Лекція № 13. Адміністративний процес 12 страница

Этот «незаметный сюрреализм» Картье-Брессона сделался основой мировоззрения нескольких поколений его коллег. Сам же Картье-Брессон конвертировал его в профессию фотографа-документалиста. Анонимность, незаметность, уход от ярлыков, привычных форм и представлений становятся частью его персональной версии фотожурнализма. Он отвергает термин "искусство" по отношению к своей фотографии, считая ее лишь реакцией на определенные моменты времени, а хромированные части своей камеры оборачивает черной лентой, чтобы сделать ее менее подозрительной для субъектов съемки. Картье-Брессон описывает "лейку" как продолжение собственного глаза. Анонимность, которую она дает фотографу, позволяет ему преодолевать формально-неестественное поведение людей, знающих о том, что их фотографируют. Таким образом "лейка" открывает для фотографии новые возможности– снимать мир в его актуально существующем виде, в движении и изменениях – как будто фотофиксации и не существует.

Возможно, что в таком отношении к делу мастер утверждается в результате совета Роберта Капы, данного им после публикации The Decisive Moment и в ситуации начавшейся для Картье-Брессона "большой славы". Он сказал:"Бойся ярлыков. Они могут дать тебе чувство безопасности, но один уже готов прилипнуть к тебе – это сюрреалистический ярлык. Твоя манера станет высокопарной и показной. Тебе следует оставаться новостным репортером, остальное же запрятать в глубине сердца. Не суетись. Займись делом!" (Beware of labels. They can give you a feeling of security, but one is going to stick on you—the surrealist label. Your manner will become pompous and affected. You should stick with news reporting and keep the rest in your little heart, my dear. Don't fidget. Get moving!)

Любопытно при этом, что Капа все равно продолжает считать фотографический стиль Картье-Брессона декадентским, а Картье-Брессон отнюдь не испытывает восторга от фотографий Капы, которого, однако, просто любит как человека:"Шим, Боб и я никогда не говорили о фоторафии, технике, о хороших и плохих снимках. Мы предпочитали разговаривать о жизни, о мире, что гораздо интереснее." Роберта Капу Картье-Брессон называет "искателем приключений с этикой" (adventurer with an ethic), себя же считает искателем приключений, но больше с эстетикой. Капа предпочитает общепринятый путь фоторепортера, Картье-Брессон достигает журналистской неконвенциональности чисто фотографически (чему хрестоматийным примером служит его ранний репортерский снимок коронации Георга VI, где вместо главного события он снимает людей. находящихся на его периферии). И в то время как Капа - ключевой персонаж в развитии метода up-close ("Если ваши снимки недостаточно хороши, значит бы находились недостаточно близко" (If your pictures aren't good enough, you aren't close enough), -- Картье-Брессон вводит в употребление другой критерий, согласно которому верность своей точке зрения составляет очевидную, необходимую характеристику всей совокупности изображений фоторепортера.

Фотографии его лучшего периода подчеркивают мгновенность, мимолетность реальности, и вместе с тем сложность персонального видения. Этот фланер, изобретатель влиятельнейшей в фотографическом мире теории "решающего момента" ("В фотографии есть новый вид пластики, результат мгновенно возникакющих линий, которые создаются движением сюжета. Мы работаем в унисон с движением, словно оно - предчувствие того, как жизнь раскрывает саму себя. Однако внутри движения существует один момент, в который элементы движения находятся в равновесии. Фотография должна добиваться этого момента и удерживать в нерушимости его равновесие") и обозреватель жизни всего человечества, сам оказывается личностью, для которой сенсационные события истории имеют удивительно мало значения, а главное заключается как раз в деталях и незаметных моментах повседневности. Отстраненность Картье-Брессона от "животрепещущей действительности" бывает настолько велика, что находясь в великолепном пейзаже Прованса, у своего собственного дома, он умудряется произнести:"Я не отсюда, возможно, из Азии. Я - непокорный буддист, возмущенный состоянием мира. Но, по существу, ненасильственный."

Да и само отношение Картье-Брессона к фотографии выглядит достаточно нестандартным с точки зрения норм профессии - но зато соответствующим его индивидуальному мироощущению сюрреалиста "в глубине душе". Он утверждает:"Фотографировать – значит задерживать дыхание в тот мимолетный момент реальности, когда все наши способности оказываются объединенными. Голова, глаза, сердце должны быть уравнены в этом процессе. Фотографировать – это способ объявлять во всеуслышание, а не предъявлять свидетельство собственной оригинальности. Это -- образ жизни". Один из друзей Картье-Брессона определяет подобное отношение фразой:"Короче говоря, ты не работаешь, а получаешь наслаждение!"

Строго говоря, Картье-Брессон любит совсем не фотографию, а процесс съемки: делать/брать картинки, фотографировать/стрелять в охотничьем смысле слова (как считается, почерпнув многие фотографические приемы в своем раннем опыте охоты в Африке). А то, что в конце концов-таки появляется на свет из фотографического "черного ящика", согласно Картье-Брессону, представляет мало интереса. Он отлично понимает, что и эта картина мира уже скомпонована (composed), сочинена, сфальсифицирована.

Тенденция к непреднамеренности, стремление не нарушить естественного хода вещей и самой оптической картины мира, при этом имея возможность наблюдать скрытое за поверхностью и открывающееся в определенные моменты, определяют и другие особенности съемки Картье-Брессона. Так, к примеру, он никогда не пользуется вспышкой, говоря, что это столь же "невежливо, как прийти на концерт с пистолетом в руке" ([i]mpolite...like coming to a concert with a pistol in your hand). И всегда компонует кадр прямо в момент съемки, а затем печатает полный кадр, исключая любые манипуляции с ним, включая обрезку - свидетельством такой полноты кадра у Картье-Брессона служит демонстративное присутствие черной рамки вокруг изображения. К тому же фотограф самостоятельно не проявляет своих пленок и не печатает изображений, поскольку "никогда не интересовался фотографическим процессом, никогда-никогда. С самого начала. Для меня съемка маленькой камерой вроде "лейки" – это мгновенное рисование" (I've never been interested in the process of photography, never, never. Right from the beginning. For me, photography with a small camera like the Leica is an instant drawing).

Символом сопротивления диктатуре журнальных редакторов можно считать Юджина Смита (W. Eugene Smith, 1918-78), тоже состоявшего (правда, недолго) вагентстве Magnum. Помимо своих блистательных военных фотографий, он входит в историю медиума благодаря обновлению им жанра фотографического эссе. Смит радикально меняет подход к материалу, превращаясь из фотографа-наблюдателя в прямого участника снимаемых сцен. Как показывает дальнейшее развитие событий, такая перемена роли становится для него опасной физически и ментально, не говоря уже о том, что это поглощает массу времени и приводит к постоянным трениям между фотографом и его заказчиками. В истории медиума Смит выступает величественным образцом фотографического безумия, сливая в своем образе черты социально заинтересованного фотожурналиста и авангардного художника. А истории его проектов выглядят экспрессивными отрывками из авантюрных романов.

Родился Юджин Смит в Вичита (Wichita, штат Канзас). В возрасте 13-14 лет взял в руки камеру и начал свою карьеру, снимая для двух местных газет - Eagle и Beacon. В возрасте 19 лет Смит приезжает в Нью-Йорк и поступает на работу в Newsweek, откуда через три месяца его увольняют за то, что он продолжает пользоваться малоформатной камерой, отказываясь перейти на средний формат. В 1939-м фотографа берут на работу в журнал Life, однако и оттуда он уходит, яростно протестуя против выбора и формы публикации своих изображений. Когда Америка вступает в войну, Смит пытается устроиться в фотогруппу американского военно-морского флота (US Navy Photographic Group), однако оказывается отвергнут с похвальным отзывом:"…в своей области производит впечатление гения, он не отвечает стандартам морского флота США" (Although Smith appears to be a genius in his field, he does not measure up to the standards of the United States Navy). В качестве корреспондента iff-Davis Publications он все же снимает на Тихом океане) и проявляет себя здесь настолько хорошо, что большинство его снимков оказываются подвергнутыми цензуре, а Life просит его вернуться. Смит возвращается в журнал и работает там, фотографипуя американских морских пехотинцев на Сайпане и Гуаме, Айво Джиме и Окинаве до тех пор, пока не получает тяжелое ранение, оказавшись под минометным обстрелом.

Два года спустя он вновь берется за камеру. Первая его попытка вернуться к профессии остается в виде всемирно известной фотографии детей ("Прогулка в райский сад" (The Walk to Paradise Garden), использованной в качестве финального изображения на выставке Family of Man. Смит продолжает работать для Life, и как раз в это время начинается период его жизни, связанный с монументальной попыткой реконструкции жанра фотографического эссе.

В поздние 1940-е и 1950-е фотоэссе (совокупность изображений, посвященных лицу, месту или событию с текстовым сопровождением) становится весьма популярной формой. Множество фотоэссе появляется в это время в Life. Документальная фотография тогда еще относительно молода, а телевидение находится в младенческом состоянии и не является доминирующей формой визуальной коммуникации. Первым проектом Смита в этом жанре становится фотоэссе "Сельский врач" (Country Doctor). За ним следуют "Испанская деревня (Spanish Village)", и "Медсестра-акушерка" (Nurse Midwife) - все сделаны в конце 1940-х-начале 50-х. В 1954-м, в процессе работы над эссе о докторе Альберте Швейцере (Albert Schweitzer, 1875-1965), Смит обостряет отношения с Life настолько, что ему приходится снова оттуда уйти. Но в этот момент его принимает в свои ряды агентство Magnum, предоставив ему небольшой заказ на съемку в городе Питтсбурге. И тут уже сложная натура Юджина Смита проявляется в полную меру.

Прелюдией к питтсбургской драме становятся перипетии работы Смита над первыми эссе. Для съемки эссе "Сельский врач" фотограф на неделю уезжает в Колорадо, не известив об этом своего редактора из Life, после чего остается там еще на три недели, игнорируя повторяющиеся призывы вернуться в Нью-Йорк. Он начинает работу без пленки в камере, подобно тени следуя за врачом (и с тех пор это входит у него в обычай). Цель фотографа -- не только научиться чувствовать, думать и действовать как его герой, но также заставить местных жителей забыть о его присутствии. Джон Жарковски по поводу этого проекта пишет, что Смит "имел дело не просто с тем, что делал врач, но в глубочайшем смысле с тем, кем тот являлся. Благодаря этому фотоэссе превратилось из повествования в интерпретирующий комментарий" (dealt with not simply with what the doctor did, but in the profoundest sense, with who he was. With this example the photo essay moved away from the narrative, toward interpretative comment).

Следующей всепоглощающей работой становится для Смита "Испанская деревня", -- вернувшись в Нью-Йорк после этой съемки, он попадает в психлечебницу. Однако кульминационным пунктом всей траектории становится следующий проект, начавшийся, как говорилось, благодаря Magnum. Известному фоторедактору Стефану Лоранту необходимы фотоизображения для книги, посвященной истории Питтсбурга и имеющей целью поддержку программы обновления этого города, одного из самых экологически неблагополучных городов США. Лорант хочет, чтобы Смит провел в городе всего пару недель и снял сотню кадров. Однако Смит в этом заказе открывает для себя возможность расширить форму фотографического эссе до размеров "эпоса в традиции "Листьев травы" Уолта Уитмена". Он остается в Питтсбурге на 5 месяцев, сначала, как обычно, изучая город без камеры, оборудует лабораторию в собственной квартире, нанимает помощника и гида и делает более тринадцати тысяч негативов. Затем Смиту требуется еще восемнадцать месяцев для их печати, в результате чего должны возникнуть произведения, в своей совокупности составляющие его magnum opus. Это должна быть его собственная книга (Лорант уже позабыт), которая бы показала пример настоящего подхода к делу, столь отличающегося от методов, принятых в Life. Агентство Magnum, пока еще с гордостью числящее Смита в своих членах, неоднократно ссужает его наличными. Кроме того, чтобы поддержать его работу, ему в 1956-м и 1958-м предоставляют стипендии Guggenheim Fellowships. И хотя все это покрывает лишь малую часть его расходов, Смит пренебрегает заказами от Magnum, продолжая работать исключительно над собственным проектом. К тому же в какой-то момент у Смита крадут все камеры и негативы, после чего материал приходится полностью переснимать (воры в конце концов были пойманы - благодаря тому, что камеры, которые они сдали в ломбард, содержали пленки, на которых они засняли самих себя).

После завершения изматывающей работы фотограф отказывается печатать ее в Life (об этом существует договоренность между Life и Magnum), где ему предлагают хороший гонорар, но 12 полос вместо 60, которые он считает минимально достаточными. Переговоры с другим журналом тоже срываются, теперь по причине того, что до крайности раздраженный Лорант отказывается писать текст. Наконец Magnum договаривается о предоставлении 38 полос в Photography Annual, но в этот момент Смит оказывается настолько погружен в мир виски и бензедрина, что не способен должным образом исполнить работу, и в результате материал получает весьма противоречивые отзывы. А в 1964-м Лорант все-таки издает свою книгу с 64-мя смитовскими изображениями, что фотограф, конечно же, расценивает как полнейшее поражение.

В конце 1958 года Смит выходит из Magnum, успев поставить организацию на грань банкротства своим огромным долгом, который не в состоянии погасить. Он бросает свою семью, остающуюся практически в нищете, подрывает собственное здоровье и создает себе проблемы с законом.

Свою последнюю крупную работу фотограф делает в японском городе Минимата (Minimata), где в течение нескольких лет живет и работает за скудное жалование и чуть не лишается жизни в стычке с головорезами, работающими на химическую компанию, которая наносит ущерб рыбацкой деревне. Life публикует эссе с этим материалом, однако переговоры с другими журналами по поводу расширенной версии проекта проваливаются. В 1975-м проект публикуется в форме книги Minimata.

Употребление наркотиков и алкоголя приводят Смита к тяжелому инсульту, в результате которого он умирает. В 1980 W. Eugene Smith Fund, учреждает награду для профессионалов, работающих в области "гуманистической фотографии" за исключительные достижения в этой области.

Лекция 7. Фотография моды и портреты знаменитостей в XX столетии

Коммерческая фотография XX века (из которой принято исключать документальную пресс-журналистику, хотя она также делается по редакционному заданию и, соответственно, за деньги) включает в себя три основных жанра постановочной съемки: фотографию моды, портретирование знаменитостей и рекламную фотографию. В этой лекции мы рассматриваем только два первых, существование которых поддерживается почти исключительно периодическими массовыми журналами моды и стиля жизни. Основное противоречие этих жанров, связанное с их существованием в формате пресс-индустрии и являющееся, можно сказать, движущей силой их эволюции, сформулировала (по отношению к фэшн-съемке) нынешний главный редактор американского Vogue Анна Винтур (Anna Wintour, 1949-):"Запросы наши просты. Нам нужен фотограф, чтобы снять одежду, сделать так, чтобы девушка выглядела милой, предоставить нам достаточно изображений для выбора и не демонстрировать при этом никакого собственного отношения. Фотографы же – если они чего-то стоят – жаждут создавать искусство". (Our needs are simple. We want a photographer to take a dress, make the girl look pretty, give us lots of images to choose from, and not give us any attitude. Photographers - if they are any good - want to create art).

Портреты celebrities, как уже говорилось, появляются еще в ранний период истории медиума, причем начало их популярности связано с изобретением формата "визитной карточки" в 1854 году. Что же касается фотографии моды, то она возникает лишь в начале XX -го столетия, и ее прямой целью становится повышение эффективности продаж одежды (по большей части женской). Этот новый жанр отпочковывается от портретной фотографии и поначалу прямо использует ее технические и образные стандарты. Разница в портретной съемке людей в одежде и собственно творений кутюрье в то время весьма незначительна, и часто в качестве моделей используют актрис театра и варьете, изображения которых и так распространяются в форме портретов. Однако по мере своего становления фэшн-фотография все больше расходится с портретом, абстрагируясь от изображений конкретных лиц и формируя собственный – богатый, постоянно обновляющийся и оказывающий влияние на портрет, - лексикон. Этот лексикон напрямую зависит от новаций в активно развивающемся искусстве модернизма и документальной фотографии, благодаря чему фотография моды превращается в некий промежуточный тип визуальной практики, живущей за счет присвоения, адаптации и формализации достижений более самостоятельных типов фотографического и художественного творчества. Однако фэшн-фотография в своем развитии довольно быстро достигает того уровня абстрагирования, когда (как это формулирует в своем позднейшем исследовании "системы моды" Ролан Барт) "изображается именно женщина, а не одежда" и при этом конструируется эфемерное, абстрактное, воображаемое тело Женщины, являющееся проекцией общественного фантазма того или иного исторического периода (Барт называет это "image-clothing", то есть одежда из образа; облачение, одевание в образ). И в тот момент, когда журналы моды достигают достаточного уровня массовой дистрибуции, идеализированный мир, вызванный к жизни усилиями фэшн-фотографии, уже сам становится мощным фактором формирования иллюзий потенциальных потребителей – до той степени, что коммерческая и техническая реальность индустрии одежды оказываются почти целиком подчинены чистой фантазии.

Съемка моды и знаменитостей (fashion & celebrities) соседствует на журнальных станицах, и фотографы моды чаще всего являются и портретистами знаменитостей, благодаря чему эти жанры развиваются параллельно. По сути дела, главная разница между ними заключается в использовании в одном случае образной экспрессии конкретного лица (к тому же выдающегося в своей конкретности и форсируемого в своей экспрессии качеством известности), в другом случае -- анонимной выразительности тела (границы которого расширены, а выразительность усилена одеждой). По отношению к портретному жанру celebrities с его более строгими рамками, фэшн- фотография выглядит гораздо более визуально богатой и экспериментальной. И в то же время многие известные мастера предпочитают именно портретирование знаменитостей съемке моделей -- в своем желании уйти от глубокой искусственности моды то ли в направлении к документалистике (остатки которой всегда присутствуют в портрете), то ли в направлении к искусству.

Fashion & celebrities от пикториализма до сюрреализма

В межвоенное время вид фотографии fashion & celebrities впрямую зависит от стилистики главных направлений художественной фотографии, которая, в свою очередь, находится под сильным влиянием стилей искусства.

Возникновение в 1920-х действительно массовой фотоиллюстрированной прессы и достижение ею высокого полиграфического качества в сфере "гламурной" журналистики порождает необходимость стильной фэшн-съемки. С другой стороны, развитие и популярность кинематографа с его эмбриональным культом звезд способствует формированию нового типа фотографии celebrities для страниц журналов моды и стиля жизни. Среди таких журналов на протяжении всего прошлого века и вплоть до наших дней лидируют два издания американского происхождения. Первый (по времени рождения) журнал моды Harper's Bazaar(исходное название - Harper's Bazar) с самого начала был ориентирован на женщин среднего и высшего классов, с 1867 по 1901 годы издавался в виде еженедельника газетного формата, а затем сделался ежемесячным изданием. Второй (опять же по времени рождения), быстро ставший первым по значению, - Vogue,--появляется в 1892-м и вплоть до 1910-го издается как еженедельник, затем выходит два раза в месяц, и, наконец, в 1945-м превращается в ежемесячное издание. С самого начала он позиционируется как респектабельное издание, рассказывающее о жизни общества, моде и стиле жизни.

В числе мастеров, закладывающих стилистические основы жанров fashion & celebrities главными фигурами оказываются выходцы из пикториалистической фотографии Адольф де Мейери Эдвард Стайхен. Творчество последнего (уже рассматривавшее ранее) к 1920-м перерастает пикториализм, проходит через краткий период лево-модернистских экспериментов и формируется в синтетическую манеру коммерческой съемки ( в этой области он работает с 1923 по 1938 годы), которую можно рассматривать как фотографический вариант ар-деко.

Что же касается барона Адольфа де Мейера (Baron Adolf de Meyer, настоящее имя Demeyer Watson, 1868-1949), то он остается верным пикториалистической манере на протяжении всей своей карьеры.Эта карьера образцовым образом демонстрирует двойственный статус фэшн-фотографа, показывая, насколько успех последнего основывается на культивировании правильных знакомств в обществе и, одновременно, на принадлежности более узкому артистическому кругу. Кроме работы в фотографии, де Мейер выступает также популярным декоратором интерьеров, причем именно фотографическая известность и светская активность помогают ему получать дизайнерские заказы. Он закладывает основы амплуа фотографа моды, совмещающего съемку одежды с портретированием знаменитостей и людей высшего общества, а также с работой в области стиля и определенным вкладом в практику собственно художественной фотографии.

Родился Де Мейер в Париже, в богатой, но не аристократической семье. Его отец – француз, мать – шотландка; образование он получает в Дрездене, где и начинает выставлять свои работы как фотограф-любитель. Перебравшись из Дрездена в Лондон, благодаря женитьбе приобретает аристократический титул, называясь с этого времени -- барон де Мейер. В 1893-м становится членом Королевского фотографического общества, а в 1898-м – членом The Linked Ring. Де Мейер устанавливает профессиональную и дружескую переписку с Альфредом Стиглицем, который публикует его фотографии в нескольких выпусках Camera Work, а со временем присоединяется к Photo Secession.

В начале 1900-х дом де Мейера и его жены в Лондоне (по адресу 1 Cadogan Gardens) становится центром избранного круга художников и персонажей богемы. Фотограф ведет активную светскую жизнь и снимает портреты представителей высших классов общества. Его манера основывается на мастерском использовании заднего света и введении в фэшн-съемку мягкого фокуса, достигаемого с помощью специальных (мягкофокусных) объективов или покрывающего объектив шелка (видимо, из-за этого Сесил Битон,- речь о нем пойдет позже, -- называет де Мейера "Дебюсси фотографии"). В 1914-м де Мейер переезжает в Нью-Йорк, поскольку издатель Конде Наст (Condé Montrose Nast, 1873-1942) нанимает его в Vogue на совершенно новую для журнальных изданий должность штатного фотографа, а также на работу по контракту для другого своего издания -- Vanity Fair. В 1921-м де Мейер уходит от Конде Наста к Уильяму Рэндольфу Херсту в парижский Harper's Bazar, превращаясь таким образом в самого востребованного модного фотографа того времени. Около 1934 года новый главный редактор Harper's Bazar меняет название (на Harper’s Bazaar) и формат издания, что что означает конец карьеры де Мейера (его сменит Мартин Мункачи). После путешествий по Европе, он в конце 30-х обосновывается в Голливуде. Умирает в Лос-Анжелесе, оставшись в памяти своих знаменитых друзей, но забытый как фотограф.

Еще один пионер жанра, работавший в модернизированной стилистике классицизма – барон Жорж Хойнинген-Хюене (George Hoyningen-Huene, 1900-1968). Уроженец Санкт-Петербурга, он покидает Россию после Октябрьской революции, сначала обосновывается в Лондоне, а затем в 1920-м переезжает в Париж, где завязывает знакомства в местной художественной среде. Хюене начинает работу в области моды как рисовальщик, публикуя свои произведения в журналах Harper's Bazaar и Fairchild's Magazine. В 1925-м он становится главным фотографом французского Vogue, а в 1935-м переезжает в Нью-Йорк, где работает для нью-йоркского Harper's Bazaar (продолжая при этом снимать и для парижского отделения журнала) с его легендарными редакторами Алексеем Бродовичем(о нем позже) и Кармел Сноу (Carmel Snow, 1887-1961): в 1920-х работает редактором моды в американском Vogue, в 1934-1958-х является главным редактором того же издания. Свою миссию впоследствии формулирует как создание журнала для "элегантных женщин с элегантными умами"(well-dressed women with well-dressed minds). В 1943-м Хойнинген-Хюене публикует две свои фотокниги (Hellas и Egypt), после чего перемещается в Голливуд, где оказывается занят в киноиндустрии и съемке знаменитостей.

Карьера Хойнингена-Хюене продолжается около четырех десятилетий. В Париже он столь же известен как и те, кто ему позирует. Примерами его индивидуальной манеры, утверждающей культ идеализированной красоты, становятся элегантные, драматически освещенные фотографии томных моделей, позирующих в роскошных дизайнерских нарядах. Фотографии Хойнингена-Хюене воплощают "исключительность, элегантность и шик", присущие аристократическому модернизму-классицизму поколения, открывающего для себя спорт и заграничные путешествия. Они представляют собой очередную реинкарнацию стиля "нео-грек" с характерным для него духом "возвращения к ордеру", обнаруживая синтез качеств, пришедших из миров кино и пластических искусств – еще двух областей деятельности фотографа. Помимо фэшн-изданий, работы Хойнингена-Хюене печатаются в журналах Minotaure и Verve и Photographie, а сам он принимает участие во многих авангардных выставках того времени.

Стиль фотографа отличается пристальным вниманием к рисунку, деталям и светотеневым эффектам, в чем сказывается его ранний опыт рисовальщика (так в знаменитых "Ныряльщиках" (Divers, 1930) Хойнинген-Хюене воспроизводит форму U, происходящую от древнегреческих ваз. Сцена создает искусную иллюзию пленэра, будучи при этом, как и большинство модных снимков того времени, снята в студии). К 1940-м подобный стиль начинает все больше выбиваться из общей тенденции фэшн-съемки к минимализму. В это время Harper's Bazaar переориентируется на более молодых и активных женщин; соответственно и Хюене переходит от изображения жизни высших классов к романтически-гламурной трактовке общественных событий. После вступления США в войну сногсшибательные модели на фотографиях Хюене позируют вместе с импозантными мужчинами в военной форме.

В то время, как другие фэшн-фотографы (такие как Мартин Мункачи и Луиза Даль-Вольф (Louise Dahl-Wolfe, 1895-1989) уже перешли к съемке моделей в естественном окружении, Хойнинген-Хюене продолжает держаться студийной традиции, в рамках которой только и могут быть выражены все отличительные качества его манеры. C помощью новой техники освещения и изощренной бутафории он конструирует обстановку стильных ресторанов, причудливых по дизайну квартир и интимных вечеринок. Ловкая хореография поз моделей придает его изображениям чарующую, едва ли не магическую интонацию.

Образы Хойнингена-Хюене являют вершину эволюции американской модернистской эстетики, сформированной модой, рекламой и кинематографом. Уйдя из мира моды, в 1945-м фотограф оказывается в Голливуде, где занимается постановкой цветовых эффектов его специализация называется "color coordinator"; сегодня он назывался бы арт-директором. В последние годы жизни, несмотря на то, что многие из его образов становятся темой книг и выставок, творчество Хюене-фотографа моды уже редко демонстрируется публично.

Еще один ранний мастер fashion & celebrities, в практике которого светская портретная съемка играет явно большую роль, чем съемка модная -- Сесил Битон (Cecil Walter Hardy Beaton, 1904-1980). Собственно, он не ограничивается фотографией, занимаясь также дизайном в театре и кино, а кроме того, будучи чуток к изменениям духа времени, остается популярным вплоть до конца своей жизни. Родился Битон в престижном лондонском районе Хэмпстед (Hampstead). В 11 лет Битону дарят камеру, и он самостоятельно обучается основам съемки, используя сестер и мать в качестве моделей, а достигнув определенных навыков, посылает свои работы в журналы. Битон учится в лондонской мужской школе-пансионе Хэрроу (Harrow), а затем, хотя и не испытывает большого интереса к академической науке, поступает в кембриджский Колледж Св.Иоанна (St. John's College), где изучает искусство, историю и архитектуру. Здесь он продолжает заниматься фотографией и активно участвует в деятельности Любительского драматического клуба (Amateur Dramatic Club- ADC), исполняя женские роли и создавая декорации. В 1925-м Битон покидает Кембридж, после чего занимается дизайном обложек программ и костюмами для благотворительных спектаклей, а также совершенствует свои фотографическое навыки в студии Пола Тенкерея (Paul Tanqueray, 1905-1991) – кстати, так никогда не достигнув технического совершенства и вместо этого полагаясь на эффектность моделей и точный выбор момента съемки. В эти годы он создает собственную фотостудию, где одним из его первых клиентов (а затем и лучших друзей) становится британский аристократ-декадент Стивен Теннант (Stephen Tennant, 1906-1987), которого, как и других персонажей этого круга, он много снимает в 1920-30-х.