­кой. На объемной форме каждого предмета нет одинаково освещенных мест даже рядом расположенных участков поверх­ности предмета, а следовательно, и одинакового цвета двух участков поверхности. Поэтому нельзя оставить без дальней­шей проработки, например, тень белой драпировки, написанной в подмалевке одной и той же краской. Следует подобрать теплые и холодные оттенки цвета для каждого участка поверх­ности по мере убывания или увеличения освещенности на драпировке.

При изображении гладкой поверхности объемных предметов (тыква, арбуз, яблоки, помидоры, округлые сосуды) необходи­мо «лепить» форму, строить ее через систему отдельных по­верхностей, больших или малых граней их объемной конструк­ции. В граненых (несферических) предметах мы хорошо видим разницу тона и цвета на всех плоскостях, например у куба три видимых грани и соответственно три разных тона и цвета. Уве- ничение количества граней на кубе постепенно приближает форму многогранника к шаровой поверхности. Каждая грань такого тела будет иметь разную освещенность и разный цве­товой оттенок (в силу рефлексов). Поэтому как многогран­ник, так и сферическая поверхность шара или цилиндра не могут иметь два однородных участка по цвету и тону. Все они в разных местах будут различными.

Прорабатывая форму каждого предмета, надо внимательно следить за изменениями его окраски в зависимости от измене­ний светотени. Коричневый сосуд, например, имеет разные оттенки на свету и в полутени. Рефлекс от фона будет уже 1 овеем не коричневым, а фиолетовым. И на фруктах имеются рефлексы, которые различаются между собой и по светлоте, и по оттенку цвета.

При работе с натуры необходимо также подмечать, где предметы по контуру выглядят контрастно, где сливаются с фоном, где мягко переходят в тень. Детали на предметах должны быть подчинены общей форме. Основной принцип живописного изображения — это умение передать предмет в < реде, в комплексе всех его цветовых изменений.

Художники, склонные к декоративности живописи, игнори­руют наблюдаемые в натуре тонкие светотеневые и цветовые градации, основывают цветовое построение изображения на научности и активности собственного или обусловленного цве-

i предметов, без нюансов светотени и цвета. Этот путь уводит в с-трону от полноценной станковой живописи, обедняет силу мчоционального воздействия картины.

И процессе живописи нельзя подолгу останавливаться на изображении одного предмета. Если так работать, то получится "■сюр обособленно написанных предметов. Видя на этюде не- I. и га точную светлоту какого-то предмета, начинающий худож­ниц начинает его высветлять, в то время как надо утемнить (уплотнить) окружение этого предмета. Тогда в силу контраста он будет восприниматься светлее. Поэтому писать надо все предметы одновременно, то есть чаще переходить от одного к другим, к фону, к поверхности стола и т. д. При этом надо стараться смотреть на предметы не поочередно, а на всю груп­пу в целом. Взять отношения двух лежащих рядом предметов нетрудно. Но если перед нами натюрморт из пяти—семи пред­метов, то каждый цвет необходимо сравнить между собой и со всеми вместе. Это как в оркестре. Оркестр — это ансамбль мно­гих инструментов, и дирижер слышит в одно и то же время каждый инструмент в ансамбле. Подобно этому цельность зри­тельного восприятия натуры позволяет правильно определить цветовые отношения всей группы предметов.

В связи с этим следует заметить, что располагать моль­берт слишком близко от себя не следует, так как это часто ведет к обособленной трактовке предметов, потере целостного вос­приятия изображения. Рекомендуется чаще отходить от моль­берта — это даст возможность взглянуть на работу более обоб­щенно и предупредить возможные ошибки раздельного видения натуры.

Прорабатывая объемную форму каждого предмета, необхо­димо внимательно следить за наличием теплых и холодных оттенков на его поверхности. Все тени в натюрморте освещены светом, отраженным от стен комнаты. Если окружающие на­тюрморт стены оранжевые, то и все тени окрасятся в теплый цвет. Если освещение из окна голубое, то все освещенные места будут объединены холодным оттенком, а теплота теней станет еще заметнее по контрасту с холодным светом. При этом особенно важно не упускать из виду общую тоновую и цветовую гамму, то есть колористическое единство этих красок в усло­виях определенного освещения, его силы и цвета. Не передав на этюде состояние освещенности, невозможно живописно-правди­во изобразить натурную постановку.

При изображении бликов на предметах нельзя ограничи­ваться передачей только их светлоты, забывая об их цветовых оттенках. Цвет блика зависит от цвета, падающего на предмет света и контрастного взаимодействия (он будет противополож­ным цвету поверхности, на которой лежит).

Так как светлота и цветовой оттенок каждого предмета в отдельности зависят от светлоты и цвета окружающих предме­тов и фона, то цвет предмета нельзя правильно нанести до тех пор, пока не будет правильно написано его окружение. Если мы исправляем цвет одного предмета, этим самым мы изменяем одновременно и соседние с ним участки. При усилении теней свет становится ярче. Если мы утемняем фон, то четче выделя­ется свет на предметах и теряется контрастность теней.

Каждое пятно краски, каждый мазок необходимо класть по рисунку, согласно поверхности, которая ограничивает предмет. Цвет в изображении может иметь смысл только в том случае, если не воспринимается как краска, а перевоплощается в ма­териал, лепит объемную форму и передает состояние освещен­ности.

Особое внимание должно быть обращено также на передачу пространства между предметами переднего и заднего планов. В натюрморте предметы расположены на различных расстоя­ниях друг от друга. Ближайшие предметы кажутся ярче, ри­сунок их определеннее и отчетливее по сравнению с дальними. Поэтому ближайшие к нам предметы изображаются в более определенных контурах и красках, чем расположенные на вто­ром плане. Контуры последних как бы сливаются с фоном, благодаря чему на плоскости достигается впечатление глуби­ны: одни предметы лежат ближе к нам, другие дальше. Если не смягчить краски дальних предметов, то последние будут «выпирать» на передний план. Влияние воздушной перспекти­вы при изображении натюрморта не всегда легко подметить в натуре, тем не менее надо знать о ней и уметь «удалять» на рисунке один предмет и «приближать» другой.

После того как проработаны детали, необходимо изображе­н не обобщить и привести к целостности и единству. Охватив | лазом весь натюрморт в натуре, а затем его изображение, м ы вдруг заметим, что в натуре кувшин, например, находится в глубине, а на холсте он «лезет» вперед. Надо «отодвинуть» его в глубину, переписав менее интенсивными красками или нролессировав его прозрачной краской дополнительного цвета. Нывает также, что освещенные места оказались выполненными сшшком резко, жестко и их следует смягчить. В том случае, ее а и теневые участки изображены дробно и предметы в тени имеют резкие очертания, также нужно сделать обобщающее пе­рекрытие соответствующим оттенком краски. Возможно, что в некоторых местах придется подчеркнуть границу формы, выя­вить деталь.

i 1 римером законченного натюрморта, в котором выявлены п ооьемные, и материальные качества составляющих его пред­метов, может служить работа И. И. Машкова «Ананасы и ба­нты» (см. первый форзац).

’ п р а мнения

Натюрморт, составленный из бытовых предметов. Натур- п.|я постановка из 3 — 5 предметов, разнообразных по форме, p i (мерам, материалу, фактуре, цвету и тону.

Задача: средствами светотеневой лепки объемной формы цветом и передачей цветовых отношений между предметами передать объемные, материальные качества предметов, их про-

ч'анственное расположение.

Тематический натюрморт с ясно выраженным смысловым

одержанием. Например, «В мастерской художника», «Атри- "vti.i искусства», «Дары осени», «Полевые цветы» и т. д. На- 1 юрморт от учебного будет приближаться к творческому, если в нем будет иметь место целенаправленное соподчинение пред­метов с применением всех изобразительных средств для выра­жения определенного содержания.

Пейзаж

Условия работы над пейзажным этюдом отличается от ус­ловий в помещении, когда мы изображали натюрморт. Силь­ное освещение, множество и разнообразие рефлексов, большая удаленность объектов пейзажа от наблюдателя, быстрая смена освещенности, различное состояние погоды и времен года — все это новые и непривычные для начинающего условия.

Светлота и яркость красок палитры иногда бывает недоста­точной в сравнении со светлотой и яркостью красок природы. В условиях работы в помещении, где имеется более или менее слабое и постоянное освещение, этого не наблюдается — краски палитры не уступают натурным по светлоте и яркости, по­этому работать не на природе в известной мере легче. Худож­ник здесь может построить на этюде цветовые отношения, равные натурным, передав светлоту и силу цвета любого пред­мета натурной постановки в их действительную (натуральную) силу. При выполнении этюда в условиях природы такая воз­можность отпадает, так как светлотные и цветовые возмож­ности наших красок уступают природным. Освещенное солнцем облако в сотни раз светлее цинковых или свинцовых белил. Насыщенность зелени в природе при солнечном освещении не­соизмеримо интенсивнее, чем любая зеленая краска на палитре. Вот почему живопись в условиях природы (пленэр) возможна только лишь при условии, если художник уже овладел методом работы отношениями.

Сравнение, сопоставление объектов пейзажа на разных пла­нах по цвету, по светлоте и по насыщенности и выявление их различий тоже являются исходными данными для построения цветового строя живописного этюда. Писать пейзажный этюд профессионально — значит строить его цветовые отношения подобно видимой натуре. Цвет, неверно взятый по светлоте и насыщенности на разных планах пейзажного мотива, уже не цвет, а просто краска, которая не передает ни материального объекта, ни их пространственного удаления, ни состояния ос­вещенности, ни материальности объектов.

Степень сильной солнечной освещенности пейзажа худож­ник переносит на пропорциональный диапазон красок палитры, после чего зритель воспринимает объекты в этюде не по абсо­лютной их яркости, а благодаря установленным на этюде про­порциональным цветовым отношениям, которые воспринимает зрение в определенных условиях освещения и на расстоянии.

Убедительность и правдивость живописи пейзажного этюда зависит как от верно найденных цветовых отношений между отдельными объектами, участками и планами пейзажного мо­тива, так одновременно и от правильного определения в натуре гак называемого общего тонового и цветового состояния, завися­щего, как известно, от силы освещения.

Освещенность в пейзаже чрезвычайно изменчива и по силе, и по цвету. Она меняется от времени года, наличия облачности, присутствия снега на поверхности земли в зимнее время, угла падения лучей света (утром, днем, вечером). В полдень осве­щение примерно в сто раз сильнее, чем утром и вечером. Поэто­му тоновые отношения на этюде должны быть выдержаны в оп­ределенном тоновом и цветовом масштабе. В одном случае при построении цветовых отношений используются светлые и яркие краски палитры (солнечный день), в другом — в по­ниженной по светлоте и насыщенности гамме красок: темные, плотные, малонасыщенные (серый, пасмурный день). Общему гону пейзажного мотива должны быть подчинены прежде все­го светлота, цвет и его насыщенность. От изменений силы осве­щенности цвета объекта пейзажа делаются светлее или темнее, гтановятся менее насыщенными и меняют свой оттенок.

Передавая цветовые отношения с учетом общего состояния освещенности натуры, необходимо еще иметь в виду то объеди­няющее цветовое единство, которое создается благодаря спект­ральному составу освещения (его цвету). Утром в натуре пре­обладают золотисто-розовые оттенки, вечером — желто-оран­жевые, в пасмурный день — нейтрально-серебристые. В лесу нее пронизано теплым зеленоватым цветом. При свете луны преобладают серо-голубые цвета. Цвет освещения образует цве­товое единство и родство. Работая с натуры, живописец не только должен следить за пропорциональностью цветовых отношений, выдержанностью общего цвето-тонового состояния, по и соблюдать колористическую соподчиненность, согласован­ность, цветовое единство и гармоничность, которые создает цвет прямого или отраженного источника света.

В процессе выполнения пейзажного этюда, работая сравне­ниями и отношениями, необходимо уже иметь навык так называемого цельного видения натуры. Без такого профессио­нального восприятия невозможно правильно определить в на­туре тоновые и цветовые отношения объектов пейзажа на раз­ном удалении. В процессе живописи необходимо видеть объекты пейзажа все сразу, одновременно держать в поле зрения и пер- ш.|й, и второй, и дальний план. Надо видеть многочисленные объекты пейзажа как один объект, изображать их не по одно­му, а вместе, хотя бы они и были расположены на разных по глубине планах. Только таким цельным зрительным восприя­тием можно правильно определить перспективные размеры неех частей пейзажа, их цветовые различия и добиться це- лпотноети изображения на изобразительной плоскости.

Начинающему художнику поначалу трудно видеть цвета пбл.ектов пейзажа, измененных расстоянием, силой и цветом ленещения. Ему мешает, как об этом мы уже говорили, полу­ченное ранее представление о собственном цвете предмета (константность). В какой бы световой среде ни находился наблю­даемый предмет, прошлое знание о его действительном цвете сохраняется в памяти. Именно этот знаемый действительный цвет и воспринимает неопытный живописец, когда пишет этюд. Цвет травы на дальнем плане (100—300 м) он видит одинаково зеленым, как и на переднем. Между тем этот цвет на дальнем плане выглядит совершенно иначе: оттенок и насыщенность сильно изменяются под влиянием удаления и среды.

С особыми трудностями связано видение тех качественных изменений предметных цветов природы, которые происходят от силы и спектрального состава освещения (днем, вечером, сол­нечный день, пасмурный). Ствол березы вечером при закате солнца будет окрашиваться в оранжево-красные оттенки. Одна­ко обычное представление о цвете ствола березы как о белом у начинающего живописца не исчезает.

В живописи пейзажа надо как можно скорее приобрести умение отвлекаться от привычки видеть предметные цвета (собственную окраску) и выработать зрительный опыт замечать цвета, обусловленные освещением и удалением, потому что эмо­циональность колорита, сила его воздействия на зрителя наибо­лее сильно проявляются в том случае, если этюд или картина правдиво воспроизводит колористическое состояние пейзажа в определенных условиях освещения. В этом случае колорит ассо­циативно вызывает определенные эмоции, связанные с ранее ви­денным и пережитым.

«Кто будет для меня большим и истинным колористом? — спрашивал Д. Дидро и отвечал:— Тот, кто передает цвета при­роды правильно освещенными и сумеет сделать гармоничной всю картину».

Нахождение общих цветовых отношений. Первые задания и упражнения в изображении пейзажа должны посвящаться выполнению краткосрочных этюдов на передачу цветовых раз­личий между основными объектами пейзажа: силуэт здания, общее пятно неба, общая плоскость земли, однородное по цве­ту пятно зеркальной поверхности реки и т. д. (по размерам это будут этюды-малютки 5x10 см).

К. Коровин об этой задаче писал так: «Этюд надо писать так, чтобы сразу схватить отношения тона земли и воды к небу, передать живописную суть». И. Левитан давал молодым худож­никам аналогичный совет: «Мы еще не вполне владеем умением связывать, обобщать в пейзаже землю, воду, небо; все отдельно, а вместе, в целом это не звучит. Ведь самое главное и самое трудное — это постичь в пейзаже верные цветовые отношения земли, неба и воды». Б. Н. Липкин, ученик И. И. Левитана, вспоминая о его педагогической деятельности, говорит: «...Толь­ко быстрые этюды, фиксирующие переходящие моменты при­роды, признавались им даже тогда, когда в них было мало формы и рисунка».

К. А. Коровин. Зимой

Правильно взятые основные отношения этих объектов пей­сика облегчат дальнейшее цветовое построение, проработку с галей. Если же основные цветовые отношения нанесены неверно, то, как бы тщательно ни делалась дальнейшая прора- потка деталей, рефлексов и цветовых оттенков, грамотного изображения получить не удастся. Умение цельно восприни­мать объекты пейзажа и находить большие цветовые отноше­нии — это самый необходимый профессиональный навык, кото­рый должен быть выработан с самого начала обучения пле­нэру. Он позволит в дальнейшем успешно решать более слож­ные живописные задачи изображения пейзажа.

Процесс живописного исполнения этюда с натуры на переда­чу основных цветовых отношений практически начинается с определения в натуре наиболее светлых, интенсивных и темных цветовых пятен. Промежуточные пятна сравниваются с ними по ! зле тона и цвета. В пейзаже, например, самой светлой и силь­ной по цвету может оказаться освещенная солнцем зеленая поляна, а самой темной — глубокая тень от деревьев на пе­реднем плане. Тон и цвет следующих планов соотносятся с эти­ми исходными тонами. При таком сравнении легко установить, что, например, хмурые, тяжелые облака по тону все же легче юмных объектов, расположенных на земле. На этюдах В. Се­рова можно заметить, что живописец начинал писать их только после того, как ясно представлял тоновые и цветовые разли­чии между объектами и планами. Самые светлые места в при­роде и на этюдах являются самыми светлыми — с ними не спо­рит по тону ничто другое: ни небо, ни облака, ни поверх­ность воды.

Результатом работы методом тональных и цветовых отноше­ний явились и картины В. Д. Поленова «Московский дворик», К. А. Коровина «Зима», И. И. Левитана «Март» (см. второй форзац).

Краткосрочные этюды с целью нахождения основных цве­товых отношений пейзажа необходимо много раз повторить, если начинающий живописец недостаточно грамотно справля­ется с этой задачей.

Д. Н. Кардовский, известный художник-педагог, говорил: «...В нашем деле бесконечное количество упражнений есть одно из условий успеха... Поэтому я ограничусь только одним сове­том: упражняйтесь, упражняйтесь и упражняйтесь, не щадя своих сил и времени».

Объектами для таких упражнений поначалу могут служить несложные сюжеты с замкнутым пространством (например, часть двора с домом и т. д.). Далее следует несколько услож­нить задачу, выбрать пейзажный мотив с открытым пространст­вом, имеющим несколько планов (передним, средним и даль­ним). В этих этюдах особое внимание надо обращать на явле­ния воздушной перспективы, влияние цвета неба, от которого все объекты пейзажа изменяются по оттенку, светлоте и насы­щенности цвета. Заметить это можно опять же путем сравне­ния всех планов пейзажа при одновременном их восприятии. Например, берег реки на переднем плане сравнивается со вто­рым и дальним планом и одновременно с небом и его отраже­нием в воде. При этом нельзя заканчивать одну часть этюда, пока не намечены цветовые отношения этюда в целом. Продол­жительность работы над каждым этюдом — от 30 минут до од­ного часа.

Изображая пейзажные этюды (краткосрочные или длитель­ные по времени), необходимо в каждом случае ставить опреде­ленные задачи. Главными из них являются: 1) передача об­щего тонового и цветового состояния освещенности; 2) созда­ние колористического единства объектов пейзажа; 3) решение пространственных задач; 4) детальная проработка отдельных объектов пейзажа.

Наиболее ответственная задача выполнения пейзажного этюда — это передача состояния освещения, погоды, времени дня, года. На профессиональном языке художников-живопис- цев это называется передать в этюде общее тоновое и цветовое состояние. Цветовые отношения этюда обязательно должны быть построены с учетом состояния освещенности.

Общее тоновое и цветовое состояние природы, как отмеча­лось выше,— это результат воздействия силы общего освеще­ния, которая подчиняет себе цвета предметов: они изменяются и по светлоте и по насыщенности. В серый день цвет травы

И. С. Остроухое. Сиверко

выглядит более плотным (темным) и малонасыщенным, чем в солнечную погоду. В сумерки все предметы темнеют, ослабева­ют по насыщенности красные, оранжевые и желтые цвета, бо­лее интенсивными становятся голубые и зеленые.

В жизни мы всегда отмечаем в сознании перемену общей ос­вещенности, на нее так или иначе реагирует чувствительность глаза, а память закрепляет зрительные образы этих состояний природы. Поэтому нельзя писать пейзаж, не учитывая этих состояний. Этюды, написанные в различное время дня или в различную погоду, должны отличаться друг от друга по общему тону и цвету, как в действительности отличается в эти моменты состояния освещенности природа.

Если писать в разное время дня или при разной погоде, на­пример, часть улицы с белым зданием на переднем плане, то стена этого здания в этюдах солнечного и пасмурного дня, утром или днем должна быть разной светлоты. «Сравните,— говорил Д. Дидро,— какую-нибудь сцену природы днем при сияющем солнце с той же сценой при пасмурном небе. Там бу­дут сильными и свет и тени, здесь же все будет бледным и серым».