Рубинштейн С. Л. 53 страница

Когда точка, требующая рационализации, изменения, введения чего-то нового, найдена, замечена, осознана и как бы засела в сознании изобретателя, начинается своеобразный процесс стягивания к этой точке и вбирания в нее самых разных наблюдений и всевозможных знаний, которые приходят ему на ум; все эти на­блюдения и факты как бы примеряются к центральной точке и соотносятся с задачей, владеющей мыслью изобретателя, и в голове его возникает множество, иногда самых неожиданных, сопоставлений.

С этим связана роль, которую играет случай в процессе изобретения. <...>

Так, открытию телескопа содействовало, по-видимому, случайное обстоятельство. Изобре­татель или один из изобретателей его, 3. Янсен, случайно как-то взглянув через находившиеся в его руках выпуклое и вогнутое стекло, заметил, что два таких стекла, находящихся на некотором расстоянии друг от друга, дают большее увеличение,чем одно двояковыпуклое стекло.

Изобретатель кардочесальной машины И. Гейлман говорил, что на изобретение его натолкнуло случайное наблюдение над тем, как его дочери расчесывали свои волосы.

Роль случая в процессе изобретения обусловлена тем, что мысль отправляет­ся не от теоретической проблемы, занимающей определенное место в системе науки, а от какой-то точки действительности и должна вне ее найти нечто, что может быть введено в ее контекст. Для этого по большей части приходится не двигаться систематически в одном определенном направлении, а эксперименти­ровать в самых различных, нащупывая возможность приблизиться к цели то одним, то другим путем, улавливая все, что даже в самых отдаленных и на пер­вый взгляд чуждых областях может в результате неожиданных сопоставлений пригодиться.

Роль случайности в изобретении никак, конечно, не исключает закономерной необходимости этого процесса. Эта закономерность и необходимость проявля­ются прежде всего в том, что сама потребность в том или ином изобретении очень часто осознается одновременно целым рядом изобретателей, возникая, оче­видно, закономерно; неоднократно случалось даже, что одно и то же открытие делалось одновременно или почти одновременно несколькими изобретателями (помимо Янсена телескоп изобрел одновременно Г. Галилей и, по-видимому, еще ряд лиц; чесальную машину помимо Гейлмана — ряд других изобретателей). Закономерная необходимость процесса изобретения проявляется и внутри него; то или иное наблюдение, сопоставление может подвернуться случайно, но ис­пользование его для изобретения уже не может быть делом случая; оно дело мысли, которая постигает явления в их закономерной необходимости. Случай бывает полезен только тому, кто умеет его использовать; случай наводит нас на нужную мысль, только когда мысль для нас не случайна, когда мы сосредоточены на ней и ищем ее.

Роль случая в процессе изобретения в значительной мере определяется и тем местом, которое занимает в этом процессе мысленное экспериментирование.

Экспериментирование, в свою очередь, теснейшим образом связано с деятель­ностью воображения. Поскольку изобретателю нужно найти не абстрактную идею, разрешающую теоретическую проблему, а конкретную вещь, механизм и т. п. Поэтому решение задачи изобретателя должно быть дано в образе, и в той или иной мере оно в образах, в деятельности воображения и совершается.

Решение обычно первоначально не дается в конкретно-образной форме. Оно зарождается в уме в виде некоторой идеи, которая получает лишь схематическое выражение; часто сначала лишь как бы угадан общий принцип решения. Его нужно в таком случае перевести в схему. Но в конечном счете изобретателю нужна не схема, а нечто конкретное, что вошло бы в контекст преобразованной таким образом действительности. С этим связано своеобразие интеллектуаль­ной работы на заключительных этапах изобретательской деятельности. Отсюда часто необходимость в расчетах, калькуляциях и в чертежах. Чертеж, «проект», детализированное графическое изображение или модель служат не только для того, чтобы довести мысль изобретателя до другого человека, но и конкретизиро­вать, уточнить ее. Лишь когда это достигнуто, изобретение сделано, работа изоб­ретателя закончена. Слово тогда за практикой, в которую изобретатель вторгся.

Таким образом, весь процесс изобретательской работы, будучи интеллекту­альной деятельностью, во многом схож поэтому с другими видами интеллекту­альной деятельности, но имеет и специфический характер.

Типичным, классическим изобретением являются орудия. Изобретение ору­дий — прототип всякого изобретения. Поэтому изобретение органически связа­но с трудом. Исторически оно так же древне, как пользование орудиями, т. е. как труд. Весь процесс исторического развития техники был длинным рядом изобретений. Таким образом, не только навыки и та интеллектуальная работа, которая связана с необходимостью приноравливать свои действия к изменяю­щимся условиям и решать новые задачи, но и творческая работа изобретателя органически связана с трудом.

Зачатки изобретательства можно наблюдать в первых целесообразных дей­ствиях ребенка, когда он начинает пользоваться одними вещами для того, чтобы овладеть другими. Однако изобретательство в подлинном смысле слова может развиваться лишь с вхождением в труд.

В процессе исторического развития общественного труда, приведшего к его разделению, сложились разные виды трудовой деятельности: производственная, промышленная, педагогическая, научная, художественная и т. д.

Психология изобретателя, ученого, художника, психология актера и т. д., а не только психология человека вообще, точнее, психология человека в различных конкретных видах его исторически сложившейся деятельности тоже включается в область психологии. Деятельность и творчество художника, артиста, ученого и, далее, ученого-теоретика и ученого-экспериментатора ставит перед психологи­ческой наукой свои специфические проблемы. Каждый из этих видов деятельно­сти, будучи более или менее своеобразен по своей природе в целом, более или менее своеобразен и в психологическом отношении. У каждого из них свои более или менее специфические интеллектуальные задачи, свои навыки, автома­тизированная «техника» и свои формы творчества.

Изобретение является лишь частным видом (техническим) творчества. Твор­чество — более широкое понятие, чем изобретение. Творческой является всякая деятельность, создающая нечто новое, оригинальное, что притом входит в исто­рию развития не только самого творца, но и науки, искусства и т. д.

Но в каждой области творческая деятельность имеет наряду с общими и специфические черты. Так, творческий труд ученого, разрешающего какую-либо теоретическую проблему и совершающего какое-нибудь научное открытие, буду­чи схож с творческой работой изобретателя, имеет и свои особенности.

Труд ученого

Самой острой, наиболее дискутируемой проблемой психологии творчества, в частности научного, является вопрос о том, в какой мере оно труд. Многочислен­ные свидетельства ряда больших ученых на основе их собственного опыта не­однократно подчеркивали внезапность, с которой часто находится решение ка­кой-нибудь проблемы.

Так, один из замечательнейших математиков прошлого столетия — А. Пуанкаре расска­зывал, как крупнейшее свое открытие он сделал, входя в омнибус: в эту минуту его осенила мысль, внезапно принесшая разрешение задачи, над которой он прежде долго и безуспешно бился. Пуанкаре склонен поэтому приписывать центральную роль в научном творчестве интуиции, видению, внезапно озаряющему ум непроизвольному вдохновению.

Опираясь на подобные факты, разнообразные идеалистические теории твор­чества (Ф. В. Шеллинг, Н. Гартман, А. Бергсон, Э. Леруа) стремились изобра­зить творческую деятельность ученого не как труд, а как интуицию, своеобраз­ное озарение, которое как дар дается избранным помимо всякого труда и нисхо­дит на них независимо от усилий их воли.

Сам по себе тот факт, что величайшие открытия иногда совершаются внезап­но, не подлежит сомнению. Но подлинное объяснение внезапного решения науч­ной мыслью долго стоявших перед ней проблем заключается, конечно, не в том, в чем видят его теоретики творчества.

Прежде всего необходимо отметить, что эта внезапность решения задачи на­блюдается и на вовсе не высоких уровнях интеллектуальной деятельности. Именно это обстоятельство побудило К. Бюлера выдвинуть так называемое «ага»-переживание, связанное с внезапно выступающим пониманием, как отли­чительную черту всякого мыслительного процесса. В. Кёлер отмечал такое же—с внезапным скачком — протекание процесса решения задачи обезьяной. Причины этого факта, очевидно, должны, хотя бы отчасти, носить довольно общий характер. Действительно, поскольку мыслительная деятельность совершается как решение определенной задачи, в этом процессе естественно и закономерно должна быть критическая точка: задача либо решена, либо не решена; именно наличие задачи и служит для выделения в мыслительном процессе критической точки, переход через которую представляет скачок.

Эта скачкообразность решения особенно бросается в глаза в некоторых зада­чах, в частности в задачах наглядно-действенного мышления, в которых решение достигается в пределах наглядной ситуации, не требуя добывания новых данных, а лишь иного соотнесения наличных, т. е. в тех случаях, когда решение задачи связано с переориентировкой, с тем, чтобы увидеть исходные данные в новом свете, в новом аспекте. В более сложных задачах эта переориентировка, раскры­вающая новый аспект в исходных данных, является однако, не столько сред­ством, приводящим к разрешению задачи, сколько результатом решения, найден­ного иными средствами.

Далее, этот внезапный интуитивный характер творческой научной работы часто выступает в тех задачах, где их гипотетическое решение очевиднее, чем пути или методы, к нему ведущие, когда результат, конечный пункт, к которому должна будет, по-видимому, прийти мысль, может быть предвосхищен, хотя пути, которые к нему могут привести, доказательно еще не ясны. Такие случаи в науке, как известно, бывают; достаточно в подтверждение привести теорему П. Ферма. К. Ф. Гаусс как-то даже заявил: «Мои результаты я имею уже давно, я только не знаю, как я к ним приду». Усмотрение такого результата представ­ляется интуитивным актом. Оно в известном смысле и является таковым, по­скольку результат сначала выступает в виде некоей антиципации, предвосхище­ния итога мыслительной работы, которая еще должна быть произведена. Там же, где имеется разработанная методика, техника мышления, там мыслительная деятельность ученого, идущего от одного результата к другому, представляется обычной систематической работой.

Наконец, бывает, несомненно, и так, что решение научной задачи, доказатель­ное и обоснованное, достигается вдруг, внезапно, как будто без всяких усилий, в результате неожиданного просветления, после того как долгая, упорная работа мысли над этой проблемой не дала осязательных результатов. Однако в этих случаях по большей части истинное положение дела заключается не в том, что решение дал тот миг, или момент, когда внезапно оно представилось уму, а не предшествующая ему работа мысли; этот момент дал решение после длительной предшествующей работы мысли и в результате ее. Счастливый миг, принося­щий решение задачи, — это по большей части час жатвы тех плодов, которые взошли в результате всего предшествующего труда.

Г. Л. Ф. Гельмгольц, в научном творчестве которого неоднократно имели мес­то случаи счастливого прозрения, так описывает свой творческий опыт: «Так как я довольно часто попадал в неприятное положение, когда я должен был дожи­даться благоприятных проблесков, осенений (Einfalle) мысли, то я накопил изве­стный опыт в отношении того, когда и где они ко мне приходили, опыт, который, может быть, окажется полезным и другим. Они вкрадываются в круг мыслей часто совершенно незаметно, вначале не сознаешь их значения. Иногда случай помогает узнать, когда и при каких обстоятельствах они появились, потому что они обычно появляются, сам не знаешь откуда. Иногда они неожиданно появля­ются без всякого напряжения — как вдохновение. Насколько могу судить, они никогда не появлялись, когда мозг был утомлен, и не у письменного стола. Я дол­жен был сперва рассмотреть мою проблему со всех сторон так, чтобы все возмож­ные усложнения и вариации я мог пробежать в уме, притом свободно, без записей. Довести до такого положения без большой работы большей частью невозможно. После того как вызванное этой работой утомление исчезло, должен был насту­пить час абсолютной физической свежести и спокойного, приятного самочувст­вия, прежде чем появлялись эти счастливые проблески. Часто — как об этом го­ворится в стихотворении Гёте, как это отметил однажды Гаусс — они появляются по утрам при пробуждении. Особенно охотно, однако, они являлись при посте­пенном подъеме на лесистые горы при солнечной погоде».*

* Helmholtz H. Vortrage und Reden, Erinnerungen. Braunschweig, 1890.

Из этих наблюдений Гельмгольца явствует, что момент внезапного разреше­ния задачи, когда без усилий вдруг осеняет счастливая мысль, следует обычно за длительной большой работой, без которой он был бы невозможен. При этом необходимо было так овладеть проблемой, чтобы не нуждаться уже ни в каких записях, ни в каких материалах, не освоенных мыслью; работа мысли над зада­чей должна была настолько продвинуться, чтобы можно было легко, свободно «пробежать в уме» всевозможные ее усложнения и вариации. К тому времени, когда это достигнуто, часто наступает столь значительное утомление, что прихо­дится работу оборвать. В таком случае ближайший момент полной физической и духовной свежести сразу приносит решение. Обрывистое, скачкообразное тече­ние процесса обусловлено, таким образом, тем, что наступающая вследствие на­пряженной работы усталость отодвигает решение на какой-то последующий мо­мент. Такое течение процесса бывает помимо того обусловлено и тем, что в ходе работы приходится прорабатывать одну частность (вариации, усложнение) за другой, поочередно углубляясь в каждую из них; для того чтобы сформулиро­вать подготовленное этой работой решение, нужно несколько отойти, чтобы мож­но было окинуть единым взором целое. Нужно также учесть и то, что внезапно открывающееся решение — это обычно не окончательное разрешение вопроса, а его антиципация — гипотеза, которая превращается в действительное решение в ходе последующей проверки и доказательства. Но решение зародилось в мо­мент, который, естественно, выделяется из всего предыдущего и последующего, как насыщенный большим эмоциональным напряжением; исследователь бывает склонен в своем воспоминании отнести к этому моменту и все, что в действи­тельности дала работа.

Наконец, и в теоретической работе ученого нельзя вовсе исключить роль слу­чая, внезапного удачного сопоставления. И здесь нужно, однако, как и при изоб­ретении, уметь его использовать; для этого тоже необходима большая предвари­тельная работа.

В итоге вдохновение в научной работе, ведущей к большим открытиям, конеч­но, не только возможно, но часто и необходимо для того, чтобы создать что-нибудь значительное; но оно не противостоит внешне труду, работе как незави­симый от нее дар; по большей части оно — итоговый момент особого подъема, сосредоточения всех духовных и физических сил. Творческая деятельность уче­ного — это творческий труд.

Труд художника

Свой специфический характер имеет и художественное творчество — работа писателя, поэта, художника, музыканта. Несмотря на все представления о вдох­новении, внезапном наитии и т. д., особенно распространенные именно по отно­шению к художественному творчеству, можно сказать, что и художественное творчество прежде всего большой, напряженный, сосредоточенный и часто кро­потливый труд.

Реализация замысла художника предполагает обычно более или менее дли­тельное собирание и впитывание или вбирание в себя многообразных впечатле­ний. <...>

Иногда этот материал собирается «впрок», иногда это специальная работа по собиранию материалов для осуществления определенного замысла. Достаточно напомнить, как А. С. Пушкин работал над «Борисом Годуновым», Л. Н. Тол­стой — над замыслом «Декабристы» или, если говорить о современниках, Ю. Н. Тынянов — над романом «Пушкин».

Очень яркий пример накапливания материала впрок описывает А. П. Чехов: «Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдо­вий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорей запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладо­вую: авось пригодится»*

* Чехов А. П. Чайка // Полн. собр. соч.: В 30т. М., 1978. Т. 13. С. 29.

При накоплении материалов, собираемых впрок, они либо просто впитывают­ся и как бы отлеживаются и зреют, либо же специально фиксируются (зарисовки художников, которые используются при случае, записные книжки А. П. Чехо­ва). Иногда от наблюдения художник переходит даже к прямому эксперимен­тированию. <...>

На основе наблюдения и отчасти своеобразного экспериментирования проис­ходит и процесс обобщения. Художник должен выявить общее, но в форме не понятия, а образа, и притом такого, в котором в единстве с общим сохранена была бы и индивидуальность.*

* «Поэт, — сказал И. В. Гете, — должен уметь схватить особенное и, поскольку оно содержит в себе нечто здравое, воплотить в нем общее» (цит. по: Эккерман И. П. Разговоры с Гете. М.; Л., 1934. С. 284).

Образ, в котором утрачена индивидуальность, был бы мертвенной схемой, а не живым художественным образом. Но образ, в котором представлено только ин­дивидуальное в его случайной единичности, лишен всякого значения. Чтобы быть значимым, художественный образ должен в индивидуальном, единичном отобразить общее типичное, в образе отразить замысел, идею. <...>

Для того чтобы подчинить образ замыслу, идее и композиции художественно­го произведения, необходимо преобразовать те впечатления, которые доставляет художнику внимательное наблюдение. Здесь вступает в свои права творческое воображение художника с многообразными, в процессе творчества вырабатыва­ющимися приемами и способами преобразования (см. главу о воображении).

Это включение воображения на одном из этапов художественного творчества означает лишь, что на этом этапе обычно его роль выступает особенно отчетливо в относительной самостоятельности. Но, конечно, уже в восприятии художника действительность выступает преображенной. И только потому, что художник преображенной ее воспринимает, открывая в ней новые, не банальные и вместе с тем существенные черты, которые не схватывает привыкший к обыденному по­вседневному и часто случайному взор художественно невосприимчивого наблю­дателя, он и в состоянии такой ее изобразить.

Защищая со свойственной ему страстностью и полемическим задором мысль о роли художественного восприятия действительности в творчестве художника, Л. Н. Толстой, высказывая в «Анне Карениной» от имени художника Михайло­ва, очевидно, свой взгляд на искусство, противопоставил это художественное вос­приятие технике. «Он часто слышал это слово "техника" и решительно не пони­мал, что такое под этим разумели. Он знал, что под этим словом разумели механическую способность писать и рисовать, совершенно независимую от со­держания. Часто он замечал, как и в настоящей похвале, что технику противопо­лагали внутреннему достоинству, как будто можно было написать хорошо то, что было дурно. Он знал, что надо было много внимания и осторожности для того, чтобы, снимая покров, не повредить самого произведения, и для того, чтобы снять все покровы; но искусство писать — техники тут никакой не было. Если бы малому ребенку или его кухарке также открылось то, что он видел, то и она сумела бы вылущить то, что она видит. А самый опытный и искусный живопи­сец-техник одною механическою способностью не мог бы написать ничего, если бы ему не открылись прежде границы содержания».*

* ТолстойЛ. Н. Анна Каренина // Полн. собр. соч : В 30т. М., 1905. Т. 19. С. 24.

Нужно сказать, что если действительно не существует техники как «механи­ческой» способности писать и рисовать совершенно независимо от содержания, то все же и техника, хотя, конечно, не «механическая» и не «независимая» от содержания, а не одно только художественное видение, необходима художнику. И не прав, конечно, Михайлов у Толстого, когда думает, что «если бы малому ребенку или его кухарке открылось то, что он видел, то и она сумела бы вылу­щить то, что она видит». Можно, пожалуй, даже утверждать, что само восприятие художника как художественное восприятие не только проявляется, но и форми­руется в процессе художественного изображения воспринимаемого. Художник научается видеть, воспринимать действительность в соответствии с требования­ми, исходящими от условий ее изображения. Поэтому в известном смысле мож­но сказать, что восприятие художника в своей художественной специфичности отчасти обусловлено техникой художественного изображения. В самом же изоб­ражении, в создании художественного произведения техника во всяком случае играет, конечно, не самодовлеющую, но существенную роль. <...>

Очень высоко ценил роль техники в области музыкального творчества, убе­дившись в ее значении на собственном опыте, Н. А. Римский-Корсаков. Он пи­сал: «...Отсутствие гармонической и контрапунктической техники вскоре после сочинения "Псковитянки" сказалось остановкой моей сочинительской фантазии, в основу которой стали входить все те же заезженные мною приемы, и только развитие этой техники, к которой я обратился, дало возможность новым, живым струям влиться в мое творчество и развязало мне руки в дальнейшей сочини­тельской деятельности».*

* Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1935. С. 107.

У Римского-Корсакова, может быть, и проявляется тенденция к преувеличе­нию роли техники, но в принципе его замечание правильно: само развитие твор­ческого воображения обусловлено в какой-то мере техникой, и ее отсутствие или несовершенство, ее неадекватность творческим задачам художника-музыканта может сковать его воображение. Творческое развитие художника совершается часто в своеобразной диалектике творческих замыслов и техники: новые твор­ческие замыслы для своего осуществления требуют иногда овладения новыми техническими средствами; овладение новыми техническими средствами создает новые творческие возможности, открывает простор для новых творческих за­мыслов, а новые творческие замыслы требуют дальнейшего развития и совер­шенствования техники и т.д.

Отчасти благодаря роли техники в создании художественного произведения художник, у которого в результате предшествующей более или менее кропотли­вой работы выработалась совершенная техника, может затем создать совершен­ное произведение искусства в коротком, интенсивном напряжении завершающе­го творческого подъема.

Вообще, утверждение о том, что художественное творчество предполагает упорный, напряженный, часто кропотливый труд, никак не исключает того, что сам процесс создания значительного художественного произведения, его оформ­ление часто является относительно кратковременным актом величайшего на­пряжения и подъема всех духовных и физических сил. <...>

Только в моменты или периоды такой величайшей сосредоточенности, собран­ности и подъема можно создать что-то действительно значительное. Они-то обычно и переживаются как моменты вдохновения. Такие периоды наступают по большей части после более или менее продолжительной подготовительной рабо­ты и более или менее длительного периода, в течение которого брошенные когда-то семена исподволь зреют; сами же они неизбежно непродолжительны. Они приносят озаренное пламенем особенно интенсивного переживания завершение и осуществление тому, что раньше сплошь и рядом более или менее долго подго­товлялось и зрело.

В тех случаях, когда автору его композиционный замысел удается, художе­ственное произведение оказывается таким завершенным и совершенным це­лым — как бы самостоятельным миром, в котором каждое действующее лицо определяется из своих взаимоотношений с другими действующими лицами того же художественного произведения, внутри него, независимо от каких-либо ква­лификаций, которые делались бы автором от себя со стороны, извне по отноше­нию к художественному произведению.

Если при этом внутренняя логика характера раскрывается уже в исходных ситуациях, дальнейшее развитие действия может приобрести такую внутреннюю необходимость, что самим художником его творение будет восприниматься как нечто от него независимое. Именно так нередко воспринимают свои творения крупнейшие художники. В ответ на сделанный как-то упрек, что он слишком жестоко поступил с Анной Карениной, заставив ее покончить жизнь под поездом, Л. Н. Толстой сказал: «Это мнение напоминает мне случай, бывший с Пушки­ным. Однажды он сказал кому-то из своих приятелей: "Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна. Она — замуж вышла! Этого я никак не ожидал от нее". То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы; они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется».* <... >

* Толстовский ежегодник. М., 1912. С. 58.

Так действующие лица художественного произведения в силу внутренней необходимости, с которой развивается действие и раскрывается их характер, жи­вут своей собственной жизнью, которая и самим художником воспринимается как независимая от него. С таким восприятием объективности, подлинности со­зданного художником мира естественно сочетается реальность и интенсивность чувств художника по отношению к действующим лицам, живущим в его творе­ниях. Имеется немало свидетельств того, как ярки иногда бывают эти чувства.

Различные города Франции были для О. де Бальзака прежде всего местом жительства того или иного из его героев. Отправляясь в Гренобль, Бальзак сказал как-то: «Я буду в Гренобле, где живет Бенасси», а уезжая в Алансон, заявил: «Я еду в Алансон, где живет госпожа Кармон». П. И. Чайковский, закончив (в Италии) «Пиковую даму», переехал в дру­гой город, так как не пожелал дольше жить в том городе, где умер Герман. «По окончании одного из своих произведений с печальным концом Ч. Диккенс писал: "С тех пор как я, кончив вторую часть, задумал то, что должно случиться в третьей части, я испытал столько горя и душевных волнений, как будто дело шло о взаправдашнем событии, я просыпался по этому поводу ночью; вчера, закончив повесть, я должен был не показываться из комнаты. Лицо мое распухло чуть не вдвое против нормальных размеров и было до смешного безоб­разно"». Биограф У. Теккерея рассказывает, что однажды при встрече с одним приятелем Теккерей мрачно сказал ему: «Сегодня я убил полковника Ньюкома», а затем в тот же день прочел ему ту главу из Ньюкомов, где описана смерть полковника. «Теккерей так волновал­ся, читая, что закончил чтение едва внятным голосом. Теккерей также огорчен смертью Еле­ны Пенденнис и плачет».*

* Лапшин И, И. Художественное творчество. Пг., 1922. С. 121.

Впитав в себя столько чувств своих творцов, произведения больших мастеров иногда порождают переживания более яркие, чем любое реальное событие.

«Помню, — пишет А. М. Горький, — "Простое сердце" Флобера я читал в Троицын день вечером, сидя на крыше сарая, куда залез, чтобы спрятаться от празднично настроенных людей. Я был совершенно изумлен рассказом, точно оглох, ослеп, — шумный весенний праздник заслонила передо мной фигура обыкновеннейшей бабы, кухарки, которая не совершила никаких подвигов, ника­ких преступлений. Трудно было понять, почему простые, знакомые мне слова, уложенные человеком в рассказ о "неинтересной" жизни кухарки, — так взвол­новали меня. В этом был скрыт непостижимый фокус, и — я не выдумываю — несколько раз, машинально и как дикарь, я рассматривал страницы на свет, точно пытаясь найти между строк разгадку фокуса».* Этот «фокус» заключался в мастерстве подлинного художественного творчества, которое, преображая вос­принимаемое, отражает порой объективную реальность в более чистых и совер­шенных, более подлинных формах, чем это в состоянии сделать обыденное вос­приятие действительности.

* Горький М. О литературе. М., 1973. С. 185.

Творчество, включаясь в труд, открывает новый аспект в проблеме деятельно­сти в целом. В трудовой деятельности, направленной вообще на создание опре­деленного объективного продукта, личность должна подчинить свободную игру своих порывов и сил внешней цели, продукту своего труда. В творческом труде, который создает нечто объективно значимое и вместе с тем новое, привнесенное личностью, оригинальное, т. е. носящее печать данной личности, объективная и личностная значимость деятельности могут максимально совпадать. В творче­ском труде находит себе простор игра творческих сил личности. Труд в какой-то мере включает в себя игру, не переставая быть трудом. Расщепленные момен­ты или стороны деятельности, превратившиеся в различные виды ее, снова, не сливаясь, образуют, переходя друг в друга, единое целое.

Игра

Природа игры

Игра — одно из замечательнейших явлений жизни, деятельность, как будто бес­полезная и вместе с тем необходимая. Невольно чаруя и привлекая к себе как жизненное явление, игра оказалась весьма серьезной и трудной проблемой для научной мысли.

Различные исследователи и мыслители нагромождают одну теорию игры на другую — К. Гросс, Ф. Шиллер, Г. Спенсер, К. Бюлер, 3. Фрейд и другие. Каж­дая из них как будто отражает одно из проявлений многогранного, переливчато­го явления игры, и ни одна, по-видимому, не охватывает подлинной ее сущности.