Лекція № 13. Адміністративний процес 19 страница

В отличие от фестивалей, являющихся регулярно возобновляемыми, но все же отдельными событиями, фотографические галереи создают постоянную среду экспонирования и распространения образцов медиума в обществе. Как уже говорилось, первыми из занимающихся фотографией институций подобного рода не только в США, но и вообще в мире, выступают последовательно сменяющие друг друга четыре (Little Galleries of the Photo Secession, 291, Intimate Gallery, An American Place) галереи Альфреда Стиглица. Другим пионером галерейного дела в области фотографии является дилер и коллекционер, протеже Стиглица и Дюшана, Джулиан Леви (Julien Levy (1906-1981),который в 1931-1949 годах руководит одной из самых передовых манхэттенских галерей -- Julien Levy Gallery. Он работает с современной живописью и скульптурой (с акцентом на сюрреализм), а также организует значительные фотографические выставки. Многие из тех, кем он занимался, сегодня входят в пантеон медиума (Эжен Атже, Мэн Рей, Андре Кертеш, Бернис Эбботт, Уокер Эванс), а у Анри Картье-Брессона и Ли Миллер (Elizabeth "Lee" Miller, 1907-1977) именно в галерее Леви проходят первые персональные экспозиции.

В коммерческом отношении фотографические проекты для Леви неудачны – он практически ничего не продает. Но именно благодаря этому обстоятельству его коллекция сохраняется в целостном виде, и большая ее часть в 2001 году передается в Филадельфийский музей (Philadelphia Museum) вдовой дилера Джин Фарли Леви (Jean Farley Levy). Сильное влияние на формирование вкусов Джулиана Леви оказывает сюрреализм и формализм, что отражается и на его выборе в области фотографии. Здесь он, подобно позднему Стиглицу, обходит своим вниманием пикториализм, предпочитая тип съемки, в котором на первый план выходит специфика самого медиума. По сходным причинам его не интересует и социально ориентированная фотография. Кроме прочего, Леви коллекционирует анонимные фотографии, портреты знаменитостей, кинокадры, новостные снимки и эротические изображения – но не как исторические артефакты, а за присущую им странность (так же, как это делали и сами сюрреалисты).

В 1950-е эстафету от Стиглица и Леви принимает фотограф, писательница, галеристка и арт-агент Хелен Джи (Helen Gee, 1919-2004). Она училась фотографии у Алексея Бродовича, Лизетт Модел и Сида Гроссмана (директор школы Фотолиги) и в конце 1940-х - начале 1950-х успешно занималась ретушью цветных слайдов. Но вклад Джи в историю фотографии заключается в ее галерейной деятельности. В 1954-1961 годах она руководит Limelight Gallery -- первой галереей, посвященной исключительно фотографии и расположенной в нью-йоркском районе Гринвидж Виллидж (Greenwich Village). Экспозиционное пространство здесь соединено с большим кафе, где встречаются и обсуждают свои работы фотографы. В это время Limelight оказывается единственной независимой выставочной институцией, ориентированной исключительно на фотографию высокого качества. Галерея демонстрирует большой диапазон фотографических стилистик: от прямой фотографии (Энзел Адамс, Имоджен Каннингем)до социальной документалистики (Брассай, Лизетт Модел, Юджин Смит) и субъективно-экспериментальных работ (Гарри Каллахан, Аарон Зискинд). После закрытия галереи Хелен Джи работает как независимый арт-агент. Кроме того, в эти годы она выступает и как куратор: ею сделана 61 выставка, в том числе таких фотографов, как Энзел Адамс, Имоджен Каннингем, Юджин Смит, Пол Стрэнд, Майнор Уайт, Роберт Франк, Бернис Эбботт и т.д.

Хотя рынка в 1950-е практически не существует, но, в отличие от Стиглица и Леви, Хелен Джи все же продает: отпечатки Эжена Атже, сделанные Бернис Эбботт по 20, Эдварда Уэстона по 75, Роберта Франка по 25, Джулии Маргарет Камерон по 65 долларов. Она также устанавливает некоторые выставочные стандарты, которых будут придерживаться галереи 1970-х: выставки в Limelight Gallery экспонируются по пять недель и к каждой из них пишется пресс-релиз.

В эту небольшую «пионерскую» команду нельзя не включитьЛи Уиткина (Lee Witkin, 1935-1984),открывшего в 1969 году Witkin Gallery, при которой функционирует книжный магазин. Его предприятие впервые в истории медиума оказывается коммерчески успешным. Уиткин собирает коллекцию работ многих классических авторов (среди них Энзел Адамс и Эдвард Уэстон), цены на которые колеблются в диапазоне от 25 до 200 долларов. А в 1971 году юрист и любитель фотографии Теннисон Шад (Tennyson Schad, 1931-2001)открывает Light Gallery, ориентируя ее на выставки живущих фотографов и приглашая туда директором молодого куратора из George Eastman House Гарольда Джонса (Harold Jones, 1940-). В начале 1970-х и в Вашингтоне появляется галерея выдающегося фотодилера Гарри Лунна (Harry Lunn, 1933-1998), занимающегося фотоискусством в широком спектре, от Надара до Уильяма Эгглстона и Роберта Мэпплторпа (Robert Mapplethorpe, 1946-1989). Примерно тогда же, в начале 1970-х возникают также и аукционы фотографии.

На формирующемся фотографическом рынке происходит достаточно быстрый рост цен. С 1975-го по 1991 год они возрастают на 680 %, правда, в начале 1980-х происходит резкое падение спроса и многие галереи закрываются, но позже все возвращается на свои места, и цены поднимаются выше, чем прежде, хотя и растут теперь медленнее. В то же время дилеры и коллекционеры достигают гораздо более высокого профессионального уровня.

Помимо рынка, важнейшим источником поддержки независимых творческих фотографов являются фонды. Долгое время чуть ли не единственным пунктом такой поддержки выступает в США Мемориальный фонд Джона Симона Гуггенхайма (John Simon Guggenheim Memorial Foundation), созданный в 1925 году, который удостаивает стипендий Guggenheim Fellowships большое количество выдающихся профессионалов с целью осуществления ими тех или иных индивидуальных проектов. Лишь в 1965-м возникает еще один фонд с программой помощи фотографам (наряду с помощью другим творческим деятелям и организациям культуры) – учрежденное Конгрессом США независимое агентство федерального правительства "Национальная поддержка искусства" (National Endowment for the Arts).Размер поддержки, предоставляемой этой организацией, существенно увеличивается в начале 1970-х, а с конца 1960-х увеличивается также и число грантов Guggenheim Fellowship. С этого времени количество предоставляющих гранты институций все время возрастает. В 1979-м основывается Фонд Юджина Смита (W. Eugene Smith Fund), который в 1980-м учреждает Стипендию Юджина Смита в области гуманистической фотографии (W.Eugene Smith Grant in Humanistic Photography), а ровно через десять лет возникает Фонд документальной фотографии матери Джонс (Mother Jones Fund for Documentary Photography), поддерживающий не только фотографов, но также кураторов, издателей, историков и критиков, специализирующихся на документальной фотографии.

Вместо заключения

Со второй половины 1970-х в фотографии быстро накапливаются симптомы тех глубоких изменений, которые сформируют основные линии эволюции медиума в последний по времени период его существования. Часто эта трансформация интерпретируется как "смерть фотографии". И в самом деле, перемены столь радикальны, что порождаемые ими эффекты можно счесть гибельными для медиума, как, впрочем, и наоборот - выводящими его в возраст зрелости, наступающий вслед за более чем вековой историей формирования.

Прежде всего свидетельство "смерти фотографии" видят во внедрении новой цифровой технологии. Правда, ранний скандал, связанный с ее применением, сегодня кажется несколько анекдотическим. На обложке мартовского номера журнала National Geographic за 1982 год две египетские пирамиды оказываются придвинуты друг к другу несколько более, чем в действительности – при помощи компьютерной манипуляции и ради достижения живописного эффекта. Подобный казус кощунственного искажения фотографического документа вызывает бурные дискуссии и служит основанием для далеко идущих выводов, хотя оно ничем (кроме большего технического совершенства исполнения) не отличается от давно привычных приемов ретуши. Существо же дела заключается в том, что изобретению дигитальной фотографии уже предшествуют такие изменения в природе медиума, по отношению к которым очередная технологическая революция (скорее всего, не более радикальная, чем Кodak-революция в аналоговой фотографии конца XIX века) всего лишь качественно (и физически) закрепляет накопление количественных, еще только культурно-экономических, сдвигов.

Прежде всего, фотографическое изображение, как уже говорилось, перестает быть физическим субстратом визуальной правды. Той самой "правды", в которую верили с момента рождения фотографии и которая на протяжении всего времени существования медиума в идеологическом обществе XX столетия пребывала нерушимой мифологемой документальной фотографии. Начиная с 1950-х, эта единая мифологема сначала распадается на множество ракурсов индивидуально правдивого видения, а затем коррозирует в типах съемки, которые берут за основу снэпшот и образцы массовой коммерческой фотографии в качестве авторского фотографического языка.

В 1970-х этот процесс подвергается теоретическому осмыслению. Так представитель нового социального документализма Аллан Секула (Allan Sekula, 1951-) в 1975 году публикует эссе "Об изобретении фотографического значения" (On the invention of photographic meaning), пользующееся большой популярностью в художественных кругах. Секула утверждает, что фотография вовсе не является прозрачным окном в реальность, но целиком определяется культурным контекстом: иначе говоря, в практике медиума есть лишь picture taking (захват изображения), а не picture making (изготовление изображения). Эту тенденцию в интерпретации медиума углубляют две важнейшие книги – "О фотографии" (On Photography, 1977) Сюзан Зонтаг (Susan Sontag,урожденнаяSusan Rosenblatt, 1933-2004) и "Камера люцида" (Camera Lucida, во франкоязычном оригинале - La Chambre Claire, 1980.) Ролана Барта. Зонтаг, в частности, настаивает на том, что фотография повредила человеческую память и уничтожила навык непосредственного познания мира. Барт же, вообще подвергая ревизии собственные ранние истолкования фотографии, -- с одной стороны, как инструмента идеологической мифологизации, с другой же, как "сообщения без кода", -- связывает фотографическое изображение с локализованным вне физической реальности, глубоко персональным модусом существования, отчего такое изображение в принципе не может быть сведено к культурным или лингвистическим кодам. Таким образом, уже и чисто теоретически фотография видится в это время не визуальным отпечатком реальности, не инструментом самой природы, но либо эстетической, субъективной интерпретацией реальности, либо сверхсубъективной культурно-языковой деятельностью.

Наконец, и сама фотографическая практика, как мы уже говорили в последней лекции, приводит медиум --- даже и в социально-экономическом смысле (через параллельные процессы утери фотографией ее информационной значимости и усиливающейся институализации) -- в пространство искусства, связывая ее уже не с "правдой", а с воображением, частным взглядом и культурной манипуляцией. Больше того, фотография кажется одной из форм замещения физической реальности искусственной, симулятивной. Она становится верным орудием художественной стратегии постмодернизма и сопутствующей ему критики предшествующего модернистского эстетического опыта.

В каталоге одной из ранних программных выставок нового периода -- Pictures (Изображения, 1977) -- ее куратор Дуглас Кримп (Douglas Crimp) пишет, что "наш опыт определяется изображениями, изображениями в газетах и журналах, на телевидении и в кино. Смежный по отношению к этим изображениям непосредственный опыт начинает отступать, кажется все более и более тривиальным. Если когда-то казалось, что изображения имеют функцию интерпретировать реальность, то сегодня они узурпировали ее" (our experience is governed by pictures, pictures in newspapers and magazines, on television and in the cinema. Next to this pictures, firsthand experience begins to retreat, to seem more and more trivial. While it once seemed that pictures had the function of interpreting reality, it now seems that they have usurped it). Еще одна основополагающая выставка начинающегося этапа, проходящая в 1979-м в Музее современного искусства Сан-Франциско (San Francisco Museum of Modern Art), называется "Сфабрикованное, чтобы быть сфотографированным" (Fabricated to be Photographed).Она посвящается творчеству молодых фотографов, конструирующих сцены, которые затем снимаются так, чтобы иллюзорно воспроизводить реальные, и рождает своим названием термин (позже заменяемый на installed to be photographed – "инсталлированное, чтобы быть сфотографированным"), обозначающий одну из важных стратегий фотоискусства следующих десятилетий.

Таким образом, к началу 1980-х весь прежний опыт самых разных жанров документальной и постановочной фотографии, будучи сплавлен в пространстве искусства и переложен на цифровую технологию, открывает новейшую эпоху в истории медиума, выстраивающую перспективы, по-настоящему оценить которые сегодня мы еще не в состоянии.