ЧАСТЬ I 5 страница

Упражнения на тональное изображение головы желательно повторить многократно.

Кто недостаточно подготовлен в тоновом рисунке головы, не имеет развитого чувства формы, конструкции, тот не сумеет по­ложить найденный цвет на нужное место по форме, не сможет сделать изображение собранным и цельным.

ЧАСТЬ II

ЖИВОПИСЬ

Живописное изображение предмета, объектов и явлений при­роды основывается на цвете, который воспринимает глаз худож­ника в момент наблюдения. Результат восприятия этого цвета определяется как объективными (существующими в природе цветовыми качествами предметов и явлений природы), так и субъективными факторами — психологией и физиологией зри­тельного восприятия формы, светлоты и цвета.

Разберемся прежде всего в закономерностях цветовых явле­ний природы и особенностях их зрительного восприятия. Это даст возможность с самого начала обучения стать на истинно профес­сиональный путь реалистической живописи. Для этого необхо­димо как можно быстрее, основательнее и глубже овладеть (как в теории, так и на практике) сутью и смыслом трех основных вопросов живописной грамоты: 1) что такое цвет в живописи (с каким цветом имеет дело художник); 2) метод работы цветовыми отношениями; 3) постановка глаза на цель­ность зрительного восприятия изображаемой натуры.

Без глубокого понимания этих основных вопросов успех в обучении живописи будет медленным и незначительным.

ЦВЕТ В ЖИВОПИСИ

Цвет вообще — это свойство предмета вызывать определен­ное зрительное ощущение в зависимости от длины световой вол­ны солнечного спектра, которую он отражает. В солнечном спектре насчитывается семь основных длинноволновых и корот­коволновых цветов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, го­лубой, синий, фиолетовый. Когда от поверхности предмета отражаются главным образом, например, красные лучи солнеч­ного спектра, а другие цвета поглощаются (или отражаются в меньшем количестве), мы видим предмет красным. Если пред­мет поглощает все лучи спектра, кроме зеленых, предмет будет иметь зеленую окраску. При полном отражении лучей солнечного спектра предмет воспринимается белым или серым, а при почти полном поглощении лучей — черным. Белые, серые и черные цвета называются ахроматическими, а имеющие цве­товой оттенок — хроматическими.

Ахроматические цвета отличаются только светлотой. Хрома­тические цвета могут отличаться по трем признакам (или свой-

: лам): цветовым тоном (оттенком), светлотой и насыщенностью дтенсивностью, силой цвета).

Цветовой тон обозначает название цвета (красный, зеленый, дтый, синий и др.) и определяется длиной световой волны, -отлота — это воспринимаемая яркость, то есть насколько тот н иной цвет выглядит светлее или темнее другого цвета.

: еыщенность, интенсивность или сила цвета характеризует пень отличия цвета от серого или степень приближения его к тому спектральному цвету.

За каждым предметом или объектом в нашем сознании юновании жизненного опыта закрепляется какой-то опре- ь'нный цвет, например трава — зеленая, небо — голубое,

; е — синее. Такой цвет называют предметным или собствен-

м (его действительной окраской).

П редметный цвет в природе постоянно подвергается самым личным влияниям и изменениям. Он выглядит иначе при л пни и ослаблении силы света, изменяется от спектраль- о состава освещения (цвета освещения). Среда, в которой одится предмет, тоже видоизменяет предметный цвет (реф- сна я взаимосвязь).

: 1вет предмета изменяется также и при удалении (явления . д\ шной перспективы): с увеличением расстояния умень- л я прежде всего насыщенность цвета. Зеленый цвет дерёвь- дали выглядит более нейтральным, чем вблизи. Кроме этого, дальние предметы изменяют оттенок цвета, выглядят голу-

даты ми.

Цвет предмета может выглядеть по-разному в зависимости i c >/! i растного взаимодействия цветов. Если на середину сто- :рытого ярко-красным кумачом, положить маленькую бу- д • у чисто серого цвета, то она будет казаться зеленоватой. ;д серая бумажка на зеленом фоне покажется розоватой, нтом — синеватой, на синем — желтоватой. Если на крас- пдн положить зеленую бумажку, то она будет казаться еще д , чем на фоне серого цвета, так же как красная к ка на зеленом фоне станет еще краснее.

всех этих случаях наблюдается явление одновременного : ,»; о контраста, который сводится к тому, что серый д .1 цветном фоне получает окраску в тон цвета, при­слано соответствующего цвету, дополнительному к ок- ,'дша.

; : ние одновременного контраста проявляется тем сильнее, пче насыщенность цвета и фона и чем светлота этого с с.же ко второму цвету. При малой площади фона и гром поле зрения контраст совсем не проявляется или :.-два заметным.

называемые дополнительные цвета, расположенные по усиливают свою яркость (дополнительные цвета-—

■ дый и зеле но • гол у бо й, оранжевый и голубой, желтый н с;ел го-зеленый я фиолетовый, зеленый и пурпурный).

Под влиянием перечисленных выше условий предметный цвет может изменяться и по оттенку цвета, и по светлоте, и по насыщенности или по всем трем признакам одновременно. И называется такой измененный цвет уж не предметным, а обусловленным.

Начинающие художники обычно не замечают указанные выше изменения предметного цвета, не видят обусловленных цветов, а воспринимают лишь присущую предметам постоян­ную окраску. Лист белой бумаги и при искусственном электри­ческом освещении, и при естественном дневном, вечернем они назовут белым, хотя в действительности при вечернем, например, он имеет напряженный оранжевый цвет. Цвет де­ревьев на переднем и дальнем планах аллеи парка они видят одинаково зеленым, хотя этот цвет на дальнем плане пере­менился и по тону, и по светлоте, и по насыщенности: он стал более холодным, голубоватым, более светлым (или темным) или более нейтральным. Когда, например, неопытный худож­ник смотрит на желтое яблоко, то видит его темную сторону такой же желтой, как и освещенную, хотя по светлоте и оттенку цвет тени яблока изменился. Здесь следует напомнить, что начи­нающий художник не замечает не только цветовые, но и перс­пективные изменения формы предмета, хотя они являются ос­новой нашего зрительного образа.

Привычку видеть и воспринимать форму и цвет предметов всегда постоянными, неизменными, вне зависимости от условий окружающей среды психологи называют константностью вос­приятия. Причина этого явления состоит в том, что зритель­ные восприятия человека основываются не только на ощущени­ях глаза в данный момент, но и на прошлой жизненной практике. Зрительно воспринимая те или иные объекты, люди видят не просто пятна разной величины и цвета, которые воз­никают на сетчатке глаз, а конкретные предметы, кото­рым присущи определенная форма и постоянный предметный цвет.

По причине константности восприятия начинающие живо­писцы совершают в своих работах целый ряд ошибок колорис­тического характера. В серый день, когда снег далеко уже не белый, неопытные художники не находят для его изображения ничего другого, кроме чистых белил. Зеленая листва или трава при любом состоянии дня или погоды в их этюдах оди­наково едко-зеленая, будто на нее не оказывают влияния голу­бое небо или изменившееся освещение.

Видение обусловленного цвета предметов затруднено еще и эффектом так называемой цветовой адаптации — способностью глаза как бы привыкать к предметным цветам окружающей природы, отчего цвета представляются нам одинаковыми как при дневном, так и при искусственном освещении, хотя спект­ральный состав излучения от предметов в этих условиях совершенно различен. Внутренность комнаты в ясную погоду ос­вещается светом голубого неба. В пасмурную — белым светом облаков, а вечером — искусственным электрическим светом, ко- орый очень беден синими и фиолетовыми лучами. Соответст­венно освещению меняется спектральный состав света, отражае­мого предметами различной окраски. Между тем наше зре­ние почти не замечает этих перемен цветности.

Например, лист бумаги представляется нам белым и при све- : е голубого неба, и при желтоватом солнечном свете, и при ис­кусственном оранжевом свете. Если в пасмурный зимний вечер находиться во дворе под открытым небом, все будет воспри­ниматься в сером виде. Совсем иное впечатление, если пос­мотреть во двор из окна комнаты, освещенной электрическим сетом — пейзаж во дворе покажется интенсивно синим. И ес ли выйти на улицу, то через 5—10 минут все опять будет казаться в сером колорите.

Художнику реалистической живописи необходимо уметь ви- п.'ть, как форма и цвет предмета выглядят в конкретных ■, словиях освещения и удаления. Он должен уметь изображать Ьорму и цвет в том виде, в каком они представляются гла- '/. Глаз художника должен быть освобожден от «завесы» константности. Если зрительно воспринимаемые и ощущаемые к вменения формы и цвета будут переданы в изображении, зритель получит правдивую картину действительности. Именно б условленный цвет является одним из основных изобра­зительных средств реалистической живописи, с помощью кото­рого художник в состоянии правдиво передать объемные, материальные и пространственные качества изображения, соз- л.а ; ь гармоничное колористическое состояние живописного этю- I о пли картины. Только в этом случае цвет будет выполнять изобразительную и выразительную роль, иметь безусловную > готическую ценность. Он станет в руках живописца активным редством преобразования натуры в художественный образ. Именно с перестройки зрительного восприятия на аконстантное видение цветовых качеств видимой формы предметов появ- глетгя возможность совершенствования профессионального V. ктерства начинающего живописца. В связи с этим полезно г \к>ть в виду совет исследователя теории колорита в живописи

Н. М. Волкова: «Для того чтобы ясно видеть цветовой ток г гветлоту предметов дальнего плана, надо стараться не видеть л отдельных предметов, надо отрешиться от того, что там i к, и стараться видеть общее цветовое пятно».

ЦВЕТОВЫЕ ОТНОШЕНИЯ

Если живописец хорошо научится видеть в натуре обус- >г.ленный цвет и его светотеневые градации, это еще не озна- ;<п, что он сможет написать профессионально грамотный од. Он сможет лишь добросовестно скопировать цвет отдель- v предметов, даже передать их объем, но такие важные ка­чества живописного изображения, как материал, пространство и состояние освещенности, никогда не передаст.

Передача наблюдаемых в натуре цветовых качеств различ­ных предметов и их поверхностей — это не простое повторение буквальной силы их света и цвета, а установление пропорцио­нальных отношений воспринимаемых глазом предметов в опре­деленном масштабе красок палитры. Сущность передаваемых цветовых отношений вытекает из сущности цветовых отноше­ний, наблюдаемых при зрительном восприятии.

В грамотном живописном изображении необходимо добить­ся, чтобы не только величинные и тональные, но и цветовые раз­личия предметов натурной постановки были переданы в тех от­ношениях, в которых они воспринимаются в момент наблюде­ния в определенной среде и при определенном состоянии освещения. Это необходимо делать, как мы уже говорили в пер­вой главе, по той причине, что правдивое зрительное вос­приятие натуры вообще опирается на отношения, касается ли это пропорций, светлоты или цвета предметов. Тональные и цве­товые отношения натуры, пропорционально переданные в изоб­ражении, позволяют психологически правильно подойти к пол­ноценному колористическому изображению.

Нужно помнить: для того чтобы правильно передать цве­товые отношения натурной постановки, при изображении фор­мы каждого предмета необходимо определить, во-первых, его цветовой оттенок (синий, желтый, зеленый и т. д.); во-вторых, различия (отношения) этих цветов по светлоте (по тону), то есть во сколько они светлее или темнее друг друга; в-третьих, сте­пень (контраст) интенсивности, насыщенности каждого цвета предмета и его поверхности в сравнении с другими.

В процессе работы надо постоянно помнить, что каждый цвет на свету, в тени, в полутени и т. д. важен не сам по себе, переданный в упор, а только его разница по отношению к другим, его отличие от других, то есть его отношения. Живописца ежесекундно должна интересовать только точная цветовая разница, только пропорциональность отношений. Поэ­тому процесс живописи — это процесс постоянного сравнитель­ного анализа предметов натурной постановки, процесс нахожде­ния цветовых отношений.

П. Кончаловский, отлично усвоивший суждения В. Сурикова о работе цветовыми отношениями, пишет: «Точного цвета с натуры взять нельзя, ибо каждую минуту цвет меняется в зависимости от освещения. Поэтому надо строить все на цветовых отношениях. И если они логичны, не противоречат натуре, тогда можно достигнуть гармонии и правдиво передать именно свои впечатления от натуры».

В живописных этюдах (при работе отношениями) особенно важно сохранить видимые в данный момент различия цветов не только по светлоте (по тону), но и по силе цвета (по насы­щенности). Правдивость живописного изображения зависит не от точности цветового оттенка, а от верной передачи различий (отношений) по силе света и цвета. Неправильно взятые по гону и силе цвета (то есть по светлоте и насыщенности) цветовые отношения этюда ведут к путанице пространственных планов н особенно отрицательно сказываются на выявлении материаль­ных качеств изображаемых предметов и на состоянии их освещенности.

Объясняя задачу и процесс нахождения цветовых отноше­ний, Б. Иогансон писал: «Каждый живописец, прошедший хо­рошую реалистическую школу, знает, что метод писания с натуры основан на сравнении тончайших соотношений близ­ких между собой тонов как по силе света, так и по оттенкам цвета; знает, что процесс писания с натуры заключается в выявлении различий на холсте, заложенных в натуре разниц светосилы и напряженностей оттенков цвета».

Не следует забывать, что тональные цветовые отношения в живописи выступают в единстве. Каждый составленный мазок цвета должен носить в себе найденные в натуре отноше­ния и по светлоте, и по насыщенности, и по цветовому оттенку. Суждения опытных художников подтверждают, что цвет нель­зя изолировать от тона и что только светлотные отноше­ния в единстве с цветовыми определяют правдивость изобра­жения. «В пространственной материальной живописи,— гово­рил Н. Крымов,— цвет и тон нераздельны... Цвет, неверно снятый в тоне, уже не цвет, это просто краска, и ею нельзя передать материального объема в пространстве».

Замечательный русский живописец В. Серов в своих работах Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» передает красоту реального мира, полноту цвета и света. Умело переданные тональные и цветовые отношения натуры, вырази- c iibiiocTb техники письма дали возможность художнику пост- "|>ить колористически правдивый цветовой строй картины. Эти- !• же живописными качествами, благодаря методу работы от­селениями, обладают произведения советских художников Иогансона, П. Кончаловского, С. Герасимова, А. Пластова, ' Стожарова, братьев А. и С. Ткачевых и др.

ОБЩЕЕ ТОНОВОЕ И ЦВЕТОВОЕ СОСТОЯНИЕ

Выше мы отмечали, что зрительное восприятие цветов ■ выкается на их отношениях независимо от изменения осве- ;гости, если только оно пропорционально увеличено или ■ ьшено для всех предметов одновременно. Однако мы все же : чаем сильные изменения освещенности и связанную с ней я:кенную или повышенную в тоне и цвете общую гамму кра- пшроды: пейзаж, освещенный солнцем, выглядит светлее елго или утреннего; в серый день не бывает резких раз- с( света и тени, как. это наблюдается в ясный день, силе сильнее в ясную погоду, чем е пасмурную, летом, смой, на юге, чем на севере. Ос лете чя ость солнцем в

В. А. Серое. Девочка с персиками

полдень ослепляет и притупляет зрительное восприятие цвета. Рассеянное освещение, напротив, создает благоприятные усло­вия для его восприятия. При низкой освещенности разли­чаются только большие объемы в целом, без мелких деталей.

В зависимости от изменений силы освещения иначе выглядит не только светлота предметов, но и их цвет. При пони­женном освещении уменьшается насыщенность цвета предме­тов. В комнате по мере удаления от окна цвета предметов становятся не только более темными, но и менее насыщенными по цвету. Ярко освещенные солнцем объекты пейзажа имеют темные, холодные тени, а набежало облако — и все резко из­менилось, все стало по цвету более спокойным, нейтраль­ным. Пейзаж приобрел общий холодновато-серебристый отте­нок. И в пасмурный день можно наблюдать перемену в общем состоянии красок природы по сравнению с солнечным днем. А вспомните состояние освещенности в начале грозы: надвину­лись тучи, все кругом потемнело, а где-то кусочек поля еще сияет яркими красками солнечного освещения. Во всех этих слу­чаях цветовое многообразие в натуре подчиняется общей силе освещенности.

В реалистической живописи очень важно уметь выражать состояние общей освещенности (общий тон). Под общим состоя­нием освещенности подразумевают общую тоновую и цвето­вую напряженность натуры, соответствующую определенному часу дня — утреннему, полуденному, вечернему — или опреде­ленному времени года, или погоде.

Если мы хотим передать в этюде настроение, сделать его эмоционально действенным, пейзажи, написанные в разное время суток или в различные времена года, должны отличать­ся друг от друга так же, как отличается состояние освещен­ности натуры утром и вечером, в солнечный и серый день, осенью, зимой и летом.

Если присмотреться к множеству живописных картин, изоб­ражающих разное состояние времени дня или погоды, можно заметить, что там, где природа достаточно освещена, краски светлее и интенсивнее по сравнению с картинами, изображаю­щими пасмурные дни, восход или заход солнца. Все это — ре­зультат выдержанности общего тонового и цветового состояния, определяемого силой освещения.

Чтобы передать в этюде общее тоновое и цветовое сос-

В. Ф. Стожаров. Леи

тояние, не всегда следует использовать максимальные возмож­ности палитры, то есть самое светлое и самое интенсивное по цвету пятно в натуре не всегда надо брать на холсте самой светлой и самой яркой краской. Для выдержанности про­порциональных натуре тоновых и цветовых отношений необхо­димо прежде всего решить: в какой гамме красок следует строить отношения — в более светлой или более темной — ив каких пределах интенсивности цвета.

Передача общей освещенности (общего тона) важна в живо­писи натюрморта, интерьера, головы и фигуры человека. По­этому при решении этой задачи появляется необходимость учи­тывать и применять светлотный и цветовой масштаб, перед на­чалом работы решать, каким будет в этюде наиболее светлое и наиболее темное пятно, какой силы будет самый насы­щенный цвет натуры.

Леон Батиста Альберти писал: «...Никогда нельзя делать ка­кую-либо поверхность настолько белой, чтобы нельзя сделать ее белее. Даже если ты одеваешь (свои фигуры) в самые светлые одежды, ты должен остановиться далеко от самой последней белизны». Наглядным подтверждением этих слов может яв­ляться натюрморт И. Грабаря «Неприбранный стол». Белая скатерть в нем написана не чистыми белилами.

«Ищите общее,— говорил И. Левитан,— живопись не прото­кол, а объяснение природы живописными средствами. Не увлекайтесь мелочами и деталями, ищите общий тон».

Выдержанность общего тонового и цветового состояния осо­бенно важна в пейзажной живописи. Важно в начале работы над пейзажным этюдом верно взять основные тоновые и цветовые отношения земли, неба, воды. Если при этом не учесть общее тоновое и цветовое состояние, то краски изображения мо­гут оказаться преувеличенными. В этюдах серого дня будут ис­пользованы чистые белила и открытые насыщенные краски. В зимнем этюде, в сумерки, например, когда снег уже не белый, у неопытного живописца он может выглядеть как чис­тые белила, а зеленая листва или трава в летних этюдах при любом состоянии погоды изображается одинаково насыщенной зеленой краской. В этюдах с такими ошибками, как правило, не бывает самого необходимого в пейзажной живописи — состоя­ния. А ведь именно им, собственно, и определяется «настро­ение» пейзажа, его эмоциональное воздействие.

Замечательные художники - жи вопиецы всегда строили от­ношения красок с учетом тонового и цветового состояния нату­ры: И. Левитан. В. Поленов, К. Коровин, А. Пластов, С. Гера­симов и многие другие одними общими мазками писали в этюдах траву, облака, деревья, которые выглядели, однако, законченно, материально, живописно, й эго получалось потому, что цветовой строй их этюдов, то есть цветовые отношения, были созданы <• учетом общею состоя ни я освещенности. К сожалению, работ:-.! пекоторык современных -живописцев боль­ше всего vi ра да ют именно тональной несобранностью, объекты натуры они пишут предметными цветами отдельно друг от дру­га, без учета состояния общей освещенности.

Кроме силы общего освещения, от которой зависит общее тоновое и цветовое состояние натуры, следует иметь еще в виду то объединяющее влияние, которое оказывает на все предметы и объекты спектральный состав освещения, то есть его цвет. зДменно он всегда входит составной частью во все краски при­роды и делает их едиными и родственными. Вечернее ис­кусственное освещение придает комнатной обстановке желто­оранжевый оттенок. Утром преобладают золотисто-розовые от­! мши, вечером — желто-оранжевые, в пасмурный день — ней­рально-серебристые. При слабом свете луны преобладают серо­голубые или серо-зеленые цвета. В лесу все пронизано теплым мтеноватым цветом. Как бы ни были разнообразны цветовые ачества натуры, цвет освещения всегда присутствует на всех ■ частях и деталях и все краски подчиняются ему. Созда­йся цветовое единство и гармония, гамма теплых или холод­ных цветов. Это единство в многообразии красок природы слу­жат основой для создания гармоничного колорита цветового роя реалистического этюда или картины.

Вели сопоставить репродукции произведений художников | гюрморты, пейзажи, жанровые картины), изображающие ноны при различных источниках света, то станет ясно, что кар­ие ы солнечного заката имеют общий оранжево-красный коло л В пейзажах с лунным светом преобладает зеленовато- c. сия гамма красок. Пейзажи серого дня имеют совсем иную, единую и родственную гамму красок.

; I рекрасно переданы цветовой колорит и гармония красок,

, ловленные освещением, например, в картинах М. А. Врубе- -Царевна-Лебедь», К. Ф. Юона «Августовский вечер. Пос- "!ий луч» (см. второй форзац).

s и этих примеров видно, что цветовое единство и гармония ;>к во всех случаях обусловлены спектральным составом ■ ■-.ника основного или отраженного света. Поэтому, работая с i»i j, живописец не только строит общие цветовые отно ■ п в определенном тоновом и цветовом масштабе, но и еле- ■а колористической соподчиненностью. Он не наносит > внгу или холст) произвольно «знаемые» предметные се поняв то общее, что делает их едиными и родствен­на кое соподчинение является основой построения коло­чу кой гармонии и согласованности цветового строя. ждем итог. Гармоничный колорит в реолнгтнческой жн это правдивая взаимосвязь всех цветовых элементов •гелия, его цветовой строй. Главное его достоинств'» - го и сот лаеованноеть цветов, <1 оог ноте тс у ю t цм х сами;: гт-рсдаюших в единстве <ло светотенью такие основные г предметов, как объем, материал, нропрансгуенныо Л1!.

■ ! ! г <стозн иг: освещен пости изображаемо! о маме ига. Цве- этюда или картины (его колорит) о!ф(дру;д-угче,:

- о-оелыо н роаорцнона. j ьнькл шпуре о о. ,о о ; . су,- о

А. А. П л а с т о в. Лето

вых отношений с учетом общего тонового и цветового состоя­ния освещенности, то есть передачей влияния силы и цвета ос­новного источника освещения, который объединяет цвета нату­ры, делает их соподчиненными и родственными, а также бо­гатством и разнообразием теплых и холодных цветных реф­лексов обусловленного цвета при лепке объемной формы и пере­даче материала и пространства.

Решить эти задачи в живописном изображении —значит решить во многом и художественную задачу, найти цветовой образ мотива, его тоновое и цветовое состояние, которым опре­деляется эмоциональное воздействие колорита картины. Из­вестно, что восприятие объектов природы неотделимо от вызы­ваемых ими чувств, которые отлагаются в нашей памяти. Зри­тельное восприятие картины поэтому всегда сопровождается ас­социативными чувствами, которые имеются в личном опыте чувственных переживаний от воздействия природы. Эмоцио­нальный опыт людей, динамика их чувств, настроение связаны как с мажорными, так и с минорными колористическими состояниями природы, ее эмоциональными возможностями. 11равдиво отражая состояние реальных условий освещенности, передавая в этих условиях объемные, материальные, прост­ранственные качества предметов, цветовой строй изображения воздействует на чувства зрителя, создает настроение, вызывает к тетические переживания. Все это возможно в том случае, если > поду или картине присуще правдивое колористическое состоя­ние.

ЦЕЛЬНОСТЬ ЗРИТЕЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ

В практике реалистической живописи очень ваяша так назы­ваемая профессиональная постановка глаза художника на цельность восприятия. Рассмотрим суть и смысл этого необхо­димого профессионального умения.

Как мы уже отмечали выше, при выполнении живописного пода цветовые отношения определяются в натуре методом равнения предметов по трем свойствам: цветовому оттенку (цветовому тону), светлоте и насыщенности. Эти три признака

шляются основными для полной характеристики всякого цвета ч натурной постановке и на изображении.

Определение цветовых отношений предметов при их сопос-

зндении затрудняется особенностью глаз видеть предметы по- чередно, настраиваться на «резкость» предмета, на который

направлен взор. Предмет, на который мы смотрим, виден со '.'могими подробностями, с резкими и четкими контурами, то- льные и цветовые контрасты на нем резко выражены. Он ка­йся самым светлым по тону и самым напряженным по цвету, т, например, поставить для рисования группу предметов, " цазующих два плана, то, сосредоточив взор на ближних и редметах, второплановые мы будем видеть расплывчато и не-

дгленно и, наоборот, если присматриваться к предметам второго плана, то цвет, контраст светотени, а также подробности рельефа на них станут более четкими. В действительности ближайшие предметы более заметны, четко видны их контуры, другие же, находящиеся на втором плане или в тени, почти незаметны. Однако, если в процессе работы переводить взгляд с одного предмета на другой и таким образом сравнивать их друг с другом, мы не сможем правильно определить цвето­вые отношения и добиться грамотного изображения. На бумаге или холсте получится лишь пестрый набор отдельных предме­тов с резкими границами и пестрыми светлотными и цветовыми отношениями. Каждый предмет в отдельности будет вроде бы верно написан, но в целом изображение будет выглядеть дроб­ным, не соответствующим действительному состоянию натуры. И все это потому, что в процессе работы мы хотя и срав­нивали предметы, но смотрели на них поочередно: сначала на один, потом на другой. А это предельно неверное, непро­фессиональное видение натуры.

Чтобы иметь возможность правильно определять тоновые и цветовые отношения натурной постановки, необходимо вырабо­тать специальную профессиональную постановку глаз: уметь смотреть на все предметы одновременно и цельно, не выпуская из поля зрения всей группы натурной постановки (включая и фон). Если писать, например, букет цветов, стоящий на подокон­нике раскрытого окна, надо видеть сразу все — и цветы, и окон­ную занавеску, и панораму города за окном.

В процессе изображения пейзажа, например, каждый тон надо находить не по отдельности (землю, воду или небо), а все одновременно и в этот момент определить их отношения: самый светлый тон — небо, самый темный, возможно, земля, про межуточный между ними — вода. Цельно видеть натуру цели­ком необходимо даже в тот момент, когда работа ведется над деталями. Невозможно понять тон и цвет отдельных участков натуры, не видя объект в целом. Только при одновременном видении можно правильно оценить подчиненность деталей це

лому. о

Цельность восприятия натуры имел в виду английский ху­дожник Д. Рейнольдс, (середина XVIII в.), когда говорил: «Художник никогда не достигнет совершенства ни в рисунке, ни в цвете, ни в объемности, если не привыкнет смотреть на пред­меты в целом».

Говоря о необходимости воспринимать всю натурную поста­новку в делом, видеть все одновременно, Р. Фальк пояснял: «То, что мы обычно называем цветом, не более чем окраска предметов, но вовсе не то, что видит наш глаз, при условии целостного видения. Видеть общё — цельно группу предметов, которую хотите изобразить,— вот в чем вы должны прежде всего стараться научиться. Натюрморт, который стоит перед ва­ми.,, должен стать для вас картиной, то есть единым цельным я неделимым зрительным образом... Для этого надо на время за-

ft а

быть, что это кубик, гранат, яблоко и т. д. Это цветные части цветной картины, которая находится перед вами. Сила этой картины в ее цветном звучании в целом, как бы цвето­вой оркестр, исполняемый разными инструментами».

Рассказывая о своем живописном методе, К. Коровин го­ворил: «Я стараюсь быть точным, очень верным и очень

цельно видеть».

Б. Иогансон так раскрывает смысл профессионального цельного восприятия: «Охватывая глазом одновременно все, ху­дожник вдруг замечает то, что особенно ярко заявляет свое право на первый голос, и то, что еще заметно подпевает, какая-то комбинация заявляет ярко о своем первенствующем шачении. Другая комбинация цветов подчиняется, в свою оче­редь подчиняет себе третью комбинацию цветов и т. д. Благо­даря тому, что художник шел от целого, он получил воз­можность сравнивать одно с другими, чего лишен художник, едущий от детали...»