Лекція № 13. Адміністративний процес 11 страница

Одной из ярких глав в истории послевоенной пресс-фотографии становится появление и первое десятилетие существования Агентства "Магнум" (Magnum Photos). Фотографы этого агентства изменяют лицо документальной фотографии, перенеся акцент с сенсационного, сугубо новостного эффекта на личную интерпретацию события. Таким образом внимание зрителя обращается к к психо-философскому, гуманистическому измерению реальности.

Начало предыстории агентства относится к январю 1934 года, когда Андре Kартье-Брессон в Париже знакомится с полякомДавидом Шимином (он же впоследствии -- Дэвид Сеймур;(David Szynim/ Chim/David Seymour, 1911-1956)и венгром Эндре Фридманом (он же Роберт Капа). Все трое будущих основателей "Магнума" в 30-х являются членами некоммунистической антифашистской Ассоциации революционных писателей и художников (Association des Ecrivains et Artistes Revolutionnaires (A.E.A.R.), возглавляемой Андре Жидом и Андре Мальро (André Malraux, 1901-1976). Затем возникает идея как таковая – у Роберта Капы, во время пребывания его в Китае четырьмя годами спустя – а именно, проект организации, которая "ни в коем случае не должна была, согласно его желанию, быть обычным агентством" (in no case would [he] want it to be a regular agency). И, наконец, окончательное решение об основании организации принимается в апреле 1947-го в ресторане, находящемся в пентхаузе нью-йоркского МоМА. В этот момент у агентства-кооператива еще нет имени: Мagnum Photos, Inc. официально регистрируется 22 мая 1947-го.Название ассоциируется не только с магнием, использовавшимся в ранних фотовспышках, но и с полуторалитровой бутылкой шампанского, которая олицетворяет победу, торжество, успех, и которая, по преданию, была распита в ресторане МоМА.

Причины создания кооператива Ромео Мартинес (Romeo Martinez, эксперт по фотографии первой половины XX века, в 1956-1964 годах главный редактор журнала Сamera), формулирует следующим образом:"Капа был движим одним-единственным представлением, которое, как показало будущее, оказалось самой здоровой идеей в истории фотографии: репортер – никто, если не владеет собственными негативами. Кооператив был лучшей формой организации для сохранения его прав и обеспечения новостных репортеров свободой действий. Другими словами, Капа с друзьями изобрели для фотографа копирайт. И если бы даже они ничего больше не совершили, по крайней мере, они утвердили свое ремесло как свободное и превратили простых наемных работников в художников, распоряжающихся собственной жизнью." Никто теперь не может направить члена кооператива туда, куда он не хочет ехать, репортер избавляется от тирании редакторов больших журналов и агентств, уже не имеющих возможности своевольно распоряжаться его негативами.

Вместе с магнумовским способом "охоты за изображениями" (image-hunting), возникает и собственный стиль фотокооператива, который складывается в пределах оппозиций, олицетворяемых Картье-Брессоном и Капой. А тем самым рождается уникальное явление, в котором слиты постановочная и документальная съемка, красота и правда, искусство и факты, новостной репортаж и творческая фотография.

Именно мировая война, наделяющая фотографов статусом героев, подобных Хемингуэю или Мальро, позволяет создать Magnum. В это время, впоследствии осознанное как "золотой век документальной фотографии", новые издания возникают одно за другим, а спрос на снимки возрастает настолько, что уже не может быть удовлетворен индивидуально. В данной ситуации новорожденный Magnum быстро превращается из объединения единомышленников в ведущую мировую профессиональную организацию. Magnum служит орудием промотирования деятельности его членов, обеспечения архива снимков и негативов и воплощает особое явление в фотожурнализме середины века. Его фотографы не только отвечают на существующие запросы, но и предлагают собственные идеи в разработке тем, основываясь на неизменно высоком фотографическом качестве. Фотографы Magnum сами принимают решения, касающееся кооператива, сами нанимают сотрудников. Копирайт позволяет им по собственной инициативе включаться в важные для них проекты или же работать по контракту, при этом продавая и перепродавая снимки в различные издательства. Magnum позволяет создать новый рынок для их работ и усилить контроль над публикациями, отказываясь от них в тех случаях, когда политика издательства или контекст не совпадает с мнением фотографа. В итоге сорок лет спустя Джордж Роджер (George Rodger, 1908-1995) признается, что до сих пор каждый месяц продает одно удачное изображение из сделанных им во время путешествия в Африку в то далекое время.

Поначалу в Magnum, кроме членов-учредителей – Картье-Брессона, Сеймура и Капы, -- входит не присутствующий на встрече в Нью-Йорке Джордж Роджер, а также Ритаи Уильям Вандиверт (William Vandivert, 1912-): Рита Вандиверт назначается президентом. Позже к ним присоединяется группа других выдающихся фотографов, среди которых Вернер Бишоф (Werner Bischof, 1916-1954), Марк Рибу (Marc Riboud, 1923-), Рене Бурри (Rene Burri, 1933-) Мартина Франк, Эллиотт Эрвитт ((Elliott Erwitt, 1928-), Леонард Фрид (Leonard Freed, 1929). Затем появляются и другие, однако круг Magnum так и остается ограниченным – кооператив получает более пятидесяти аппликаций на вступление каждый год, но членство ограничено 36 членами. Отделения агентства располагаются в Лондоне, Нью-Йорке, Париже и Токио и, а бюро - по всему миру.

В 1954-м, после смерти Роберта Капы во Вьетнаме, Magnum едва не прекращает свое существование, однако обязанности президента берет на себя Давид Сеймур, -- и тем удерживает ситуацию. (Финансовые кризисы и другие проблемы преследуют организацию с момента основания, однако принципиальное отсутствие корректного бизнес-менеджмента искупается здесь другими вещами, ради которых организация и была создана). Сеймур два года спустя тоже погибает в Египте – но к этому моменту уже ясно, что организация устояла: кооператив состоит из 25 лучших фотографов мира, в совокупности представляющих совершенный баланс европейской и американской школ. Президентом избирается брат Роберта Капы Корнелл (Cornell Capa, 1918-) -- сроком на пять лет. Организация стоит перед выбором – принять для себя модель стабильно небольшой или же постоянно расширяющей организации. Картье-Брессон в конце концов отстаивает первый вариант, в результате чего Magnum остается закрытой структурой, состоящей из относительно небольшого числа членов, и с легкой офисной структурой. А кроме того, Картье-Брессон в этот момент сообщает Magnum и свой стиль, во многом связанный с возможностями и техническими параметрами "лейки".

Поскольку многие из магнумовских фотографов занимаются еще и производством фильмов, то в 1960-х в Magnum короткое время существует кино-отдел. Возникают со временем и другие виды деятельности – музейная и образовательная. Так в 1974 году Корнелл Капа создает в Нью-Йорке International Center of Photography - музей с крупным образовательным компонентом.

Ли Джонс (Lee Jones, член кооператива с 23-летним стажем) определяет Magnum таким образом:"Это цитадель противоречий и всегда таковой будет. Когда они прекратятся, это будет уже не Magnum, а всего лишь хорошо управляемая организация". (It's a citadel of contradictions and will always be. The day that it stops, it won't be Magnum, it'll just be a well-run organization). Однако уже в период прихода в агентство фотографов второго поколения происходит изменение в отношении к социальной проблематике и журнальному репортажу. В 1960-м фотограф Эрнст Хаас (Ernst Haas, 1921-1986) пишет:"Разве единственное, чего мы действительно хотим, это заниматься историческим каталогом? Для меня история –только часть всего, чем я интересуюсь и что присутствует в реальности. (…) Я нахожусь в поиске вещей, отражающих меня настолько же, насколько они отражают сюжет. Я не интересуюсь съемкой новых вещей. Мне интересно видеть вещи новыми". (I am in search for images, which reflect myself as much as it reflects the subject matter. I am not interested in shooting new things. I am interested to see things new). А Вернер Бишоф прямо говорит, что "бессилен против больших журналов – я художник и всегда им останусь" (I am powerless against the great magazines—I am an artist, and I will always be that).

Эта цитата характеризует не только изменившиеся настроения отдельных членов Magnum, но и иной дух времени. Во времена формирования агентства акцент ставится на репортаже. Это во многом отражает тяжелый опыт войны. Кроме того, фотографов, действительно знающих мир, в те времена чрезвычайно мало, а любопытство к новым пространствам велико. Поэтому первым импульсом для новой организации становится разделение мировой территории на зоны освещения: Сеймур работает в Европе, Картье-Брессон -- в Индии и на Дальнем Востоке, Роджер -- в Африке, Капа -- в самых разных местах, включая США. Наконец, в то время еще верят, что мир можно сделать лучше, поэтому роль фотографа-художника тогда еще не в чести.

Однако в 60-х этика "заинтересованной фотографии" (concerned photography --термин, примененный Корнеллом Капой к работам его брата, Бишофа и Сеймура) подвергается серьезной переоценке. Эмпатия к миру сменяется более ироничной оценкой событий и их изображения в масс-медиа. Все более крепнет убеждение, что отчетливых границ между добром и злом не существует, что порождает неверие в возможность значительных социальных перемен. Количество снимков социальных трагедий и разнообразных катастроф в определенный момент становится избыточным, а сочувственное отношение и личная причастность к общественным проблемам начинают рассматриваться не только редакторами, но и читателями как свидетельство явной сентиментальности, если не наивности. Представление о фотографии как о механически точном документе реальности все более размывается. Соответственно пафос документализма и пресс-фотографии середины века (каковая середина века одновременно является и эпохой расцвета идеологии) резко снижается. Становится ясно, что скоротечность соприкосновения репортера с сюжетом не гарантирует картине полноты истины, и снимки в лучшем случае выглядят вопросами, а не ответами. Даже сама возможность независимого исследовательского освещения обстановки в различных регионах мира становится все более проблематичной по мере роста стоимости путешествий.

Таким образом, фотография Magnum оказывается подвержена общим тенденциям, о которых можно судить и по эволюции американской авторской фотографии 1950-60-х (речь о ней впереди), и в рамках которых документальная фотография постепенно освобождается от гуманистического пафоса, сдвигаясь в сторону откровенно субъективного художественного выражения при помощи камеры.

По сути "аутентичным" Magnum может считаться, наверное, только на протяжении 1940-50-х. Впоследствии он переживает многочисленные кризисы, и нынешнее его состояние оказывается достаточно проблемным. Magnum уже гораздо больше похож на "обычное агентство» --- на корпорацию, в которой старшие и младшие фотографы персонально друг другу часто неизвестны или не симпатизируют. Конъюнктура заставляет организацию исполнять те виды работ, за которые платят большие деньги, или прибегать к более агрессивному маркетингу.

У основателя Мagnum Роберта Капы (Robert Сapa,настоящее имя Endré Ernő Friedmann, 1913-54) никогда не было постоянного дома. Он выглядит образцовым искателем приключений формата первой половины XX века. Уже в 1939-м журнал Picture Post называет его "величайшим военным фотографом мира" (the Greatest War-Photographer in the World). Знаменитая каповская фотография смертельно раненного испанского солдата-республиканца (впервые напечатанная в Vu, выражает его личное кредо:"Если твои изображения не слишком хороши, значит ты был недостаточно близко" (If your picture aren't good enough, you aren't close enough). Для этого фотографа близость к объекту изображения становится мерой документальности, позицией физически непосредственного контакта с реальностью, гарантией правды фотографии. Фотоправда, в свою очередь, выглядит основой информации и альтернативой любой идеологии: "правда – это лучшее изображение, лучшая пропаганда" (the truth is the best picture, the best propaganda).

Роберт Капа родился в Венгрии. Эмигрировал в Германию после участия в выступлениях против фашистского правительства, приведших к его аресту. В Берлине он вначале хочет стать писателем, однако находит работу, связанную с фотографией, и влюбляется в это занятие. В 1933-м, будучи евреем, фотограф вынужден бежать от нацистов в Париж, где сталкивается с трудностями в поисках фотожурналистской работы . Из прагматических соображений он принимает впоследствии ставший знаменитым псевдоним "Роберт Капа", считая, что, благодаря фонетическому сходству с именем голливудского режиссера Фрэнка Капры (Frank Capra, 1897-1991), это имя будет звучать по-американски авторитетно.

В 1936-1939 годах Капа работает в Испании, снимая события Гражданской войны. В 1936-м он становится всемирно известен благодаря уже упомянутой снятой под Кордовой фотографии республиканского солдата, на которой тот изображен прямо в момент своей гибели. Близость к объекту изображения и хронометраж съемки долго вызывают сомнения в ее подлинности, однако в конце концов погибший идентифицируется и тем самым признается аутентичность снимка.

Начало Второй Мировой войны застает Роберта Капу в Нью-Йорке, куда он перебирается из Парижа в поисках новой работы и в стремлении избавиться от антисемитизма, распространившегося в предвоенной Европе. Сначала Капа снимает здесь для Collier's Weekly, а затем, после увольнения его из этого журнала, для Life (двусмысленность его положения заключается в том, что, с одной стороны, он гражданин нацистской Германии, с другой же, еврей, -- что отчасти облегчает ему получение европейских виз).

Самая знаменитая серия Капы периода мировой войны снята 6 июня 1944 во время высадки войск союзников в Нормандии (D-Day), когда он делает 108 кадров в течение двух первых часов операции. К несчастью, сотрудник Life, работавший в лаборатории, совершает ошибку, помещая просушивающий аппарат таким образом, что тот расплавляет большинство негативов: сохраняется лишь 11 слегка смазанных кадров. Десять из них публикуются в выпуске Life за 19 июня 1944 года в сопровождении текста, в котором состояние фотографий –"слегка вне фокуса" -- объясняется тем, что руки фотографа, принимающего участие в великом историческом событии, дрожали от волнения. Сам Капа утверждает нечто иное – его руки дрожали оттого, что он находился в момент высадки в жесточайшем стрессе, работая в ситуации, исключительно тяжелой физически и смертельно опасной. Впоследствии Капа использует фразу из журнального текста в качестве названия для своей военной автобиографии (Slightly Out of Focus).

В 1947 году фотограф вместе с несколькими своими коллегами основывает Magnum Photos, а в 1951-м становится его президентом. В начале 1950-х он отправляется в Японию на выставку с участием Magnum и там получает от Life предложение о съемке в Индокитае. Несмотря на клятву больше не работать в зоне военных действий, данную им несколькими годами раньше, Капа соглашается и сопровождает французский полк вместе с другими двумя журналистами Time-Life. 25 мая 1954 года полк пересекает опасную территорию, и фотограф решает покинуть свой джип, чтобы заняться съемкой. Через пять минут он наступает на противопехотную мину и умирает с камерой в руке, прежде чем его успевают доставить в госпиталь.

В течение своей карьеры Капа снимает события пяти войн: Гражданской в Испании, Китайско-японской, Второй Мировой (Лондон, Северная Африка, Италия, высадка в Нормандии, освобождение Парижа), Арабо-израильской 1948 года, первой Индокитайской. Капа работает для многочисленных пресс-изданий, включая Life, Time, Picture Post и Vu. Ради сохранения фотографического наследия Робера Капы и других фотографов его брат Корнелл создает в 1966 "Фонд заинтересованной фотографии" (Fund for Concerned Photography). А чтобы обеспечить этой коллекции постоянное место хранения, в 1974-м основывает еще и International Center of Photography в Нью-Йорке.

В честь Роберта Капы Overseas Press Club учреждает "Золотую медаль Роберта Капы" (Robert Capa Gold Medal), которая ежегодно присуждается фотографу, предоставившему "лучший опубликованный фотографический репортаж из-за рубежа, требующий исключительного мужества и предприимчивости" (best published photographic reporting from abroad, requiring exceptional courage and enterprise).

Прямой контакт и "лейка" (как и сама романтическая фигура Капы) становятся авторитетной формулой фотожурналистики классической эпохи медиума. Как впоследствии пишет о Капе Джордж Роджер,"он распознал уникальное качество миниатюрных камер, столь быстрых и тихих в использовании, а также уникальные качества, которые мы сами обрели за несколько лет контакта со всеми эмоциональными эксцессами, идущими рука об руку с войной. Он увидел будущее для нас в этой комбинации мини-камер и макси-умов". (He recognized the unique quality of miniature cameras, so quick and so quiet to use, and also the unique qualities that we ourselves had acquired during several years of contact with all the emotional excesses that go hand in hand with war. He saw a future for us in this combination of mini cameras and maxi minds). Однако манера Капы представляет не правило, а скорее, исключение: она дает образец документального экстремизма. Его фотографии, умные и гуманные, обусловлены именно новостной ценностью. Визуальная самодостаточность, эстетическая выразительность в них принципиально отсутствует - в отличие от снимков других его коллег по Magnum. Так коллега Капы по кооперативу Ева Арнолд (Eve Arnold, 1912-), впервые увидев его контактные отпечатки, оказывается настолько разочарована, что делится своими чувствами с Жанет Планер (Janet Planner, 1892-1978), пишущей для New Yorker. И та произносит в ответ:"Дорогая моя, история не слишком хорошо дизайнирована" (My dear, history isn't well designed).

Зато Капа обладает большим талантом на перспективные проекты и новые области профессиональной деятельности. Утверждают, например, что именно проект "Люди остаются людьми, где бы они ни жили" (People are People the World Over), который три магнумовских фотографа делают для ежемесячника Ladies' Home Journal, подвигает Эдварда Стайхена на создание эпохальной выставки The Family of Man. Фотографии членов Magnum составляют на ней целых десять процентов от общего числа представленных изображений, а Уэйн Миллер (Wayne Miller), стайхеновский ассистент в этом проекте, впоследствии становится членом и даже президентом агентства.

Вышеназванный талант Капы вместе с тем таит в себе опасность для Magnum. Останься Капа жив, возможно, вскоре умерло бы само агентство, поскольку его интерес в последние годы жизни смещается от фотографии к новому медиуму – телевидению. Марк Рибу вспоминает, что перед самой последней, роковой поездкой во Вьетнам "величайший военный фотограф мира" говорил, что благодаря приходу телевидения, фотография заканчивается (что сразу же вызывает в памяти веком раньше произнесенные Деларошем слова о смерти живописи по причине появления фотографии).

Так или иначе, Magnum раннего периода держится почти исключительно на финансовых и коммуникативных способностях Капы, который помимо своей репутации фотографа известен также как игрок, светский человек и любимец женщин.

Одна из главных «икон» международного фотожурнализма,Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson) (1908-2004)родился в Шантелу-ан-Бри (Chanteloup-en-Brie) под Парижем, в богатой семье, занятой текстильным бизнесом. Родители обеспечивают его той финансовой поддержкой, которая помогает сформировать интерес к фотографии в гораздо более независимой, не скованной обстоятельствами социального заказа, манере, чем могло себе позволить большинство современников. В 1927-м, в возрасте 19 лет, Картье-Брессон поступает в частную художественную школу и в парижскую академию художника-кубиста Андре Лота (André Lhote, 1885-1962), который водит своих учеников в Лувр смотреть классическое искусство и одновременно в парижские галереи -- изучать современное. Таким образом, интерес Анри к последнему сочетается с восхищением перед творчеством ренессансных художников -- Яна Ван Эйка (Ian van Eyck, ок.1390-1441), Паоло Учелло (Paolo Uccello, 1397-1475), Мазаччо (Masaccio, настоящее имя Tommaso Cassai или Tommaso di Ser Giovanni di Mone, 1401-1428) и Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca, 1415/1420-1492).

Позже Картье-Брессон назовет Лота своим учителем фотографии без камеры. Во время обучения у него будущий фотограф знакомится в Café Cyrano на Place Blanche с сюрреалистами, в том числе с лидерами движения. Будучи знаком с сюрреалистскими теориями, Картье-Брессон тем не менее не может найти способа их воплощения в своих картинах. Фрустрированный собственными экспериментами, впоследствии он уничтожает большую часть своих ранних живописных произведений.

В 1928-1929 годах он посещает Кембриджский университет, изучая английское искусство и литературу, а в 1930-м проходит службу во французской армии. В 1931-м под впечатлением романа Джозефа Конрада (Joseph Сonrad, настоящее имя Teodor Józef Konrad Korzeniowski, 1857-1924) "Сердце тьмы" (Heart of Darkness,1899) он предпринимает путешествие на Берег Слоновой Кости, бывший тогда французской колонией. Картье-Брессон привозит с собой портативную камеру, однако из всего отснятого на нее материала у него сохраняются лишь семь кадров. Здесь он добывает средства на жизнь охотой и продажей дичи местному населению - из опыта охоты Картье-Брессон и заимствует методы, впоследствие используемые им в фотографической съемке. Затем фотограф заражается гемоглобинурийной лихорадкой, от которой едва не погибает (и даже пишет инструкцию касательно собственных похорон).

В 1931-м, по возвращении во Францию, Картье-Брессон на период реабилитации от болезни остается в Марселе и здесь открывает для себя фотографию Мартина Мункачи "Трое мальчиков на озере Танганьика", которая окончательно определяет его жизненный выбор ("Когда я увидел фотографию Мункачи, изображающую черных детишек, вбегающих в волну, то не мог поверить, что подобная вещь могла быть схвачена камерой. Я чертыхнулся, взял собственную камеру и вышел на улицу… Внезапно я понял, что фотография может фиксировать вечность внутри мгновения".) Тогда он покупает "лейку" с 50-миллиметровым объективом, которой затем на протяжении многих лет будет безостановочно снимать – в Берлине, Брюсселе, Варшаве, Праге, Будапеште и Мадриде. В 1932-м Картье-Брессон впервые выставляет свои снимки в нью-йоркской Julien Levy Gallery, а затем в мадридском Ateneo Club. В 1934-м он работает в Мексике, где выставляется вместе с известным фотографом Мануэлем Альваресом Браво (Manuel Alvarez Bravo, 1902-2002).

В 1934-м Картье-Брессон, как уже говорилось, знакомится с польским фотографом и интеллектуалом (Давидом Шимином (Сеймуром;) тот представляет своего приятеля Эндре Фридману, будущему Роберту Капе, и они снимают на троих одну студию.

В 1935-м Картье-Брессон делает еще одну выставку в Julien Levy Gallery - вместе с Уокером Эвансом и Мануэлем Альваресом Браво, для чего приезжает в США. Во время этого визита главный редактор Harper's Bazaar Кармел Сноу предлагает ему снимать моду. И хотя этот вид работы фотографу не дается (он не понимает, как управляться с моделями), именно американский Harper's Bazaar впервые публикует его фотографии в журнале. Там же в США он знакомится с Полом Стрэндом, у которого учится кинотехнологии.

По возвращении во Францию Картье-Брессон в качестве актера и ассистента работает с великим кинорежиссером Жаном Ренуаром (Jean Renoir, 1894- 1979). Во время Гражданской войны в Испании вместе с Гербертом Клайном (Herbert Kline, 1909-) выступает сорежиссером антифашистского фильма.

В 1937-м документальные фотографии Картье-Брессона (его репортаж о коронации Георга VI 12 мая 1937года ) впервые публикуются во французском еженедельнике Regards. И в том же году Картье-Брессон женится на яванской танцовщице Ратне Мохини (Ratna Mohini). В 1937-1939 годах он работает для французской коммунистической газеты Ce Soir.

В сентябре 1939-го Картье-Брессон в звании капрала зачисляется во французскую армию, а уже в июне 1940-го попадает в германский плен и в течение 35 месяцев пребывает в лагере для военнопленных. После двух неудачных попыток он, наконец,, бежит из плена и работает во французском подполье, помогая другим бежавшим. В 1943-м Картье-Брессон выкапывает спрятанную им в 1940-м "лейку", чтобы снимать события оккупации, а затем и освобождения Франции. Во время прекращения огня в 1944-45 годах он выполняет задание Отдела военной информации США (American Office of War Information), снимая документальный репортаж "Возвращение" (Le Retour) о судьбе французских заключенных и перемещенных лиц.

Весной 1947-го вместе с Робертом Капой, Давидом Сеймуром, Ритой и Уильямом Вандивертами иДжорджем Роджером Картье-Брессон основывает агентство Magnum Photos (где, по выражению его коллеги Эллиотта Эрвитта, он становится "чем-то вроде святого, хранителем огня" (sort of the saint, the keeper of the flame). Когда новообразованная команда распределяет между собой территории фотографических заказов, ему достаются Индия и Китай. А международная известность приходит к Картье-Брессону-фотожурналисту после освещения им похорон Махатмы Ганди (Mohandas Karamchand Gandhi, 1869-1948) в Индии (1948) и революции в Китае (1949). В Китае он работает в течение последних шести месяцев существования администрации Гоминьдана и первых шести месяцев правления коммунистического правительства Мао-Цзэдуна (1893-1976) помимо прочего снимая в Пекине выживших императорских евнухов. Из Китая фотограф перебирается в Индонезию, где документирует процесс освобождения страны от колониальной зависимости от Голландии.

В 1952 году Картье-Брессон публикует свою эпохальную книгу "Решающий момент" (The Decisive Moment; первое издание - Images à la sauvette ("Образы тайком"). Editions Verve, Paris, 1952; обложка исполнена Анри Матиссом), представляющую портфолио из 126 фотографий. Книге предпослано философское предисловие, где вводится программное понятие "решающего момента".

В 1955-м Картье-Брессон проводит свою первую французскую выставку - в Pavillon de Marsan в Лувре. В эти годы он работает для самых крупных мировых газет, снимая по всему миру – в Китае, Мексике, Канаде, США, Индии, Японии, СССР и других странах.

В 1966-м фотограф уходит со своего поста в агентстве Magnum (агентство продолжает заниматься дистрибуцией его фотографий), сосредотачиваясь на портретной и пейзажной съемке. В 1967-м Картье-Брессон разводится со своей первой женой Ратной Мохини, а в 1970-м снова женится - на фотографе Мартине Франк (Martine Franck, 1938-), впоследствии участнице Magnum. После 1975-го мастер практически больше не снимает, заявляя:"Единственное, что меня сейчас интересует – это живопись. Фотография всегда была не более, чем путем к живописи, некоторым видом мгновенного рисунка". В 1975-м в нью-йоркской Carlton Gallery проходит первая выставка рисунков фотографа.

Картье-Брессон принадлежит к плеяде серьезных фотографов, основным своим инструментом сделавших камеру любительского формата 35 мм. Возможно, он выбирает ее из духа авантюры, образцом которой всегда оставался для него сюрреализм. Фотограф даже адаптирует бретоновское выражение "жизнь прежде всего!" (life first!), превратив его в свое - "прежде всего обращайте внимание на жизнь!" (above all, pay attention to life!).

Сюрреалистический ангажемент этого великого фотожурналиста чрезвычайно характерен. Сюрреалистична по духу, если задуматься, даже его теория "решающего момента". Подобный парадокс куратор фотоотдела МоМА Питер Галасси (Peter Galassi)в своей книге "Анри Картье Брессон. Ранние работы" (Henri Cartier-Bresson, The Early Work) объясняет следующим образом:"Сюрреалисты относились к фотографии так же, как Арагон и Бретон… к улице: с ненасытностью к обычному и необычному… Сюрреалисты открыли в простом фотографическом факте основополагающее качество, отсутствовавшее в предшествующих теориях фотографического реализма. Они видели, что обычные фотографии, особенно когда их изымают из круга практических функций, содержат сокровища непреднамеренных, непредсказуемых смыслов" (The Surrealists approached photography in the same way that Aragon and Breton...approached the street: with a voracious appetite for the usual and unusual...The Surrealists recognized in Plain photographic fact an essential quality that had been excluded from prior theories of photographic realism. They saw that ordinary photographs, especially when uprooted from their practical functions, contain a wealth of unintended, unpredictable meanings.).