4 этап.Проводим тональную проработку формы. Пытаемся найти правильные тональные соотношения, нюансы света и тени. Например, на светлой коже лица контрасты света и тени выражены больше, чем на темных волосах, где эти контрасты значительно слабее. Следует внимательно сравнить рисунок с натурой, а детали подчинять целому. Если в процессе прорисовки деталей утрачена цельность, то надо одни детали усиливать в тоне, другие ослаблять, пока рисунок не приобретет законченность и цельность, выражаю­щую характерные особенности данной натуры (рис. 6, а—г).

Рис.6. Пример последовательных стадий рисования головы с живой модели: а—1 этап, б— 2 этап, «—3 этап, г—-4 этап

Для учебных целей полезно рисовать натурщиков с разных точек зрения.

Начиная рисунок головы, прежде всего надо разместить его на листе, найти удачную композицию. Следует приучить себя точно вы­держивать избранный в самом начале размер, чтобы рисунок не разра­стался или не сжимался в процессе работы. Это особенно важно пото­му, что в дальнейшем, когда надо будет в одной композиции изображать несколько фигур на разной стадии удаления, встанет необходимость точно передавать их соразмерности. Примером замечательного примене­ния перспективы можно считать картину В. И. Сурикова «Боярыня Моро­зова». В большой толпе люди стоят плечом к плечу, и зритель, рассмат­ривая толпу начиная с переднего плана, ясно ощущает то постепенно увеличивающееся расстояние, которое отделяет его от фигур по мере удаления последних от картинной плоскости. Для правдивого изобра­жения группы людей в картине требуется точное соблюдение всех зако­номерностей перспективного построения.

Большое значение в работе над учебными рисунками головы имеет развитие умения передавать пропорции. Характеристику форм натуры, прежде всего, определяют верно, найденными соотношениями высоты и ширины, частей друг с другом и с целым.

В портретах размер головы обычно принято брать немного менее натурального. Объясняется это тем, что художник изображает людей находящимися на некотором расстоянии за картинной плоскостью. Ри­сунки головы в натуральную величину кажутся нашему глазу больше действительного размера головы.

Для учебных целей лучше выполнять построение в относительно крупных размерах и рисовать натурщиков на сравнительно близком расстоянии, не допуская значительного уменьшения размера головы.

В учебных рисунках голову размещают выше середины листа, как это принято в большинстве портретов. Голову анфас принято размечать на равных расстояниях от правого и левого краев листа. При профиль­ном изображении обычно со стороны затылка оставляют немного мень­шее поле, чем с лицевой стороны, что помогает сосредоточить внимание зрителя на наиболее выразительной части головы. Уже в самом начале надо стараться правильно уловить характери­стику большой формы головы, определив ее ширину по отношению к вы­соте. Подобно скульптору, начинающему обработку глыбы камня для создания скульптурного портрета, рисующий намечает обоб­щенную, напоминающую яйцо, большую форму головы, которая может быть вытянутой или широкой, сужающейся или расширяющейся книзу в зависимости от характера натуры.

Далее необходимо наметить в рисунке положение срединной осевой линии и линии, проходящей через верхние края глазничных впадин. Сре­динную, или, как ее иначе называют, профильную, линию проводят через середину переносицы, середину основания носа, середину разреза рта и середину подбородка. Эта линия несколько выгнута по поверх­ности большой формы головы. При прямом положении, анфас, средин­ная линия видна как вертикальная прямая, разделяющая лицо на две симметричные части.

В каждом лице есть незначительные, малозаметные отклонения от симметрии: один глаз помещается чуть выше другого, углы губ слегка перекошены, ширина правой и левой половин лица немного различна и т. д. Обычно такие отклонения незначительны, в жизни мы их не замечаем, но хорошие портретисты умеют подмечать индивидуальные особенности, что способствует передаче выразительности и сходства лица портретируемого. Портреты Гольбейна, Веласкеса, Рембрандта, Репина, Серова и многих других мастеров являются наглядными примерами этого.

Изучающему рисунок следует по­мнить, что в каждом лице все же гораздо больше симметрии, чем от­клонений от нее, поэтому при пост­роении надо, прежде всего, симмет­рично разместить парные формы, а уже после этого показать те неболь­шие нарушения симметрии, которые можно подметить в натуре.

Срединная линия показывает степень поворота и наклон головы. Если срединную линию при трехчет­вертном повороте провести хотя бы на миллиметр ближе к краю рисун­ка, то этим голова будет повернута немного ближе к профилю. Если слегка изменить наклон этой линии, то и вся голова на рисунке будет соот­ветственно наклонена.

Вспомогательная линия, прове­денная через верхние края глазнич­ных впадин, определяет соотношение на рисунке лицевой и мозговой ча­стей головы и положение натуры по отношению к уровню зрения рисующего. Если эта линия находится на уровне глаз, то ее изобразить как прямую, а при взгляде сверху или снизу она видна как дугообраз­ная, направленная по закругляющейся большой форме головы, что пока­зано на воспроизведенных рисунках. Дугообразной будет эта линия и при наклоне головы вперед или при запрокидывании назад.

В первую очередь рисующий должен решить, каково перспективное положение головы натурщика, определить, какой глаз он видит выше и как, следовательно, перспективно направлена вспомогательная линия, проходящая через верхние края глазничных впадин. Крестовина, обра­зуемая срединной линией и линией, соединяющей верхние края глаз­ничных впадин, определяет дальнейшее построение рисунка головы, поэтому надо внимательно проверить направления этих линий, чтобы избежать возможных ошибок. Обычно проверяют наклоны линий по отношению к вертикальному и горизонтальному направлениям.

Сохранилось много эскизных набросков Рафаэля, Гольбейна и других мастеров эпохи Возрождения, а также выдающихся русских художников К. П. Брюллова, А. А. Иванова и других, на рисунках которых поворот и наклон головы отмечены крестовиной вспомогательных линий.

Продолжая разметку рисунка, надо провести вспомогательные линии, проходящие через разрезы глаз, основание носа и разрез рта. Все эти линии параллельны между собой, а также той линии, которая проходит через верхние края глазничных впадин. В положении анфас без наклона эти линии видны как прямые, при всех других положениях головы они закруглены по поверхности ее большой яйцевидной формы.

Положение ушных раковин размечают, сверяя местоположение их мочек по горизонтали с линией основания носа или с уголками рта (в зависимости от ракурса головы). При определении расстояния от носа до уха полезно отметить положение скулы.

При рисовании головы в профиль надо так изобразить ее, чтобы она не производила впечатления как бы распиленной пополам, т. е. чтобы у зрителя было ощущение ее цельной объемной формы. Это будет до­стигнуто, если рисующий ясно представит себе, в каком положении по отношению к изображаемому глазу, уху, крылу носа и углу рта должны быть их парные формы, которые не видны с избранной точки зрения. Кроме того, нельзя обводить профиль не существующей в натуре резкой линией. Так как линию на бумаге надо проводить как границу формы в пространстве, то вести ее всю с одинаковым тональным напряжением неверно. Следует учитывать расстояние каждой формы от зрителя.

Разметку рисунка головы надо проводить, соблюдая пропорции на­туры. В античных головах соблюдены пропорции, установленные древ­ними скульпторами на основании глубокого изучения натуры. В этих произведениях линия разреза глаз обычно находится на половине высо­ты всей головы — от темени до конца подбородка. Лоб, нос (вместе с переносицей) и нижнюю часть лица от основания носа до конца под­бородка скульпторы делали равными по высоте. Расстояние между глазами в античных статуях равно величине глаза. Разрез рта находили, откладывая от основания носа вниз одну треть всего расстояния до подбородка, и т. д. Знать эти пропорции полезно, но не для того, чтобы поправлять по ним натуру, как это часто делали художники старого, академического направления, а с целью подмечать, чем пропорции изо­бражаемого человека отличаются от них; это помогает острее переда­вать характер.

Разметив соотношения и характер формы головы в целом, опреде­лив положение вспомогательных линий, показав размеры прически или головного убора, можно перейти к установлению тех основных поверх­ностей, которые ограничивают большую форму. П. П. Чистяков говорил своим ученикам об «обрубе», Д. Н. Кардовский — об «обрубовке» фор­мы. Рисующий размечает обобщенные формы, постепенно переходя к их детализации. Полезно вспомнить указания П. П. Чистякова. «Для удоб­ства и простоты он объяснил нам систему своего рисования. Она заклю­чалась в перспективе плоскостей головы. Встречаясь на черепе, эти плоскости, то есть границы этих плоскостей, образовали сеть на всей голове, что и составляло основу рисунка головы. Особенно интересной получалась перспектива встреч этих плоскостей: дробясь и разбиваясь в разные детали головы, эти плоскости совершенно правильно что так верили все начинающие, а от линий этих правильно построенных оснований. Перспектива всякой детали от верного основания необыкновенно математически держит весь ансамбль головы. И даже странно видеть, как голые линии неумолимолезут вперед, если они поставлены на своем месте. Эта система обуче­ния направлена на решение задач объемного изображения натуры. Правильность перспективного пост­роения ограничивающих объем по­верхностей подкрепляется светоте­невым решением форм натуры, что не имеет ничего общего с бездумным срисовыванием, с тушеванием. В творчестве учеников Чистякова и, прежде всего в произведениях Репи­на перспективное строение форм натуры тесно связано с лепкой объ­емов средствами светотени с учетом тональных отношений, о чем будет сказано ниже.

И в скульптуре, прежде чем де­тально выявлять мелкие формы гла­за, носа или уха, создают обрубовочную форму, которая показывает основные направления больших образующих ее поверхностей. Схемы обрубовки разрабатыва­лись многими художниками и скульпторами со времен Дюрера и Гольбейна до наших дней. В творческом плане замечательная обрубовка головы дана М. А. Врубелем на портрете С. И. Мамонтова. Все эти обрубовки относятся к разным эпо­хам и выполнены с различными целями. Во время выполнения рисунка надо следить за тем, чтобы не была нарушена большая форма. Поясним это примером. Подобно тому, как рельефную карту можно вылепить не только на условном плоскост­ном изображении полушарий, но и пролепить ее на поверхности глобу­са, так же необходимо детальную проработку частей наносить не на плоскость, а на большую форму изображаемой головы. Надо, чтобы кры­ло носа было нарисовано на боковой поверхности носа, а глазное веко - на полушарии глазного яблока и чтобы нос и глаз размещались на трех­мерном объеме большой формы головы. Передняя поверхность лба об­разует почти прямые углы с боковыми височными поверхностями, трапециевидная поверхность переносицы образует угол с передней поверх­ностью лба, нос имеет переднюю поверхность, от которой под равным» углами вправо и влево идут боковые. Не случайно здесь не написано-слово «плоскости», так как в натуре эти поверхности несколько изог­нуты.

В начале работы необходимо не рисовать контуры глаза, носа и губ, а размечать те поверхности, которые определяют их формы.

Рисуя глаз, некоторые новички изображают как бы петлю с ресни­цами вокруг и темный кружок со зрачком посередине, т. е. дают услов­ное плоскостное изображение, не имеющее ничего общего с принятыми, в реалистическом искусстве установками передачи объемной формы. Надо помнить, что веки прикрывают глазное яблоко и направлены по форме его поверхности, а потому вести рисунок как плоскостное изо­бражение нельзя. Лепить форму глазного яблока следует не изолиро­ванно, а помещая его в глазничную впадину и находя ее место в общей форме черепа.

Необходимо^-разметить выступающие скулы, каждая из которых яв­ляется как бы вершиной пирамиды с боковыми поверхностями, направ­ленными к глазнице, к виску и от скулового отростка книзу по жева­тельной мышце. Надо обобщенно показать поверхности, определяющие форму нижней части лица.

Аналогичные обобщения формы можно наблюдать в скульптурных произведениях. Например, в незаконченных скульптурах Микеланджело обработка мрамора не доведена до окончательной полировки, но в обоб­щенных формах уже выявлены выразительные художественные образы. Волосы еще не расчленены на отдельные пряди. В трактовке лица видно, как скульптором, прежде всего, были определены основные формы. В скульптуре точно установлены пропорции, определены местоположе­ние и формы всех частей лица. Веки слегка прикрывают полушария глаз; в глазничных впадинах. Крылья носа намечены на боковых поверхно­стях. Под слоем мышц и кожи ясно ощутима форма черепа с выступами скуловых костей, с делением поверхностей лба и виска и с очерчивающей лицо снизу нижней челюстью, а также установлены все другие, имеющие пластическое значение поверхности. В скульптурах ясно видны границы между передней частью лица и симметрично расположенными под углом к ней боковыми. Лицо является частью большого объема головы. При наличии обобщенной трактовки формы дана индивидуальная характе­ристика головы.

Лепку формы, которая выявлена в трехмерных скульптурах, худож­ники — графики и живописцы передают на картинной плоскости при по­мощи перспективного построения рисунка и светотени. В рисунке, посте­пенно размечая поверхности формы головы, легко прокладывают основ­ные тени, так как неверно делить процесс работы над рисунком головы натурщика на предварительное изображение контура и последующую прокладку тонов — тушевку. Выявление объема при помощи перспек­тивного построения и лепки формы светотенью не должны быть искусст­венно разъединены. Дополняя друг друга, они постепенно приводят к за­конченной проработке длительного рисунка.

Выполняя построение формы, полезно проверять изображение по вспомогательным, так называемым опорным, точкам. К числу таких точек относятся слезницы и наружные уголки глаз, крайние точки раз­реза рта, кончик носа, середина переносицы и вообще те места, ориен­тируясь на которые можно проверить правильность построения рисунка головы.

В период обучения полезно выполнить ряд кратковременных обрубовочных рисунков головы с целью уяснения установок обобщенной трак­товки формы. При обучении нельзя все задачи решать сразу, а потому в первых рисунках следует ограничиться построением обобщенной фор­мы. Уже в этот период необходимо выявлять характер формы натуры, который выражается в верно найденных пропорциях. В обобщенном рисунке не нужны мелочи, но необходима точность — в определении соотношения высоты и ширины, нахождении места и размеров частей головы. В этот период работы рисующему надо приучать себя не обра­щать внимания на детали.

Для учебных целей на занятиях по рисованию в качестве натуры используют специально изготовленные обобщенные скульптурные модели голов работы Дюпюи, в других случаях обертывают влажной марлей слепки с античных скульптур, обобщая, таким образом все детали. Эти способы обучения приносят пользу, но студентам, прежде всего надо учиться производить сознательный отбор всего необходимого для по­строения при взгляде на живую натуру.

После ряда кратковременных зарисовок голов с натуры рекомендуем сделать несколько рисунков по представлению. Такие зарисовки голов по представлению надо делать, изображая голову в самых различных поворотах и ракурсах. Полезно построить по представлению голову ан­фас, в трехчетвертном повороте, запрокинутую, склоненную, с наклоном вправо или влево, находящуюся выше и ниже горизонта. При выполне­нии рисунков с задачами на построение рекомендуется намечать и часть шеи, что поможет выявлению движения.

Очень важно при изображении каждого натурщика найти естествен­ную, характерную позу и выгодно осветить формы лица. Полезно самим обучающимся делать постановки натурщиков, так как это развивает способность компоновать и заранее продумывать предстоящие задачи.

Перед началом работы над портретом следует некоторое время на­блюдать натуру с карандашом в руках, не торопясь браться за основное изображение. Предварительные композиционные наброски рекоменду­ются перед каждым длительным портретным рисунком.

Большие мастера в кратковременных зарисовках выявляют только общую характеристику основных поверхностей без детального анализа формы, передавая наиболее характерные черты натуры. Можно просле­дить, как немногими штрихами положены тени на лице и волосах, пере­дающие объемность яйцевидной формы головы, как дается освещение, которое также подчинено выявлению большого объема. При изображе­нии голов в профиль нужно так делать рисунки, чтобы при взгляде на них зритель мог мысленно представить ту сторону, которая не видна с избранной точки зрения.

В длительных рисунках обобщение формы считают началом работы, не за­бывая при переходе к деталям, что каж­дую из них надо согласовывать с целост­ностью первоначального построения.

При работе над рисунками голов очень большое значение имеет соблюде­ние точности, не переходящей в мелоч­ность. Верность натуре — важнейшее
условие учебных работ, но это качество надо понимать не как перечисление мелочей, а как умение правильно определять пропорциональность частей и тональные отношения постановки. Детали в рисунке должны быть соподчинены друг с другом и с целым, нужно определить место, раз­меры и характеристику парных форм и их отношение к масштабу рисунка в целом, найти силу тона на теневой стороне рисунка головы по отношению к освещенным и к самым темным участкам где- либо в волосах или в тенях одежды (если показана связь головы с плечевым поя­сом). В процессе выполнения длительного рисунка головы учащийся посте­пенно переходит от первоначальных обобщений к детальному анализу формы По существу и в это время продолжается изучение строения форм натуры, но все более мелких. Если вначале устанавли­вают пропорции высоты и ширины лба, длины и ширины носа, расстоя­ния между глазами и величины глаз и т. д., то затем определяют тол­щину внутреннего края века близ слезницы по отношению к той ее части, которая ближе к наружному углу глаза, и т. д. Большое внимание в этот период работы уделяют постепенному усилению тональностей, давая детальный анализ формы светотенью. Штудировка деталей требует дли­тельной работы над одним рисунком. Надо развивать в себе умение долго рисовать, добиваясь точных решений. Тот, кто научился мно­гое видеть в натуре и быть требовательным к себе, работает много се­ансов.

В конце надо обязательно отвести время на обобщение средствами тона и самопроверку всего рисунка. Задача тональных обобщений в ри­сунке головы — добиться целостности восприятия, жертвуя ненужными подробностями. Характер позировавшего человека должен быть выявлен лепкой форм и тонкими тональными отношениями.

Завершенным считается рисунок, в котором решены поставленные автором задачи. Когда у неопытных учащихся изображение затемнено и очерчено резкими кон­турами, оно производит неприятное впечатление аппликации, вырезан­ной и как бы наклеенной на бумагу, что резко снижает выразительность рисунка.

После окончания многосеансной постановки полезно зарисовать ее по памяти. Это способствует развитию зрительной памяти, а также помо­гает изучению натуры средствами рисунка.

О том, как сильно может быть развита зрительная память, свиде­тельствует сравнение двух серовских портретов Левитана. Один из них выполнен с натуры, а второй, графический, портрет Серов нарисовал по памяти под сильным впечатлением от известия о смерти своего друга. Левитан изображен в другой позе, в другой одежде и с иным выраже­нием лица. По свидетельству современников, этот портрет отличается даже большим сходством. Серов смог выполнить замечательный порт­ретный рисунок без натуры потому, что обладал огромной зрительной памятью, развитой многолетней творческой работой и целенаправлен­ным наблюдением.опреде­ляли величину этих деталей до меньших плоскостей, и голова получала верный каркас, во всех возвышенностях и углублениях целой головы. Она получалась стройная, рельефная.

Тема 3.2.Выполнение графического изображения фигуры человека

Работа над построением ведется штрихом, слегка подчеркивается объемность формы в тенях.

Сильные нажимы карандаша в штриховом построении недопустимы. Не говоря уже о том, что они ведут к зачернению рисунка и затрудняют исправление ошибок, они разбивают цельность рисунка и, следовательно, существенно мешают работе.

Построение фигуры начинается с ног. Ноги строятся от таза по частям. Рисунок ведется парными формами.

Сначала определяется форма бедра до коленного сустава, затем голени — от коленного сустава до лодыжек и, наконец, стопы. Форма бедра зависит от формы мышц, лежащих непосредственно под кожей. Из них в первую очередь следует легко наметить на рисунке прямую мышцу бедра, спускающуюся от передненижней ости подвздошной кости наружную широкую мышцу бедра, характеризующую форму наружной части бедра, и внутреннюю широкую мышцу.

Для удобства построения полезно наметить направление портняжной мышцы, а также определить в верхне-наружной части бедра мышцу, напрягающую широкую фасцию бедра, и несколько выше нее среднюю ягодичную мышцу. В верхневнутренней части бедра, где образуется паховая складка, надо найти группу приводящих мышц (в частности, длинную приводящую).

Переходя к построению голени, следует прежде всего определить направление переднего гребня большой берцовой кости, намечая его от коленного сустава до внутренней лодыжки. Затем находят местоположение и форму внутренней и наружной лодыжек. По всей длине наружной поверхности голени, начиная от головки малоберцовой кости, надо наметить формы малоберцовых мышц. С внутренней стороны голени намечаются видимые части форм икроножной и камбаловидной мышц. Таким образом определяются передняя и боковые поверхности голени.

При построении общей формы стопы не следует упускать из виду голеностопный сустав, посредством которого стопа сочленяется с костями голени. Также необходимо учесть наличие двух идущих параллельно оси стопы сводов: внутреннего и наружного.

Нужно объяснить студентам, что внутренний свод стопы, более высокий, образован пяточной, таранной, ладьевидной, первой клиновидной костью и первой костью плюсны, а наружный свод образован пяточной и кубовидной костями и пятой плюсневой костью. Своды придают стопе рессорный характер и устойчивость. Фаланги пальцев при некоторых положениях стопы играют роль дополнительной опоры.

Голеностопное сочленение играет роль шарнира, поперечная ось которого проходит через блок таранной кости. Нижние концы костей голени с внутренней и наружной лодыжками в виде вилки охватывают блок таранной кости, образуя голеностопный сустав, укрепленный связками. Благодаря наличию голеностопного сочленения стопа имеет большую подвижность.