Лекція № 13. Адміністративний процес 10 страница

С 1928 года Айзенштадт работает фрилансером для берлинского отделения агентства Pacific and Atlantic Photos, которое в 1931-м входит в состав Associated Press. В это время он начинает пользоваться "лейкой" -- впоследствии она превратится в его любимую камеру; другая, тоже часто используемая – Rolleiflex – впервые куплена им в 1935-м. Айзенштадт снимает портреты политиков и знаменитых артистов, а также общественные события. В 1933-м его посылают на собрание Лиги Наций, где он делает свой известный снимок министра пропаганды ЙозефаГеббельса (Paul Joseph Gebbels, 1897-1945). В 1934-м Айзенштадт отправляется в Италию освещать первую встречу Адольфа Гитлера и Бенито Муссолини (Benito Amilcare Andrea Mussolini, 1883-1945) и запечатлевает их первое рукопожатие на летном поле в Венеции. Второй и последний снимок Гитлера фотограф делает двумя месяцами позже, во время похорон Пауля фон Гинденбурга (Paul von Hindenburg, 1847-1934). После смерти последнего Гитлер становится канцлером, и два года спустя, в 1935-м, Айзенштадт вынужден эмигрировать в США.

В следующем, 1936 году, уже в Нью-Йорке, Генри Лус нанимает Айзенштадта вместе с тремя другими фотографами (Маргарет Бурк-Уайт, Томасом Макэвоем (Thomas McAvoy) и Питером Стокполом (Peter Stackpole) для работы в Project X, держащемся пока в тайне – из него полгода спустя родится еженедельный LIFE magazine. Первый номер этого издания содержит пять страниц с фотографиями Айзенштадта. Фотограф работает для журнала до 1972 года. Для обложки второго номера (30 ноября 1936 года) Айзенштадт ( к тому времени уже прозванный Айзи) делает снимок в военной академии Вест Пойнт. Затем он занимается материалами, посвященными восстановлению страны от последствий Великой депрессии. Не будучи еще гражданином США, Айзенштадт не имеет права работать на фронтах, и только в 1942-м, получив гражданство, отправляется через океан, чтобы снимать последствия боевых действий. 15 августа 1945-го (V-J Day) фотограф делает на Times Square свой самый знаменитый кадр ("Я увидел моряка, несшегося по улице и хватавшего каждую девушку, попадавшуюся ему на глаза, будь она старой, полной, худой – не важно. Я бежал перед ним со своей "лейкой", оглядываясь через плечо… Внезапно словно возникла вспышка: я увидел, что он схватил нечто белое. Я повернулся и нажал на спуск в тот самый момент, когда моряк целовал медсестру". "Люди говорят мне, что когда я уже буду на небесах, они будут помнить это изображение"). И в том же году в Японии он сопровождает императора Хирохито (1901-1989) при осмотре разрушений, причиненных атомной бомбой.

В 1949-м Айзенштадт женится на южноафриканке Кэти Кайе (Kathy Kaye). В 1950-х он освещает Корейскую войну и делает в Англии портрет Уинстона Черчилля (Winston Churchill, 1874-1965. Одновременно фотограф уделяет свое профессиональное внимание и более легкомысленной стороне жизни. "Каждая снятая фотография тебя чему-то учит", – говорит он на съемке женского белья для своего журнала. Не будучи великим стилистом, Айзенштадт почти всегда оказывается способен передавать смысл истории в единственном снимке.

Всего Айзенштадтом исполнено почти сто фотографий для обложек Life и около 10,000 снимков для журнала в целом. Ему принадлежат портреты Марлен Дитрих (Marlene Dietrich, 1901-1992), Мерлин Монро (Marilyn Monroe, при рождении получает имя Norma Jeane Mortenson, после крещения - Norma Jeane Baker, 1926-1962), Чарли Чаплина (Charles Chaplin, 1889-1977), Бернарда Шоу (George Bernard Shaw, 1856-1950), Джона Кеннеди (John Fitzgerald Kennedy, 1917-1963), Альберта Эйнштейна (Albert Einstein, 1879-1955), Роберта Оппенгеймера (J. Robert Oppenheimer, 1904-1967), Эрнеста Хемингуэя и любимой модели фотографа Софи Лорен (Sophia Loren, настоящее имя Sofia Villani Scicolone, 1934-). Снимая в разных жанрах, он совершенно не заботится об архивной классификации своего материала. Фотограф подписывает коробки, в которых хранятся его негативы, самым общим образом: "Германия", "Великие американцы", "Великие англичане", "Музыканты" и "Разное".

Первая персональная выставка Айзенштадта устраивается в 1954 году в International Museum of Photography в George Eastman House в Рочестере. Три его персональных проекта также осуществлены в нью-йоркском International Center of Photography. Айзенштадт является автором нескольких книг, в том числе: "Свидетельство нашего времени" (Witness to Our Time), 1966; "Взгляд Айзенштадта" (The Eye of Eisenstaedt), 1969; "Руководство Айзенштадта по фотографии" (Eisenstaedt's Guide to Photography), 1978; "Айзенштадт: Германия" (Eisenstaedt: Germany), 1981. Фотограф становится обладателем множества наград, в том числе National Medal of Arts, полученной в 1989 году от президента Джорджа Буша (George Herbert Walker Bush, 1989-1993), и Infinity Master of Photography Award от International Center of Photography. В 1951-м он назван "фотографом года" Британской энциклопедией и University of Missouri School of Journalism.

 

В истории медиума Андре Кертеш (настоящее имяAndor Kertész,1894-1985)замечателен тем, что первым соединил в своем творчестве линии функциональной (журнальной-фоторепортажной) и авторской фотографии, диалектика которых представляет чуть ли ни главную интригу ее классического периода. Впрочем, как справедливо говорит Анри Картье-Брессон:"Что бы мы ни делали, Кертеш сделал это первым" (Whatever we have done, Kertész did first.).Один из величайших фотографов прошлого века, он создал отчетливый индивидуальный стиль, в котором сочетается точность, интуиция, хрупкая интимность и мягкая ирония. По сути дела именно Кертеш в значительной мере сформировал идеологию французской документалистики, тяготеющей к приватному и "разговорному", лирическому стилю. Ему удалось адаптировать навыки модернистского «нового видения» к традиции французской фотографии и соединить формальные достижения немецкой съемки с атмосферой повседневной жизни.

Кертеш родился в Будапеште. Решил стать фотографом, в юношеском возрасте обнаружив на чердаке учебник по фотографии. Однако после смерти отца он вынужден поступить в будапештскую Академию коммерции; закончив ее, в 1912-1914-м работает клерком на будапештской бирже. В 1913-м он приобретает первую камеру и начинает заниматься фотографией. В 1914-15 годах Кертеш служит в австро-венгерской армии на Балканах и в Центральной Европе (снимая войну и товарищей по оружию). Там он получает тяжелое ранение, однако год спустя после окончания войны уже серьезно работает как фотограф. Многие его ранние фотографии утрачены во время революции 1918 года.

Впервые снимки Кертеша публикуются в 1917-м в Erkedes Ujsag ("Интересная газета"), а в 1922-м он уже награждается почетным дипломом Венгерской ассоциации фотографии. При этом Кертеш продолжает служить на бирже -- до самого переезда в Париж в 1925-м. В Париже в течение 10 лет работает в качестве фотографа-фрилансера для различных европейских изданий, включая Vu, Art et Medecine, Sunday Times, Berliner Illustrirte Zeitung, Frankfurter Illustrierte, Nationale de Fiorenza, Sourire, UHU и Times. В это же время фотограф делает портреты парижских художников, в том числе Фернана Леже (Joseph Fernand Henri Léger, 1881-1955), Пита Мондриана (настоящее имя Pieter Cornelis (Piet) Mondriaan, после 1912 Mondrian, 1872-1944), Марка Шагала (Marc Chagall, 1887-1985) и Константина Бранкузи, а также начинает свою серию "Искажения" (Distortions). В 1927-м проходит первая персональная выставка Кертеша (и, видимо, вообще первая персональная выставка автора, работающего в области фотографии) в парижской галерее Sacre du Printemps. Он пользуется коммерческим успехом, и критика к нему доброжелательна. Кроме того, он выступает в качестве наставника многих впоследствии знаменитых фотографов, среди которых Брассай, Робер Капа и Анри Картье-Брессон. В 1933-м Кертеш женится на Элизабет Сали (Elisabeth Sali) и публикует свою первую книгу "Дети" (Enfants).

В 1936-м мастер уезжает в Нью-Йорк снимать для Keystone Studios; его возвращение в Европу по окончанию проекта оказывается невозможным из-за надвигающейся войны. В 1944 -м он становится гражданином США. С 1937 по 1949 годы Кертеш работает фрилансером, снимая моду и интерьеры для журналов Look, Harper's Bazaar, Vogue, Collier's, Town and Country, однако его персональный стиль противоречит вкусам местных фотографов и издателей. Постепенно он теряет репутацию одного из ведущих мировых фотографов. С 1949-го по 1962 год мастер снимает исключительно для изданий Conde Nast, причем чаще всего знаменитые дома для журнала House and Garden. На выставке Family of Man (1955) его фотографии отсутствуют.

С 1950-х Кертеш также работает в цветной фотографии. После 1963-го, вследствие перенесенной серьезной болезни, он исключает для себя любые профессиональные занятия, кроме творческой фотографии, выставок и персональных публикаций. В 1964-м Джон Жарковски устраивает ему персональную выставку в МоМА. Творчество Кертеша снова начинает соответствовать духу времени, и фотографы конца 60-х-начала 70-х рассматривают его как одного из родоначальников традиции документально-художественной фотографии, связующей их с парижской фотографической средой 1920-30-х годов. В середине 70-х он уже показывает свои произведения в галереях всего мира и продолжает продуктивно работать. Незадолго до своей смерти мастер экспериментирует с полароидной фотографией.

 

Творчество Андре Кертеша открывает лирическую линию в европейской фотографии; укрепившись во время войны, эта линия отчетливо утверждает себя в Европе 50-х в рамках общего гуманизма, характерного для этого периода фотодокументалистики. Выставка Эдварда Стайхена "Семья человеческая" (1955) являет кульминацию такого гуманистического универсализма, который стремится к межчеловеческому пониманию больше, чем к суждению. Фотография в эти годы чаще позитивна, чем негативна и склонна к моральным стереотипам более, нежели к исследованию неоднозначных жизненных ситуаций. Для нее характерны великодушие и оптимизм, склонность к фиксации радостей жизни, симпатия к простому человеку с улицы, пойманному в действии, символизм сцен, а также чувствительность к юмору повседневности и даже откровенная сентиментальность. Особенно такая лирическая сентиментальность, утверждение человеческого достоинства и бытовой юмор присущи послевоенной французской фотографии, где выходит масса богато иллюстрированных журналов, таких как Cavalcade, Realites, Ambiance, Paris Match, Noir et Blanc, Point de Vue – Image du monde, Plaisirs de France. Видным представителем подобного типа съемки является Робер Дуано (Robert Doisneau, 1912-1994).

Он родился в Жантийи (Gentilly, Валь-де-Марн, (Val-de-Marne, Франция) и в 1929-м закончил литографическую школу l'Ecole Estienne в Шантильи (Chantilly). В 1932-м Дуано публикует в журнале Excelsior свою первую фотоисторию и в 1934-39 годах начинает профессиональную карьеру в качестве рекламного фотографа фирмы Renault на заводах в Биланкуре (Billancourt), откуда его увольняют за прогулы, когда он решает сделаться независимым фотожурналистом. Желание Дуано, однако, не осуществляется, поскольку начинается война с Германией, и его призывают во французскую армию. С 1940-го до конца войны он участвует в Сопротивлении, не прерывая полностью фотографической деятельности и пытаясь заработать деньги производством почтовых открыток. В 1946-м мастер становится членом фотоагентства Rapho. В 1949-52 он служит штатным фотографом французского Vogue, а затем сотрудничает с этим изданием как фрилансер. Фотография моды, однако, не становится основной его специализацией, -- в истории медиума Дуано остается прежде всего мастером street photography. В своих бесчисленных снимках он юмористически и с симпатией документирует жизнь парижских пригородов, сделавшись иконой французского образа жизни. В качестве street photographer мастер находится на одном уровне с Брассаем (как и последний, Дуано любит бродить по улицам ночного Парижа, снимая маргиналов. Вместе с Брассаем и с некоторыми другими французскими фотографами в 1951-м он участвует в групповой выставке в МоМА.

 

Классический период пресс-фотографии связан главным образом с мастерами Германии, Франции и США. Что же касается Великобритании, то здесь дело с фотографией обстоит гораздо хуже. Лишь уроженец Германии Билл Брандт (Bill Brandt,1904-1983)поддерживает славу островной фотографии в то время, когда великая традиция XIX века в этой стране кажется безвозвратно иссякнувшей. Подобно Кертешу, Брандт обладает даром превращать заказную журнальную работу в художественное творчество, и его публикации в периодической прессе по своему качеству оказываются на одном уровне с фотографическими книгами. Удивительным образом он соединяет в в себе прежний тип фотохудожника с фигурой автора-фотографа "пост-журналистского" образца. Однако Брандт вовсе не инвентор -- скорее, его можно назвать эклектиком, причем совершенно британского типа. Творчество фотографа стилистически адаптирует темы его любимых авторов и направлений (сюрреализма, романтизма и реализма) в весьма широком диапазоне жанров: портрет (в том числе социальный), пейзаж, обнаженная натура. Самое оригинальное качество брандтовского искусства - это в высокой степени творческая (и при этом основывающаяся на глубинном уважении, пиетете) любовь к избранным сюжетам и людям, а также мастерская интерпретация исполняемых тем. Это ночная съемка Лондона, вдохновленная Брассаем и любимым сюрреалистами Атже; пейзажи с социальным стаффажем и без него, напоминающие о британских фотографических достижениях XIX века; обнаженная натура с открытыми ссылками на Мэн Рея и Кертеша; наконец, позднее портретное творчество, укладывающееся в русло экспрессивной стилистики 60-х. Как и положено представителю художественной, авторской фотографии (и совершенно не обязательно свойственным фотожурналисту образом) Брандт много работает над изображением не только на стадии съемки, но, главное, в процессе печати – то высветляя свои изображения, то делая их высококонтрастными, активно прибегая к ретуши, используя обрезку для нахождения точного варианта композиции и тонально-чувственной атмосферы.

Брандт родился в Гамбурге, в семье банкира-британца и немки. Большую часть юности, пришедшейся на послевоенные годы, он проводит в Давосе (Davos, Швейцария), где лечится от туберкулеза, и в Вене. Затем, желая усовершенствоваться в фотографии, Брандт переезжает в Париж, где Эзра Паунд (его известный портрет Брандт сделает в 1928) представляет его Мэн Рею, у которого тот работает помощником, постигая тайны фотографического мастерства.

В 1931-м Брандт переезжает в Лондон. И здесь главными его сюжетами становятся социальный портрет и съемка городского окружения: Брандт снимает представителей различных классов британского общества, создавая необычно откровенный для того времени репортаж. На основе этого материала он выпускает в 1936-м книгу "Англичане у себя дома" (The English at Home), которая демонстрирует убедительный набор персонажей, представляющих стратифицированное общество Соединенного Королевства в эпоху экономического кризиса.

В 1937 году Брандт путешествует по северу страны, на собственные средства делая фоторепортаж об экономической и социальной ситуации больших городов этого региона. Именно здесь возникают многие из самых значительных его фотографий. В 1938-м у фотографа выходит следующая книга – "Ночь в Лондоне" (A Night in London), обнаруживающая явное влияние Брассая. В вошедших сюда фотографиях Брандт, подобно французскому коллеге, демонстрирует увлечение магическими эффектами ночного освещения, а в качестве некоторых персонажей ему позируют его собственные знакомые.

С этого времени фотограф регулярно работает для журналов Harper's Bazaar, Lilliput и Picture Post. Во время Второй Мировой войны он служит в Министерстве внутренних дел, снимая лондонцев в бомбоубежищах, а также создает по заданию своих работодателей фотографический инвентарь наиболее важных зданий столицы. Эти изображения входят в число лучших в брандтовском наследии. Некоторые из них он публикует в Picture Post.

После Второй Мировой войны Брандт работает над циклом фотографий, входящих в его следующую книгу "Литературная Британия" (Literary Britain, 1951), где натурализм предметной трактовки сочетается с романтикой дикой возвышенной природы; в этом цикле его любовь к литературе соединяется с любовью к пейзажу. (Страсть Брандта к природе достигает высшей точки, когда он отбирает 200 фотографий XX века для проекта "Земля" (The Land), законченного им незадолго до его смерти). В 1951-1960 годах он занят фотографией обнаженной натуры, съемки которой проходят на берегах Восточного Суссекса, в Нормандии и на юге Франции. Съемка осуществляется в двух типах пространств – в экспрессивно-замкнутых интерьерах и на открытом просторе. Брандт пользуется широкофокусной оптикой, которая дает сильную деформацию формы, напоминая о приемах, использованных Андре Кертешем в известной серии "Искажения". Итогом становится книга "Перспектива обнаженности" (Perspective of Nudes, 1961), приносящая Брандту международную известность. Исследователи говорят о сходстве этих работ с произведениями таких разных представителей изобразительного искусства и кинематографа как Бальтюс (Balthus, настоящее имя Balthasar Klossowski de Rola, 1908-2001), Альфред Хичкок (Alfred Joseph Hitchcok, 1899-1980), Орсон Уэллс (Orson Welles, 1915-1985), Пабло Пикассо и Генри Мур (Henry Spencer Moore, 1898-1986). В брандтовских штудиях обнаженного тела присутствует атмосфера скрытой угрозы, тревоги и удушья. С одной стороны, такая атмосфера ассоциируется с физическим опытом фотографа, всю жизнь страдавшего от астмы. С другой же, является результатом визуальной трансформации телесной формы при помощи неестественной перспективы: такая трансформация рождает типично мужские страхи, связанные с юнгианскими темами вечной женственности и моря-мирового лона.

В 1940-е расцветает портретное творчество Брандта (фотографии для журналов Harper's Bazaar, Lilliput и Picture Post), основные черты которого - серьезность и лаконизм. Первым его материалом в этом жанре становится фотографическое портретное сопровождение к статье Стивена Спендера (Stephen Harold Spender, 1909-1995) "Молодые поэты демократии" (Young Poets of Democracy) для декабрьского номера Lilliput 1941 года. В 1946-м Брандт снимает композиторов, в 1948-м – художников. В ноябре 1949-го Lilliput публикует брандтовскую "Галерею художников-литераторов" (A Gallery of Literary Artists). Работа фотографа над портретными сериями для Lilliput завершается в ноябре 1949-го не слишком привлекательным для него проектом - серией портретов к статье "Парни кассы" (The Box Office Boys) -- о театральных продюсерах лондонского Вест-Энда (причиной завершения сотрудничества с журналом служит изменение журнальной политики в связи с удалением Тома Хопкинсона с поста главного редактора в Lilliput и Picture Post.

Следующий важный период портретного творчества Брандта начинается с конца 50-х (в это время Брандт пользуется Superwide Hasselblad с 90-градусным объективом); теперь изображения характеризуются нетипичными для прежних портретов энергичными линиями перспективы и высококонтрастной печатью, дающей резкие контуры. Брандт продолжает заниматься портретными заказами до 1981-го; его финальная серия – пантеон любимых им творческих деятелей.

Том Хопкинсон, долгое время работавший главным редактором Lilliput и Picture Post и постоянно печатавший Брандта в своих изданиях, впоследствии говорил, что фотограф такого калибра подобен чистокровной скаковой лошади, и хорошему редактору следует обращаться с ним с предельным тактом. К счастью для Брандта, кроме Хопкинсона, у него оказывается еще и другой чувствительный работодатель - главный редактор американского Harper's Bazaar Кармел Сноу, поддерживавшая Брандта заказами в трудный период конца 1940-начала 50-х годов.

 

На довоенную документальную фотографию Запада сильное, хотя и ограниченное по времени влияние оказывает стилистика советской фотографии, олицетворяющей открытие нового мирового порядка. В США ярким представителем "русского стиля" становится Льюис Хайн периода Men at Work. Другим его американским приверженцем выступает одна из немногих женщин-звезд фотожурнализма 1930-40-х -- Маргарет Бурк-Уайт (Margaret Bourke-White, 1904-1971). Побывав в начале 30-х в СССР, она затем снимает для Fortune в характерно "русском стиле". Работая в главных американских новостных журналах того времени, Бурк-Уайт создает на их страницах фотоиконы индустриального века и патетические картины всемирной военной катастрофы. Характерные черты манеры Бурк-Уайт - это совершенный контроль над образами, классическая композиция, природное чувство монументальности и чувствительность к условиям человеческого существования. Именно такая чувствительность позволяет ей делать в равной мере поразительные снимки наводнения в Луисвилле, руин германских городов и ада нацистского концлагеря.

Бурк-Уайт родилась в Бронксе (Нью-Йорк). Ее отец был выходцем из ортодоксальной еврейской семьи, а мать – дочерью ирландского корабельного плотника и английской кухарки. В 1922-м Маргарет начинает изучать герпетологию в Колумбийском университете. В это же время у нее возникает интерес к фотографии, и она берет уроки у Клэренса Уайта. В 1925-м Бурк-Уайт выходит замуж за Эверетта Чепмена (Everett Chapman), с котором разводится через два года. В 1927-м она завершает свое образование в Cornell University, а в 1928-м переезжает в Кливленд (штат Огайо), где становится индустриальным фотографом в Otis Steel Company.

В 1929 году Бурк-Уайт получает работу помощника редактора в журнале Fortune. В 1930-м она оказывается первым западным фотографом, допущенным в СССР, куда потом приедет еще трижды. В 1936-м по приглашению Генри Луса Бурк-Уайт становится первой женщиной-фотожурналистом журнала Life. Ее фотографии строительства плотины Форта Пек занимают главное место в первом номере издания (23 ноября 1936 года). А фотография на обложку делается настолько иконической, что ее используют в качестве знака 1930-х в серии марок, посвященных столетию почты США.

В середине 30-х Бурк-Уайт снимает жертв засухи. В 1939-м она выходит замуж за романиста Эрскина Колдуэлла (Erskine Preston Caldwell, 1903-1987), с которым документировала ситуацию на юге США и работала над итоговой книгой "Вы видели их лица" (You Have Seen Their Faces) (1937). В мае 1941-го Бурк-Уайт снова посещает Москву, где застает начало Великой Отечественной войны. Будучи единственным иностранным фотографом в городе, она снимает бомбардировки ("Зрелище такое странное, такое отдаленное, что его реальность невозможно себе представить с точки зрения опасности или смерти. Но как быстро исчезает это чувство безопасности, когда видишь людей убитыми!" (The spectacle is so strange, so remote, that it has no reality in terms of death or danger. But how quickly this feeling of immunity vanishes when one sees people killed!). Также ее допускают фотографировать Иосифа Сталина (1878-1953), снимки которого затем появляются в Life.

Бурк-Уайт становится первой женщиной среди военных корреспондентов и среди допущенных в зоны боевых действий Второй Мировой войны. Весной 1945-го она снимает в разгромленной Германии, в частности, в концлагере Бухенвальд ("Пользоваться камерой было почти облегчением. Она создавала некоторую преграду между мной и тем ужасом, который был прямо перед глазами" (Using a camera was almost a relief. It interposed a slight barrier between myself and the horror in front of me." Yet, 25 years later, when going over those photographs at her home, she wept).В 1946-48 годах создает фотографический цикл, посвященный борьбе за независимость Индии, регулярно пишет статьи на эту тему в Life, а затем выпускает книгу "На полпути к свободе" (Halfway to Freedom). Затем она работает в Южной Африке, снимая условия жизни шахтеров. В 1950-х у Бурк-Уайт обнаруживают болезнь Паркинсона; она умирает в Коннектикуте в возрасте 65 лет.

 

Чуть ли не полной противоположностью Бурк-Уайт являетсяВиджи (Weegee, настоящее имя Arthur Fellig, 1899-1968).Онприходит к славе благодаря репортерской съемке откровенно "низкого жанра", которую превращает в явление новой фотоэстетики, оказавшей сильное влияние на следующее поколение американских фотографов. Его фраза "новостная фотография учит вас думать быстро" по сути есть по-американски прагматическая версия картье-брессоновского "решающего момента" (см. ниже). Грубые и контрастные снимки этого фотографа поражают (как того и требует жанр, в котором он работает) своей невиданной доселе прямотой. Их техническое несовершенство сочетается со спонтанностью, интенсивной жизненностью и своеобразным гуманизмом ("Когда вы обнаружите, что начинаете чувствовать связь между собой и людьми, которых снимаете, когда вы смеетесь и плачете их смехом и слезами, вы будете знать, что вы на верном пути", - пишет он). Именно эти качества ставят его в ряд тех американских фотографов, которые оказываются учителями следующего поколения.

Родился Виджи в Злочеве (Złoczew, Австрия; ныне Украина) и был назван Ушером, но сменил имя на Артур, когда в 1910 приехал с семьей в Нью-Йорк. В Нью-Йорке семья Феллигов живет в нижнем Ист-сайде. В возрасте 14 лет Артур бросает школу, чтобы поддерживать семью. Он работает на случайных работах, в том числе помощником коммерческого фотографа. Затем в течение трех лет занимается съемкой фотографий на паспорта, а в 1924-м нанимается техником в лабораторию Acme Newspictures (вскоре United Press International Photos). Уходит оттуда в 1935-м, сделавшись независимым ночным полицейским фотографом. Феллиг пользуется камерой Speed Graphic (4х5 дюймов с большой ламповой вспышкой), и сделанные ею снимки более десятка лет публикуются практически во всех городских газетах: Herald Tribune, World Telegram, Daily News, Post, Sun. С 1940 по 45-й он также служит штатным фотографом вечерней газеты PM's Weekly. В 1938-м Феллиг становится первым американским полицейским фоторепортером, который получает разрешение установить полицейское радиооборудование в своей машине, -- что очень помогает ему в конкуренции с коллегами. Благодаря своему радио, он приобретает репутацию человека, знающего, где и какое происшествие должно произойти, а вместе с тем берет себе имя "Виджи", происходящее от приспособления для предсказания судьбы (Ouija board). Обладая врожденным талантом к саморекламе, Виджи в начале 1940-х начинает ставить на обороте своих снимков, передаваемых в печать, клеймо с надписью "Виджи Знаменитый" (Credit Photo: Weegee the Famous). Фотограф утверждал, что с 1935 по 1945 годы отснял более 5000 преступлений в Нью-Йорке. Впрочем, спектр его интересов включает не только сцены преступлений, катастроф и портреты потерпевших: Виджи создает широкую панораму городской жизни, обычно скрытой от глаз публики. В своей работе психологические уловки он сочетает с техническими ухищрениями. Так, помимо прямых снимков со обычной вспышкой, Виджи делает фотографии с инфракрасной вспышкой, позволяющей ему работать совершенно незаметно.

В 1941-м в Фотолиге проходит выставка "Виджи: убийство – мой бизнес" (Weegee: Murder is My Business), а в 1943-м пять его фотографий включаются в выставку Action Photography в МоМА. Слава приходит к Виджи после выхода в 1945-м его книги "Голый город" (Naked City), содержащей криминальные фотографии и образы нью-йоркских "униженных и оскорбленных". Голливуд приобретает на нее права для создания кино- и телесериалов.

В середине 40-х Виджи на несколько лет оставляет криминальную фотографию, сосредоточиваясь на рекламных заказах для Fortune, Holiday, Life, Look и Vogue. В 1947-1952 годах он живет в Голливуде, работает консультантом фильмов и изредка сам снимается в кино. В частности в 1958-м он выступает консультантом и фотографом фильма Стенли Кубрика "Доктор Стренджлав" (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb).В 1950-60-х занимается серией фотоискажений-карикатур на знаменитых людей, которая, однако, не встречает того энтузиазма, что "Голый город". В это же время он делает несколько короткометражных фильмов, используя калейдоскопические объективы и зеркала, а также применяя другие деформирующие изображение техники (первые его 16-миллиметровые короткометражки относятся к 1941 году). Фотограф публикует несколько своих книг, включая "Голый Голливуд" (Naked Hollywood) и автобиографию "Виджи по Виджи" (Weegee by Weegee), читает лекции о своем творчестве повсюду -- в США, Европе и даже в Советском Союзе. Однако к моменту смерти о нем практически забывают.