ЧАСТЬ I 2 страница

На другой показана схема перспективного построения изви­листой дороги без подъемов и спусков. Точка схода всех ее

Перспектива извилистой дороги без подъемов и спусков

Перспективное построение дороги на неровной местности

извилистых параллельных сторон будет находиться на линии горизонта. Если дорога имеет спуски и подъемы, то точка схода дороги будет располагаться не на линии горизонта. Чем резче дорога поднимается вверх, тем выше над линией горизон­та будет точка схода, а чем больше спускается, тем ниже точка схода под линией горизонта.

Нарисовав основные части пейзажа, перспективное линей­ное изображение желательно подкрепить элементами воздуш­ной перспективы. ^

Проложите обобщенно тон земли, неба и дали. Добейтесь их правильного тонового соотношения, сравнивая между собой. Проложив основной тон крупных частей пейзажа, наметьте более мелкие его детали, начиная от переднего плана и посте­пенно переходя вглубь, к горизонту. Передайте кажущееся посветление тона земли по направлению вдаль и разницу освещения первого и дальнего планов. Не следует рисовать облака на небе в виде плоских светлых или темных пятен. Мы видим облака снизу как объемные формы, имеющие не одну сторону.

Постарайтесь передать и другие элементы воздушной перс­пективы: по мере удаления в глубину пространства очертания предметов как бы смягчаются, объем ощущается менее опре­деленно. Сравните тон ближних элементов пейзажа с тоном удаленных, и вы увидите, что самые темные тени будут на переднем плане. Запомните: свет и тень предметов на переднем плане контрастнее, а на удаленных предметах разница между спетом и тенью слабее. Такое постепенное ослабление тонов при удалении предметов должно быть передано на рисунке. Кроме того, на первом плане мы видим больше деталей, рельеф­нее воспринимаем их форму, поэтому на рисунке надо кон­кретнее прорабатывать ближний план пейзажа и более обобщен­но, мягко — удаленный. В конце работы проверьте рисунок: верно ли передано общее освещение, соотношение планов пейзажа, верно ли изображена перспектива отдельных его с цементов.

Л' // раж нения

Сделайте несколько зарисовок с проволочных моделей геометрических тел, поставленных в различное положение но отношению к горизонту. (Рисование каркасов даст нагляд­ней- представление о конструктивном строении формы и озна­комит с наблюдательной линейной перспективой.)

Нарисуйте с натуры гипсовый или деревянный куб в н и у х положениях: опирающийся ребром на поверхность стола п опирающийся углом (для устойчивости подложите какой- нибудь предмет).

Нарисуйте по памяти цилиндр, стоящий в следующих положениях по отношению к линии горизонта: а) цилиндр расположен выше линии горизонта (выше уровня глаз), б) ци­линдр расположен ниже линии горизонта, в) линия горизонта проходит через середину цилиндра, г) линия горизонта прохо­дит через верхнее основание цилиндра, д) линия горизонта проходит через нижнее основание цилиндра.

Нарисуйте с натуры и по памяти горизонтально рас­положенный цилиндр: а) выше линии горизонта, б) ниже ли­нии горизонта, в) линия горизонта проходит через ось ци­линдра.

Нарисуйте с натуры и по памяти несколько предметов ци­линдрической формы (ведро, кружку и т. п.) во всех перечислен­ных выше положениях.

Нарисуйте свою комнату, класс или коридор с разных положений: с угла и фронтально, когда точка схода находится посередине и сбоку фронтальной стенки.

Сделайте несколько линейных рисунков городского или сельского пейзажа, применив масштаб для определения раз­меров предметов и объектов на разных планах.

СВЕТОТЕНЬ И ТОНАЛЬНЫЕ ОТНОШЕНИЯ

Объемная форма предмета передается в рисунке не только конструктивно построенными (с учетом перспективы) поверх­ностями предмета. Другим важным средством передачи объем­ной формы является светотень.

Всякий объемный предмет ограничивается кривыми или плоскими поверхностями, которые при освещении попадают в разные световые условия. Лучи света, падая на различные поверхности предметов, освещают их неравномерно. Одни части поверхности получают больше света, другие — меньше.

Степень освещенности поверхности предмета изменяется, прежде всего, в зависимости от расстояния до источника света: чем дальше от поверхности находится источник света, тем слабее она освещена, и наоборот, чем ближе находится источник света, тем сильнее освещение предмета.

Сила освещения поверхности предмета обратно пропорцио­нальна квадрату расстояния от источника света. Если, напри­мер, расстояние между источником света и поверхностью предмета увеличивается в 2 раза, то эта поверхность получит света в 4 раза меньше и, значит, будет освещена в 4 раза слабее.

Видимая светлота поверхности предметов зависит также от расстояния между предметом и зрителем. При удалении освещенные поверхности постепенно темнеют, а затемненные — бледнеют (светлеют).

Степень освещенности предмета зависит главным образом от угла падения лучей света на его поверхности. Наиболее сильно будет освещена та поверхность, на которую лучи падают под прямым углом, то есть перпендикулярно. Чем больше наклон лучей света к поверхности, тем меньше лучей падает на нее и тем слабее она освещена.

Светлота предмета зависит также от фактуры и цвета самой поверхности: гладкая и полированная поверхности будут

больше отражать свет, чем шероховатая и матовая. Поверх­ности темного цвета поглощают больше лучей света, а отражают меньше.

В качестве примера распространения светотени на различ­ных поверхностях в зависимости от угла падения на них лучей света рассмотрим градации светотени на геометрических телах.

Простейшие геометрические тела лежат в основе не только строения любых предметов, но также их светотеневого объем­ного изображения. Зная законы распределения светотени на шаре, цилиндре, кубе, то есть на шаровых, цилиндрических и плоских поверхностях, можно легко разобраться в светотени любых сложных по форме предметов.

Так, например, прежде чем приступить к изображению ка­кого-нибудь предмета, необходимо определить его основные, характерные признаки. Если предмет похож на шар, значит, главный, основной признак его формы — шарообразность и об­щее распределение светотени будет следовать закону распреде­ления светотени на шаре. Сравнение и нахождение сходства данного предмета с формой простейшего геометрического тела, которое является для него основой, облегчает светотеневое решение сложной формы предмета.

Так как рельеф формы и светотеневые градации становятся хорошо заметными в простейших условиях освещения, когда изображаемый предмет, как это почти всегда бывает в природе, освещается одним основным источником света и, кроме того, отраженным светом (одним большим по силе, другим — мень­шим), то для установления характера распределения светотени на геометрических телах будем освещать их сильным боковым светом с подсвечиванием теневых сторон отраженными лучами. Для этого поставим белую вертикальную плоскость недалеко от теневой части предмета.

Лучи света, освещающие цилиндр и шар, разделяют их на освещенную и теневую части. Часть поверхности тела, которая скрыта от источника света и находится в тени, назы­вается собственной тенью, а освещенная часть по­верхности — светом.

Степень освещенности отдельных участков кривой поверх­ности определяется величиной угла падения лучей света: самым освещенным будет участок, перпендикулярный направ­лению лучей.

Постепенный переход от света к тени на цилиндрических и шаровых поверхностях будет включать участок полутени, гак как угол падения лучей света по мере приближения it линии тени постепенно уменьшается. Отраженный свет, падающий на теневую часть тела, образует рефлекс. Отра­женные лучи, падающие под прямым углом на теневую часть,

Светотени предметов, ограниченных плоскостями

как показано на рисунке, образуют самое светлое место рефлек­са, которое постепенно утемняется к линии тени. Отраженный свет всегда слабее света первоисточника, поэтому рефлекс в теневой части предмета темнее не только света, но и полутени.

В зависимости от формы предмета отражение от его поверхности бывает более или менее равномерным во все сто­роны, но для участка, на который мы смотрим под углом, равным углу падения лучей основного света, отражение в нашу сторону будет наибольшим. В этом месте мы видим предмет более светлым, чем в другом. Это светлое пятно называется бликом. На предметах с блестящими (глянцевыми) поверх­ностями блики ярче и определеннее по своим границам, чем на матовых и шероховатых. Форма блика находится в прямой зависимости от формы предмета и источника света. Тщательно прорисованные блики и рефлексы имеют большое значение в передаче материальности предмета, подчеркивают их объем­ность и характер освещения.

Изображенные на светотеневых рисунках, помещенных в пособии, параллелепипед, куб дают представление о размеще­нии светотени на предметах с плоскими поверхностями. Их грани освещаются различно. Наиболее освещенной будет та грань, на которую лучи света падают под большим углом, а по мере уменьшения угла между лучами света и гранью степень ее освещенности ослабевает. Каждая грань куба или параллелепипеда зрительно воспринимается освещенной одина­ково во всех ее точках. Однако в силу контраста светлая поверх­ность на границе с темной всегда будет казаться несколько светлее, а темная — темнее.

В зависимости от расстояния изменяется и светотень. Свет­лые предметы при удалении темнеют, а темные (а также собственные и падающие тени) — светлеют. Эти изменения про­исходят потому, что воздух имеет некоторую плотность, затрудняющую прохождение отраженных от предметов свето­вых лучей. А рассеянный свет, заполняющий пространство между нашим глазом и далекими предметами, примеши­вается к цвету удаленных предметов и высветляет тени. По этой же причине разница в тоне предметов на расстоянии становится меньше, контрасты слабеют, контуры предметов, их объем, рельеф и детали утрачивают отчетливость. Чем даль­ше находятся предметы, тем больше будут выражены эти из­менения. Об изменении цвета на расстоянии (воздушной пер­спективе) сказано более подробно в главе о живописи.

Различные виды рассеяния и отражения лучей света придают характерный облик светотени окружающим нас пред­метам и помогают распознать материал, из которого они изго­товлены. Восприятие же предмета человеком основано на приобретенном жизненном опыте, способности учитывать характер светотени различных материалов: очень тонких и неуловимых отсветов, рефлексов, бликов и других отражений.

Матовый предмет цилиндрической формы характеризуется плавными переходами от света через полутень к тени и реф­лексу. Стеклянный цилиндрический сосуд не имеет ясно выра­женных этих градаций светотени. Его форму подчеркивают только блики и рефлексы. То же самое относится и к метал­лическим предметам. Умелая передача этих световых отраже­ний в рисунке позволяет передать определенное впечатление материала изображаемых предметов: металла, стекла, фарфо­ра, камня, шелка, бархата, сукна.

Итак, мы установили, что градации и характер светотени поверхности предмета зависят от расстояния до источника света, от угла падения света на поверхность от окружающей среды и цвета самой поверхности, способной в той или иной мере отражать свет.

Тональные отношения. Чтобы изобразить предметы прав­диво, передать их материальные качества и пространственное удаление на плоскости, недостаточно только лишь светотеневой лепки объемной формы, передачи градаций ее светотени. Очень важным фактором, от которого зависит правдивое изображение предметов натурной постановки, является передача их взаим­ных тональных отношений.

В художественной практике тон (тональные отношения) характеризуется в большинстве случаев светлотой передавае­мых цветов. Причем понятие тона несовместимо с понятием «сырой» краски, нанесенной на холст без установления отно­шений между светлотами, без учета цветового окружения. И. И. Левитан так говорил об одном из передвижников: «Кри­чит краска, кричит. Тон может звучать, но не краска, в природе нет краски, а есть тон». (Здесь не рассматривается цветовой тон — одно из качеств цвета.)

Б. В. Иогансон приводил следующее определение тона, дан­ное К. А. Коровиным: «Тон получается в результате верно взятых цветовых отношений...»

Только если художник добился подобия тональных отноше­ний в натуре и в рисунке, происходит правдивое восприятие и узнавание не только реальных форм предметов, но и многих других жизненных впечатлений и наблюдений, которые остают­ся на «полках» нашей памяти: состояние освещенности, ма­териальное разнообразие предметов, их различия по тону и цвету. Поэтому светлота (и цвет) предметов и связанная с ними материальность воспринимаются нашим сознанием в их реальных качествах только в том случае, если на рисунке сохраняется подобие светлотных различий предметов натурной постановки. Приведем примеры. В течение дня освещенность сильно меняется, но при всех этих условиях воспринимае­мая светлота определенной поверхности кажется практически неизменной. Лист бумаги мы видим белым и в полдень, и вече­ром, при ясном и при облачном небе или при меньшем и боль­шем удалении от окна.

Если установить в нейтральном окружении три диска: белый, серый и черный — и направлять на них сильный или слабый свет, мы будем видеть их ахроматические цвета без изменений. Но попробуем осветить более сильным светом только серый диск, и его невозможно отличить от белого. Это происхо­дит потому, что действительная светлота любого предмета правдиво воспринимается (узнается) независимо от изменив­шегося освещения, если только увеличение или уменьшение силы света было одинаковым одновременно для всех обозрева­емых предметов. Другими словами, можно (до известного предела, конечно) увеличивать или уменьшать силу освещен­ности поверхностей — правдивое их восприятие не изменится, если при этом будут сохранены их пропорциональные тоновые отношения. Таким образом, наши зрительные впечатления определяются отношениями яркостей.

Эта закономерность психологии и физиологии зрительного восприятия требует особого подхода к выполнению тонального рисунка. Правдивость тональной характеристики предметов сохраняется на изобразительной плоскости, если их светлотные различия изображены в пропорциональных види­мой натуре отношениях. Работая с натуры, выпол­няя тональный рисунок, надо так распределить на изобрази­тельной плоскости переходы тонов от светлого к темному, чтобы самое темное в натуре было на рисунке самым темным, самое светлое — самым светлым, а остальные промежуточные тона во столько раз сильнее или слабее этих двух пределов, во сколько они выглядят слабее или сильнее в натуре (то есть переданы в пропорциональных зрительному образу отношениях).

«Если ты, рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с поль­зою,— писал Леонардо да Винчи,— то приучайся рисовать медленно и оценивать, какие цвета и сколько их содержится в первой степени светлоты и подобным же образом их тени, какие более темны, чем другие».

Говоря о задаче тоновых отношений, К. А. Коровин со­ветовал: «При составлении цвета (окраски) смотреть, что

светлее, что темнее. Когда цвет не похож и в случае желания сделать его похожим, надо смотреть, насколько он темен или светел по отношению к другим цветам в картине».

Советский художник Ф. Богородский об этой же задаче говорил так: «...Если мы забудем основной закон реалисти­ческой живописи, имеющий в виду нахождение в объекте, подлежащем изображению, моментов светосилы (что темнее или светлее), то нам не удастся показать на плоскости холста пространственность, плановость и т. д. Реалист не раскраши­вает, а пишет, то есть ищет тоновые отношения, не теряя впечатления целого. Например, он видит голубую вазу, но, прежде чем делать ее голубого цвета, определяет, насколько ага голубая ваза темнее или светлее, скажем, розовой стены, на фоне которой она изображается».

Светотень геометрических тел

Таким образом, опыт выдающихся художников реалистиче­ского искусства подтверждает, что тональное изображение (то­нальный рисунок или живопись техникой «гризайль») осно­вывается на законе построения в рисунке светлотных отноше­ний, пропорциональных зрительному образу натуры. Причем передавать разницу между светом и тенью, между светлыми и темными предметами (их абсолютную светлоту) на бумаге иногда невозможно, да это и не нужно. Правдивость изображе­ния достигается не абсолютными отношениями светлот, а про­порциональными тоновыми отношениями, при которых разли­чия в светлоте предметов на рисунке передаются в определен­ном тоновом масштабе подобно тому, как передаются в умень­шенном масштабе пропорции предмета. И в том и в другом случае правдивость изображения сохраняется потому, что наше восприятие основывается не на абсолютных размерах предме­тов, не на действительной, абсолютной светлоте, а лишь на их пропорциональных натуре отношениях.

Упражнения

Нарисуйте гипсовые предметы: конус, шар и куб с нату­ры при боковом освещении, передайте их светотень.

Нарисуйте постановку из 2 — 3 предметов домашнего оби­хода, близких по форме к геометрическим телам, передав их светотень и тональные отношения.

В изображении интерьера постарайтесь не только пра­вильно построить перспективу комнаты, стен, пола, потолка, дверей, окон, предметов обстановки, но и увязать их в тональ­ном отношении. При пространственном решении интерьера большое значение имеет освещенность комнаты (источник света).

ЗАДАЧИ И ПРОЦЕСС РИСОВАНИЯ С НАТУРЫ

Теперь поговорим о задачах и правилах самого процесса изображения с натуры, которым надо следовать при рисова­нии натюрморта или пейзажа, головы или фигуры человека.

Учебные задачи рисования с натуры. В процессе жизни чело­век получает самые различные впечатления от многих пред­метов. При этом признаки предметов, объектов или явлений не только запечатлеваются в памяти, но и сопоставляются друг с другом по сходству: форма с формой, цвет с цветом и т. д. При этом прочнее запоминаются в каждом предмете наиболее постоянные, яркие, характерные признаки. Поэтому для узна­вания предмета не обязательно воспринимать все его части. Каждый предмет имеет свои основные, характерные для него признаки, по которым мы и узнаем его. В памяти они записаны прочнее и воспроизводятся в сознании легче всего при каждой новой встрече с предметом.

Следовательно, для того чтобы дать наглядное и правди­вое представление о предмете, достаточно изобразить наиболее характерные свойства и качества, отличающие его от других. Отсутствие их мешает узнаванию предмета на рисунке, от­сутствие же несущественных признаков не оказывает на вос­приятие особого влияния и не снижает качество изображения. Более того, подчинение второстепенного главному, выделение характерного, типичного усиливает правдивость изображения, позволяет зрителю легче воспринять изображаемое.

Поэтому при рисовании с натуры не следует стремиться передать все те детали на предмете, какие мы видим или о которых знаем. Необходимо научиться понимать, какие призна­ки предмета являются важными для восприятия его и какие можно без ущерба для правдивого изображения оставить без ппимания. Все то, что является в форме предмета самым важ­ным, следует изображать с возможной точностью и полнотой, менее важное можно передать только намеком, а все несущест- 1 к-иное совсем не рисовать.

Основными характерными признаками и качествами види­мой формы предмета являются его пропорции, конструктивное строение, объем и материальность.

Пропорции — основная характерная особенность всякого

предмета, по которому мы узнаем его на рисунке. Пропорции это отношение размеров: разница или равенство показывают, во сколько раз один размер больше или меньше другого. При изменении одного размера необходимо во столько же раз изме­нить и другие, если мы хотим сохранить характерные качест­ва, по которым мы и узнаем предмет на рисунке. Никакие дру­гие качества предмета — ни цвет, ни объем, ни материал не играют в узнавании предмета такой важной роли, как его пропорции. Лист дерева, например, обычно меняет свою окрас­ку, тем не менее он легко распознается, так как основной приз­нак формы листа — его пропорции — остается без изменения.

Когда мы говорим «высокий дом» или «приземистое строе­ние» «худой человек» или «толстый», то имеем в виду харак­терность их пропорций. Вот на кухонном столе стоят две бутыл­ки _ одна из-под молока, а другая из-под минеральной воды. Если их сравнить, они очень различны. Различны соотноше­ния их высоты и ширины, размеры горлышка и дна. Нельзя их узнать на рисунке, не передав пропорции. Подобно этому и все другие предметы: табурет и стол, арбуз и тыква, собака и кошка,— все они имеют свою характерную форму, опреде­ляемую пропорциями частей к целому. То же можно сказать о стройной, высокой сосне или раскидистой плакучей иве: не передав характер соотношения их пропорции, правдивого изображения мы не получим. Без характерных пропорции невозможно правдиво нарисовать натюрморт, пейзаж, портрет, фигуру человека. Так, в портретном искусстве художник преж­де всего стремится передать характерные пропорции деталей лица и головы в целом. Если изобразить взрослого человека с короткими ногами и большой головой, он будет походить на ребенка. Умение видеть и выражать в своих работах про­порциональные соотношения размеров рисуемых объектов важнейшая задача рисовальщика. Недаром художник Н. Н. 1е говорил: «Рисовать — значит видеть пропорции».

Итак, если пропорции предметов (отношения их размеров) на бумаге переданы правильно, то есть пропорционально натур­ным, зритель узнает на рисунке изображенные объекты. Узна­ет, потому что в его памяти уже отложился именно этот харак­тер пропорций того или иного предмета или объекта (кружки, ведра, кошки, лошади, ребенка, взрослого человека и т. д.). Достаточно бывает контурного наброска, если только верно переданы пропорции, чтобы вызвать правильное представле­ние об индивидуальных особенностях человека.

Художнику не обязательно рисовать предметы в натураль­ную величину. Достаточно передать соотношения размеров на рисунке, пропорционально (подобно) натурным. Можно нари­совать голову конкретного человека, увеличенную в 2 6 раза

или уменьшенную в 20 — 30 раз, портретное сходство сохра­нится и правдивость рисунка не нарушится. На экране теле­визора все уменьшено во много раз (обстановка интерьера,

люди и т. п.), в кинотеатре на экране мы видим изображение, в котором все наоборот увеличено в несколько раз. И в том и в другом случае картина воспринимается правдивой, на экра­не телевизора мы не воспринимаем людей лилипутами, а в кинотеатре — великанами.

Если же нарушить привычные для нашей памяти взаимо­отношения (величинные различия) предметов и объектов дей­ствительности, правдивого рисунка мы не получим. Если по­строить интерьер, в котором вся обстановка (стены, окна, двери, мебель) будет увеличена в 10 раз, и заснять на фотопленку или киноленту человека в этой обстановке, он будет воспри­ниматься сказочно маленьким человеком. И наоборот, в обста­новке интерьера, где все уменьшено во много раз, человек будет выглядеть великаном.

Из сказанного можно заключить, что, рисуя предметы с натуры, не обязательно выполнять их в натуральную вели­чину, достаточно передать на бумаге лишь пропорциональные размеры и они будут восприниматься правдиво. Если соотно­шения частей предмета переданы на рисунке неверно, то отлич­но переданные светотень и цвет не сделают изображение правди­вым.

Художники-профессионалы часто говорят: «Видит человек пропорции — художник, нет точного глазомера — не худож­ник». А. Е. Архипов особенно отстаивал мнение, что «если не умеешь хорошо рисовать, то не надо писать красками, без отличного владения рисунком живописца из тебя не выйдет». М. А. Врубель отмечал, что «работа, точно нарисованная по пропорциям, уже несет в себе возможность быть хорошо напи­санной» .

Как правило, предметы рисуют меньше натуральной вели­чины. В связи с этим встает задача выбора единого масшта­ба изображения всей группы предметов. Если у нас натура состоит из трех предметов (бутылка молока, стакан и блюдце) 1! мы решили бутылку изобразить в два раза меньше ее нату­ральной величины, то и другие предметы следует рисовать с учетом выбранного масштаба — в два раза меньше. В про- 1 ивном случае предметы на рисунке потеряют сходство с нату­рой; если блюдце не будет уменьшено в два раза, оно будет восприниматься как миска или таз. Размеры отдельных частей и деталей предметов должны быть тоже уменьшены по отноше­нию к общим массам с учетом избранного единого масшта­ба изображения.

Конструкция составляет основу любого предмета, его строе­ния и является характернейшим из его признаков. Конструк­цию необходимо передать в рисунке, если мы хотим нарисо­ван, предмет правдиво. Поверхностное, без анализа конструк­ции, срисовывание всего того, что видит глаз (внешнего контура, и и п ий деталей, светлых и темных пятен), никогда не приведет к правильному изображению. Начинающие рисовальщики, как правило, так и поступают: при рисовании кувшина, напри­мер, тщательно срисовывают контур с одной стороны, а потом с другой. Рисуя портрет, они тоже кое-как намечают внешний абрис головы, вырисовывают контуры глаз, носа и других де­талей лица, не понимая их конструктивного строения. Во внеш­ней форме предмета они не видят внутреннюю конструкцию.

Из этого следует, что, прежде чем рисовать предмет или его детали, надо разобраться в строении формы, определить основные грани, плоскости, образующие объем, расположение этих граней в пространстве. Например, рисуя куб, нельзя изображать только видимые его стороны без учета сторон и ребер, скрытых от глаз. Без понимания конструкции изобра­жение будет выглядеть односторонним и плоским.

При рисовании кувшина необходимо рассматривать его как конструкцию двух форм: шара и цилиндра, которые опреде­ленным образом пересекаются. По этим двум составным фор­мам размещается светотень. Причем шар и цилиндр, как и всякую округлую форму, надо понимать не как контур в виде круга и прямоугольника, заполненный тушевкой, а как объем, образованный различно повернутыми и окрашенными поверх­ностями.

Приведем несколько примеров конструктивного рисования простейших предметов домашнего обихода.

Так как мы смотрим на крынку несколько сверху, то цилинд­рическая ее часть частично закрывает шаровую. Особенность построения состоит в том, чтобы найти на шаровой форме ли­нию пересечения ее с цилиндрической частью крынки. Неопыт­ный рисовальщик не обращает на это внимание именно в силу того, что не думает о конструкции, о связи форм, а механи­чески срисовывает линию контура. Такой рисунок производит впечатление (особенно если закрыть верхний эллипс), будто перед нами не полная крынка, а только передняя ее половина.

В самом деле, если мы нарисуем полностью все нижнее основание цилиндра и продолжим шаровую поверхность, то нижнее основание цилиндра никак не будет находиться на поверхности шара. Чтобы поставить цилиндрическую часть на шаровую, нужно полностью построить шаровую часть, затем, учитывая точку зрения сверху, построить на шаре ту окруж­ность, на которую попадает нижнее основание цилиндрической части. Концы большой оси эллипса нижнего основания цилинд­рической части крынки не попадут на контур шаровой поверх­ности, а будут расположены несколько ближе этого контура. Цилиндрическая поверхность будет закрывать часть шаровой поверхности крынки. Чтобы более наглядно убедиться в этом, нужно нарисовать крынку при очень высокой точке зрения, тогда верхняя цилиндрическая форма будет закрывать боль­шую часть сферической поверхности. Такой конструктивный подход позволяет создать впечатление трехмерности, объем­ности изображения.

Штриховка по направлению формы, способствующая передаче объема

Приведем еще пример конструктивного мышления при рисо­вании с натуры. Трудности конструктивного рисования чайни­ка заключаются в прикреплении к его корпусу носика и руч­ки. Чтобы справиться с такой задачей, нужно провести плос­кость, проходящую через носик, ручку и ось чайника, и ста­раться прикрепить их к корпусу именно в этой плоскости. Точно так же надо подходить к построению ручек кастрю­ли, вазы и т. д.

Голова человека, например, это тоже не просто внешний силуэт и линии лица, а большая объемная форма, состоящая из мелких форм. Форму каждой детали лица образуют плос­кости, находящиеся в разнообразных поворотах и перспектив­ных сокращениях. Рисуя голову, надо внимательно разобрать­ся в строении черепа и анатомии мышц и шеи, связях дета­лей лица с общей формой головы. Если в рисунке нет конструк­ции, то изображаемый предмет или объект будет выглядеть бесформенным.

Передача светотени также должна опираться на конструк­тивное решение. Если к светотеневому решению формы подхо­дить не конструктивно, а копируя с натуры светлые и темные пятна на предмете, то предметы будут оставлять впечатле­ние муляжей или чучел, набитых ватой. Именно так понача­лу рисуют неопытные рисовальщики, внимательно следя лишь за контуром предметов, его изгибами. К контуру одной части предмета пририсовывают контур соседней части, передавая все его повороты, совершенно забывая о массе предмета, про­порциях его большой формы. Они не видят целого из-за вто­ростепенного, поэтому увлекаются деталями.

Такой принципиально неверный подход к изображению происходит от незнания последовательного процесса изобра­жения, от стремления передать бесчисленное множество приз­наков предмета, забывая наиболее важные, основные, по кото­рым прежде всего узнается на рисунке предмет. Именно основ­ные пропорции и конструкция — главные качества реалисти­ческого изображения.