Контрольно-измерительные материалы 1 страница

.

Построение всегда начинают от бли­жайшей к нам точки — в данном случае от угла квадрата основания куба. Для этого сначала определяют направление двух ближайших сторон квадрата основа­ния куба при помощи углов а и б (рис. 12,а), которые эти стороны составляют с горизонталью, и продлевают эти линии до пересечения с линией горизонта, где в натуре будут точки схода (ТС). Затем правильно определяют размеры этих сторон по отношению к высоте передне­го ребра куба по наметке и откладывают полученные отрезки по проведенным к точке схода линиям, начиная от ближай­шего угла квадрата. Через концы отрезков проводят линии на точки схода. В пересечении нанесенных перспективных линий и будет лежать квадрат — основа­ние куба (рис. 12,6).

Второй этап рисования куба заключа­ется в следующем. Через вершины углов лежащего квадрата проводят вертикаль­ные линии и соединяют верхний конец ближайшего к нам переднего ребра куба с точками схода, при этом засекают верхние концы остальных трех ребер куба, чем и заканчивается построение куба (рис. 12,в).

Усвоив построение куба, расположен­ного под линией горизонта, педагог объясняет рисующим способы построе­ния куба, лежащего в разных положениях по отношению к рисующему, а так­же ниже и выше линии горизонта.

Чтобы закончить рисунок, необходимо усилить линии ребер куба, оставив на рисунке из числа вспомогательных линий только те, которые направлены к точкам схода, а также линию горизонта. Остав­ленные вспомогательные линии дают возможность проверить правильность перспективного построения (см. рис. 1 0). Это обязательно для учебного рисунка начинающего рисовальщика.

Усиление рисунка куба производится постепенно смягчающимися, как бы уходящими в глубину линиями, так как то, что находится дальше от рисующего, должно быть мягче, чем то, что находит­ся на первом плане. Этот прием создает впечатление большей глубины, а рисунок делает более выразительным.

Проверять рисунок нужно, не сходя со своего рабочего места, чтобы не изме­нить точки зрения на модель. Для этого отставляют мольберт с рисунком ближе к постановке, чтобы иметь возможность сравнить сделанное в рисунке с натурной моделью, быстро переводят взгляд с рисунка на модель и обратно. Если обнаружится ошибка, ее следует тут же исправить.

Конструктивное линейное построение цилиндра

Рисование цилиндра в верти­кальном и горизонтальном положе­ниях.В начале работы надо опреде­лить положение цилиндра по отно­шению к линии горизонта и его про­порции, т. е. отношение ширины ци-

линдра к высоте. На середине листа проводим вертикальную осевую ли­нию, которая позволит сохранить вертикальное положение цилиндра, а также поможет сделать его симмет­ричным (рис. 11). На этой линии произвольно намечаем высоту ци­линдра, отметив основание и верх­нюю часть предмета. Затем наме­чаем ширину нижнего и верхнего ос­нований цилиндра и боковые верти­кальные стороны его. Далее на гори­зонтальных линиях, проходящих че­рез основания цилиндра, строим большие и малые оси эллипсов. Ве­личина большой оси эллипса равна диаметру оснований цилиндра. Вели­чина малой оси будет зависеть от удаления окружности основания от линии горизонта. Большие оси эл­липсов всегда рисуют под прямым углом к оси цилиндра. Когда разме­ры каждого основания определены, рисуем окружности оснований в виде эллипсов. Боковые стороны у верти­кального цилиндра параллельны вертикальной оси, большие оси эл­липсов оснований равны, а малые оси эллипсов разные, так как верх­нее основание ближе к линии гори­зонта, и эллипс его развернут мень­ше, чем нижний.

Несмотря на то что нижнего ос­нования цилиндра полностью не вид­но, для правильного конструктивного построения и соблюдения симметрии необходимо эллипс нижнего основа­ния рисовать «насквозь».

При рисовании цилиндра в гори­зонтальном и наклонном положени­ях следует помнить, что большие оси эллипса всегда направлены перпен­дикулярно к центральной осевой ли­нии цилиндра, поэтому в первую оче­редь необходимо правильно на­метить направление оси цилиндра на листе бумаги, после чего строить эл­липсы основания.

Так как боковые стороны цилинд­ра направляются в точки схода и ближнее основание развернуто мень­ше дальнего, то эллипсы оснований будут разными как по высоте, так и по щирине. На рис. 12 изображены кувшины в различных положениях: стоя и лежа в разных поворотах. Во всех случаях большие оси эллип­сов оснований перпендикулярны центральной оси кувшина.

При изображении таких сосудов, как показано на рис. 12,а, необходи­мо обращать внимание на то, как у них соединено цилиндрическое гор­лышко с шаровой формой корпуса кувшина. Так как мы смотрим на кувшин несколько сверху, то верхняя цилиндрическая часть закрывает нижнюю шаровую. Надо найти на шаровой форме то место, куда при­соединяется нижняя часть цилиндра. Неопытные рисовальщики, не думая о конструкции предмета, соединя­ют контур шаровой поверхности с нижним основанием цилиндра (рис. 12,6). Такой рисунок не будет объемным. Если закрыть верхнее ос­нование, рисунок будет восприни­маться только как половина кувши­на. Надо следить за тем, чтобы кон­цы большей оси эллипса нижнего основания цилиндра не соединялись с контуром шаровой части кувшина. Чтобы поставить эти две составные части кувшина одну на другую, надо полностью построить шаровую часть, затем, учитывая точки зрения сверху, построить на шаре окруж­ность пересечения с цилиндром. В этом случае концы большой оси эллипса нижнего основания цилинд­рической части не попадут на контур шаровой поверхности. При рисовании предметов ци­линдрической формы иногда встре­чаются трудности в рисовании при­крепленных к ним различных мелких деталей: ручек, горлышек и т. п. Чтобы справиться с такими задача­ми, нужно пользоваться секущими плоскостями. Так, например,

если провести плоскость, проходящую через носик, ручку и воображаемую ось чайника или кастрюли, то линии пересечения этой плоскости со стен­ками сосудов дадут возможность конструктивно точно присоединить эти детали к их боковой форме (рис. 12,в). Такой прием конструк­тивного построения пригодится при рисовании более сложных пред­метов. Построение многогранных призм и пирамид значительно упрощается, если делать построение многоуголь­ников с оснований, вписанных в окружность. Начинать рисовать мно­гоугольник надо с построения перс­пективы окружности, в которую впи­сывается этот многоугольник. Это будет эллипс с осями соответствую­щих пропорций. Наблюдая в натуре взаимное расположение вершин уг­лов, засекаем на эллипсе углы мно­гоугольника.

При ри­совании с натуры пропорции пред­метов всегда можно

проверить спо­собом визирования. Делается это так: прижимаем карандаш безымян­ным и средним пальцами к ладони, а большой палец оставляем свобод­ным. Большой палец движется вдоль карандаша и служит для отметки на нем нужного размера (рис. . 13). Ка­рандаш в зависимости от положения измеряемого предмета может накло­нятьсяи вправо и влево, но при этом он всегда должен быть в вертикаль­ной плоскости, перпендикулярной к лучу зрения. Промеры нужно делать

обязательно на предельно вытянутой руке. Без соблюдения этих условийизмерения будут ошибочны.

Измерив, например, ширину предмета, переносим карандаш (с отметкой большим пальцем) на вы­соту предмета и сравниваем: во

сколько раз ширина укладывается в высоте (или во сколько раз первый предмет больше или меньше друго­го). Это отношение размеров долж­но быть передано на рисунке.

Способом визирования нельзя злоупотреблять, так как он тормо­зит развитие глазомера. Измерения, проводимые на глаз, могут быть точ­нее измерений визирования, если только в результате систематических упражнений хорошо развит глазо­мер.

2. Взаимное расположение пред­метов, движение фигуры, направле­ние любой формы легче определять в натуре и строить на бумаге с по­мощью вертикали и горизонтали.

Вертикальные и горизонтальные на­правления чувствуются нами лучше других. По ним легче определить множество других направлений.

Рисуя, например, человеческую фигуру, по вертикально поставлен­ному на вытянутой руке карандашу можно определить положение пятки ноги относительно головы или рук и решить вопрос, находятся ли эти части тела одна над другой или же сдвинуты одна относительно другой (рис. 14).

Выяснение расположения частей предмета относительно горизонтали производится по горизонтально рас­положенному карандашу. Карандаш можно поднимать выше, опускать

ниже и наблюдать, какие части мо­дели располагаются в перспективе ниже других. Таким образом, прове­ряем, уточняем

высоту отдельных то­чек и наклоны линий модели (рис. 15).

Непременным условием правильности проверки является перпенди­кулярное положение карандаша от­носительно луча зрения.

Проверку по вертикали и гори­зонтали полезно проводить только в начальной стадии рисунка. В даль­нейшей работе эта проверка пропор­ций и взаимного расположения пред­метов может осуществляться и дру­гими вспомогательными линиями. С помощью длинного карандаша (спиц или линейки) можно прове­рить правильность построения (перс­пективных углов, пропорций граней, взаимного местоположения предме­тов), если держать его на вытянутой руке вертикально, горизонтально или под углом по направлению перспек­тивы ребер. Например, место­положение основания конуса по от­ношению к ширине верхнего осно­вания куба можно проверить, держа карандаш по вертикали (рис. 43). В натуре эта вертикаль отсека­ет затененную грань куба посере­дине, на нашем рисунке это может оказаться не так. Находим ошибку и исправляем ее. Если продолжить левую сторону конуса (лучше с по­мощью карандаша), она едва кос­нется круглого основания цилиндра, наш рисунок и здесь может быть не­точен. Проводя горизонтальную ли­нию через вазочку, можно опреде­лить ее высоту по отношению к вы­соте конуса. Можно проследить также, куда упрутся обе стороны ци­линдра, если их продолжить. В нату­ре передняя грань куба не совпадает с центром конуса, а на нашем ри­сунке может оказаться в самом центре — так находим еще одну ошибку в своем рисунке. Проведем теперь горизонтально расположен­ный карандаш через основание куба в натуре и посмотрим, насколько ниже пройдет эта линия от основа­ния цилиндра. На нашем рисунке оба эти основания лежат почти на одной горизонтали. В натуре это, возможно, не так. Все, что в натуре дальше,— на рисунке расположено выше, и наоборот.

Средства выявления формы. Светотень и её закономерности

Технические приемы значительно расширяют художественные возможности рисунка, но, прежде чем использовать их в прак­тической работе, надо познакомиться с правилами учебного ри­сунка, законами света и особенностями нашего зрительного вос­приятия.

Последовательность ведения учебного рисунка определяется пра­вилом: от общего к деталям, а затем к их подчи­нениюцелому. Не построив большой формы, не выявив ос­новных деталей пропорций и теней, не следует переходить к под­робностям. После детальной проработки рисунка надо сде­лать его обобщение.

Техническое построение рисунка может идти разными путями. Один из них предпо­лагает прокладку общей мас­сы тоном с последующей про­рисовкой деталей и выбира­нием светлых мест. Такой путь напоминает работу скульпто­ра, который лепит из глины целую болванку, а потом по мере уточнения формы сни­мает лишний материал. Дру­гой путь идет от линейного построения большой формы с постепенным накоплением то­на при переходе к частному.

В некоторых случаях, на­пример в наброске, использу­ются только линейные сред­ства. В учебном рисунке не­желательно допускать большой разрыв между линейным и светоте­невым построением. В зависимости от конкретных условий: постав­ленной задачи, свойств материала, индивидуальных способностей ри­сующего и т. д., — делается упор на преобладание линейных или штриховых средств.

Сила тона штриховки или тушевки подчиняется закономер­ностямсветотени— последовательному распределению света по поверхности в зависимости от ее строения. Оттенки светлот, на­блюдаемые на предметах при постоянном освещении (рис. 2), по степени их утемнения сводятся к следующей градации: блик, свет, полутон (полутень) — зона света; рефлекс, собственная и падающая тень — зона тени¹. Причем на гранных телах светотень имеет более резкие переходы, чем на криволинейных. Блик — самое свет­лое место, он бывает хорошо виден на стеклянных, металлических и других подобного рода гладких поверхностях.

Передавая светотень, надо вначале найти границы собственных и падающих теней и слегка покрыть их тоном. Затем штрихом, иду­щим по форме от тени к свету, отрабатывают поверхности в полу­тенях. Для оттенения граней предпочтительно выбирать прямой штрих, для криволинейных поверхностей — изогнутый и прямой, для

сферических — в виде дуг. Светлые места передают едва заметным штрихом, для блика оставляют чистую бумагу. После этого повтор­ной тушевкой усиливают тени и выявляют рефлексы.

В практике художнику приходится встречаться с более сложными формами, чем геометрические тела. Так, рисуя нос, имеющий опре­деленное анатомическое строение, художник руководствуется боль­шой формой, в основе которой лежит четырехгранная призма, но

рисует живую форму.

При рисовании с натуры предметов сложной формы важно из­бежать копирования случайных пятен, появляющихся в результате изменения положения модели или источника света. Штриховку сле­дует наносить сознательно, с учетом строгого анализа конструктив-¹ Для создания более отчетливого представления о светотени рассматрива­ются светлоокрашенные геометрические тела — конструктивная основа многооб­разных форм природы.

Поверх­ности, освещенные прямыми лучами, всегда будут находить­ся на свету, а обращенные к источнику света под углом ухо­дят в полутень. К теням относят­ся неосвещенные части предме­та и рефлексы, которые появ­ляются в результате отражения света от окружающей среды.

В художественной практике научные термины «яркость цвета» и «цветовой тон» часто объединяют в одно понятие — «тон», под­разумевая под этим степень светлоты или качество цвета, а также то и другое, вместе взятое. Поскольку худсжник-рисовальщик, как уже говорилось, работает в основном одноцветными материалами, он передает окраску предметов преимущественно изменением уровнясветлоты.Так, красный помидор, изображенный чер­но-серым карандашом, должен выглядеть в свету и в тени темнее, чем желтый лимон при том же освещении.

Тема 1.2.Выполнение графического изображения натюрморта

Начинать любую работу необходимо с композиционного размещения предметов на плоскости листа, отмечая линию картинной плоскости, на которой находятся изображаемые предметы. Предмет (или группа предметов) изображаются в среде, которую составляют предметная плоскость и фон. Предметная плоскость – это поверхность, на которой находятся изображаемые объекты, в данной ситуации – это подиум. Фон – этопространство за изображаемым объектом.Далее необходимо выполнить конструктивное построение гипсовых геометрических тел, соизмеряя их пропорции и соотношения друг с другом.При изображении предмета со средой, то есть с предметной плоскостью и фоном, освещённость передаётся пропорциональными отношениями света предмета и среды, теней, полутеней, бликов и рефлексов.

Тон предметов наносится раздельными штрихами остриём карандаша. Направление штрихов (вертикальное, горизонтальное, наклонное) определяется движением поверхности изображаемого предмета. Штрих всегда подчёркивает форму предмета. Наносят штриховку движением руки справа-сверху влево-вниз, следя за параллельностью штрихов, их одинаковой светлотой и равенством интервалов между ними. Такую штриховку называют параллельной. Штриховку перекрёстную получают нанесением нескольких слоёв параллельной штриховки. Для усиления тона на ранее нанесённые слои штриховки накладывают ещё один слой, таким образом, поверхность станет темнее. Гипсы с белой матовой поверхностью в зависимости от освещения дают богатые тональные градации света и тени. Под лучами направленного света возникают чёткие, контрастные тональные градации, а при рассеянном освещении светотеневые отношения становятся мягкими, сближенными по тону.

Для завершения работы в тоне необходимо, прищурив глаза, внимательно посмотреть на изображаемые предметы. В этом случае сразу определяется самая освещённая и самая тёмная поверхность. Соответственно для рисунка нужно установить тональную шкалу: от самого тёмного пятна до самого светлого (цвет бумаги), а между ними размещается вся гамма тональных оттенков.

Во избежание тоновых отношений между светом и тенью и искажения объёма предмета не нужно преувеличивать светлоту рефлекса: рефлексы не должны быть светлее света. Падающая тень по светлоте неоднородна: ближняя часть её вместе с контуром кажется темнее и резче, а удалённая светлее и мягче.

У многогранных тел (куб, призма, параллелепипед и др.) границы света, полутени и собственной тени чёткие и резкие: это контуры граней. Границами падающей тени становится проекция ближнего и дальнего вертикальных рёбер и рёбер верхней грани (или верхушки у призмы).

У предметов круглой формы (шар, цилиндр, конус и др.) все элементы светотени не имеют видимых границ – свет незаметно переходит в полутень, а полутень – в тень. Границы рефлекса также расплывчаты.

На круглых телах хорошо заметна корпусная тень – самая тёмная часть тени. Находясь на границе света и тени на выпуклых частях формы, она вносит в изображение ощущение плотности, материальности поверхностей и завершенности объёмной формы предмета.

Для передачи светотени на круглых телах сначала намечают тонкими линиями границы света и тени, чтобы определить размеры, расположение и форму элементов светотени. В процессе нанесения тона эти границы должны исчезнуть, иначе предмет будет выглядеть полосатым.

Границы света и тени на цилиндрической и конической поверхностях прямолинейна. На сферической поверхности (шар) эта граница криволинейна, падающая тень соответственно имеет эллиптическую форму.

Завершается работа обобщением того, что было сделано в предшествующий период. Для этого необходимо отодвинуть рисунок и сравнить изображение с моделью. Если в процессе сравнения возникает ощущение дробности рисунка, значит, нарушена его целостность.

Часто это случается в результате несогласованности тона формы и её частей, когда не передаётся тоновое различие между светом и тенью, или передаётся слишком резко.

Еще одной ошибкой является преувеличение яркости рефлексов, а также выполнение обводки одинаково чётким проволочным контуром каждой части, что неизбежно ведёт к зрительному разрушению формы и объёма предмета. Подчеркнуть можно только ближние к рисующему грани предмета, так как согласно законам воздушной перспективы ближние предметы изображаются чётче, ярче, контрастнее, чем удалённые.

Для проверки изображения рекомендуется быстро сконцентрировать внимание на предметах натурной постановки, затем на их изображении, повторяя эту процедуру несколько раз. Важно увидеть все предметы и их изображение в целом. Целостное видение натуры помогает добиться правдивости изображения.

В изобразительном искусстве натюрмортом (от французского naturemorte — «мертвая природа») принято называть изображение неодушевлен­ных предметов, объединенных в единую композиционную группу. На­тюрморт — это особый жанр в живописи и графике, имеющий самостоя­тельное значение, он может быть также составной частью станковой ком­позиции (жанровая картина или портрет). Натюрморт может характеризо­вать не только вещи сами по себе, но и социальное положение, личность, образ жизни их владельца.

Учебный натюрморт в отличие от творческого имеет строго на­правленную цель: дать студентам основы изобразительной грамоты, способ­ствовать активизации их познавательных способностей.

С чего начинаю работу над натюрмортом?

Начинают работу над натюрмортом с выбора точки наблюдения, компо­зиционного размещения предметов на листе бумаги, с компоновки.

Что такое компоновка?

Целесообразное размещение изображения на формате листа (размещение изображения на формате листа, что бы изображение было не слишком большим и не касалось края листа; и не слишком маленьким, иначе потеряется).

Что нужно нарисовать прежде, чем мы приступим рисовать на формате? (Эскиз на маленьком формате)

Чтобы хорошо спра­виться с композицией, рекомендуется сделать предварительный эскиз на небольшом листе бумаги. Перейдя на основной лист, определяют большоепятно, в котором вписываются предметы, если объединить их по крайним точкам (справа и слева, вверху и внизу). Затем определяют большие про­порциональные соотношения между предметами, найдя им место на плоско­сти стола и наметив их общую форму.

При рисовании натюрморта придерживаются общих правил последова­тельного изображения предметов по принципу «от общего к частному» и «от частного к общему». Условно процесс работы над натюрмортом можно разделить на четыре этапа: схематизация (начальный этап упрощенного изображения общей формы), типизация (выявление характерных признаков формы предметов путем построения конструкции с помощью вспомога­тельных линий), индивидуализация (выявление отличных особенностей предметов, включая детали) и обобщение рисунка (подчинение деталей большой форме, выявление главного, выразительного, собирание на­тюрморта в единое целое).

Натюрморт из предметов быта

В изобразительном искусстве натюрмортом (от французского naturemorte — «мертвая природа») принято называть изображение неодушевлен­ных предметов, объединенных в единую композиционную группу. На­тюрморт — это особый жанр в живописи и графике, имеющий самостоя­тельное значение, он может быть также составной частью станковой ком­позиции (жанровая картина или портрет). Натюрморт может характеризо­вать не только вещи сами по себе, но и социальное положение, личность, образ жизни их владельца.

Учебный натюрморт в отличие от творческого имеет строго на­правленную цель: дать учащимся основы изобразительной грамоты, способ­ствовать активизации их познавательных способностей.

Начинают работу над натюрмортом с выбора точки наблюдения, компо­зиционного размещения предметов на листе бумаги. Чтобы хорошо спра­виться с композицией, рекомендуется сделать предварительный эскиз на небольшом листе бумаги. Перейдя на основной лист, определяют большоепятно, в котором вписываются предметы, если объединить их по крайним точкам (справа и слева, вверху и внизу). Затем определяют большие про­порциональные соотношения между предметами, найдя им место на плоско­сти стола и наметив их общую форму.

При рисовании натюрморта придерживаются общих правил последова­тельного изображения предметов по принципу «от общего к частному» и «от частного к общему». Условно процесс работы над натюрмортом можно разделить на четыре этапа: схематизация (начальный этап упрощенного изображения общей формы), типизация (выявление характерных признаков формы предметов путем построения конструкции с помощью вспомога­тельных линий), индивидуализация (выявление отличных особенностей предметов, включая детали) и обобщение рисунка (подчинение деталей большой форме, выявление главного, выразительного, собирание на­тюрморта в единое целое).

Усложнение задачи в рисунке натюрморта связано с введением фона, кото­рый должен учитываться рисовальщиком как заранее предусмотренный элемент композиции. Фон поможет ему выразительнее передать связь предметов в пространстве через контрасты («светлое на темном» и «темное на светлом»). Рисунок натюрморта (группы предметов) значительно ус­ложняется еще и потому, что надо передать форму не одного предмета, а не­скольких увязанных между собой, выдержать масштаб и тональную законо­мерность постановки в целом. От учащегося потребуется умение увидеть и передать не только отличия предметов по пропорциям, форме и размерам, но и разность в тоне, связанную с окраской и материальными особенно­стями предметов, освещенностью их поверхностей.

Здесь нельзя ограничиться только линейно-конструктивным построени­ем форм, а нужно стремиться передать тональные градации, сравнивая ме­жду собой теневые и освещенные поверхности предметов, силу собствен­ных и падающих теней. При этом штрих: должен быть легким, а тени про­зрачными. Нужно избегать сильного нажима на карандаш, так как тени толь­ко кажутся черными. Глубину тона на теневых поверхностях нужно стре­миться передать за счет правильно найденных тональных отношений. В те­чение всей работы над натюрмортом, выражая форму тоном, не следует за­бывать о необходимости проверки и сопоставления отдельных частей по­становки друг с другом, уточнять общую форму предметов, выражая их пластику светотенью и штрихом по форме.

В процессе рисования натюрморта рекомендуется несколько раз отставлять мольберт с рисунком, чтобы издали оценить работу на отдельных стадиях. Для уточнения тональных отношений достижения цельности и гармонии рисунка следует иногда смотреть на натуру и свою работу прищуренными глазами. Тогда легче почувствовать тональные контрасты, цельность свето­теневых градаций, избежать наиболее распространенных ошибок (особенно на начальном этапе), пестроты рисунка, проявляющейся, в частности в из­лишнем высветлении рефлексов.

Рисование гипсовой розетки

В учебном задании по рисованию орнаментов широко используются различные элементы архитектурной орнаментики, которые встречаются на капителях, карнизах, фризах, антаблементах, базах. Орнаменты предназначены для украшения архитектурных сооружений, прикладного искусства, предметов быта. В наши дни орнаменты предназначены, как правило, для декора в прикладном искусстве: на предметах быта, мебели, в оружейном искусстве, иногда для реставрационных работ по восстановлению памятников архитектуры. Основу орнамента составляет прямая плоская или кривая объемная плита, на которую наносится рисунок орнамента из геометрических фигур или (чаще) из элементов растительного мира. Орнаменты, как правило, состоят из одних и тех же ритмически повторяющихся элементов, которые могут напоминать зубчики, бусинки, листья, цветы или другие предметы. Иначе говоря, орнамент представляет собой систему из отдельных элементов, связанных между собой в определенном порядке. Все элементы орнамента, формы листьев и цветов так или иначе подвержены стилизации, благодаря чему четко просматривается его структура. Наряду с простыми используются ритмически сложные орнаменты, в которых прослеживаются волнообразные движения со спиральными завитками. Такие орнаменты часто встречаются на капителях, антаблементах, базах и гипсовых розетках. Рисование с натуры орнаментов не только дает возможность ознакомиться с разнообразием их форм, но и ставит перед студентами все более сложные задачи, требующие дальнейшего совершенствования навыков в рисунке.

Благодаря стилизации, четкой структуре и рельефности форм листьев и цветов орнамента гипсовые розетки капители и различные детали архитектурных обломов представляют собой хорошую учебную модель для изучения и рисования с натуры.

Рис. 18. Рисование гипсовой розетки

Для начальных упражнений необходимо воспроизвести наиболее простые и ясные орнаменты. Это позволяет легче понять их строение. Любой орнамент в гипсовой розетке или его размещение на каком-либо предмете (мебель, посуда, оружие) определяет его общую композицию, размер и взаимосвязь элементов. Поэтому, прежде чем перейти к изображению розетки, нужно ее изучить со всех сторон, анализируя высоту рельефа на отдельных участках. Особое внимание необходимо обратить на освещенность орнамента. Поверхность должна быть освещена таким образом, чтобы была наиболее отчетливо выявлена основная структура.

При выборе места рисования (точки зрения) для длительного рисунка не обязательно начинать с фронтального положения, как обычно принято. Достаточно предварительно сделать линейно-конструктивную зарисовку с натуры в таком положении, чтобы разобраться в основных членениях и узловых точках изображения или в процессе построения время от времени изучать натурную модель с фронтального положения. Здесь нельзя дать однозначной рекомендации, так как все будет зависеть от меры способности самого рисовальщика. Лучше всего садиться в трехчетвертном положении справа или слева, чуть ближе к фронтальному, в зависимости от характера орнамента и его освещенности Такой выбор места позволяет выразительнее передать форму в целом.

Рисование орнамента требует точной прорисовки осей симметрии, которые являются важнейшей частью построения, так как в основе любого орнамента или групп его элементов лежат осевые симметрии. Это легко проследить на примерах простого орнамента, где одни и те же элементы располагаются относительно оси симметрично на равном удалении, т.е. повторяются.