Лекція 15

Архітектура “Нової архітектурної парадигми”

Оформлення теоретичного плюралізму “нової архітектурної парадигми”

як наслідок неоглобалістичних тенденцій.

Головні напрями альтернативного розвитку архітектури й містобудування на прикладі творчості Н. Фостера, Ф. Гері, С. Калатрава, Д. Лібескінда та ін.

Контрольні запитання:

1. Надати змістовне визначення поняття “парадигма” стосовно певного періоду архітектурно-мистецького розвитку.

2. Визначити головні напрями архітектурно-мистецького розвитку у відповідності до застосування принципів “нової архітектурної парадигми”.

3. Порівняти архітектурно-просторовий зміст понять “віртуальна реальність” й “кіберпростір”

Рекомендована література:[1 – 2, 5;]

Однією з головних ознак настання часів “нових архітектурних парадигм” є всесвітня розповсюдженість творчості найбільших представників напрямів, що ці парадигми експонують і складають, швидке розповсюдження новітніх ідей і таке ж швидке оновлення “творчого ландшафту”. Це означає не лише швидку й гнучку еволюцію творчості кожного окремого майстра, але й несподівані продовження кожного окремого напряму, раптову реалізацію колишніх фантастичних ідей та проектів тощо.

3.7.1. Сер Норман Фостер [ N. Foster] (нар. 1935)

Еволюція ідей «хай-теку» ¹

[1 - hi-tech, - від англ. high technologіes – високі, або ж просунуті, - тобто розвинені, -

технології.Пов’язаний з високими технологіями архітектурно-дизайнерський напрям є перехідною ланкою від ідей раннього експресіонізму-футуризму – через техніцизми сучасної архітектури (функціоналізму) - до постмодернізму й далі – архітектури “нової парадигми”. Характерними рисами “хайтеку” є: надсучасність, гранична індустріальність та оновлена геометрія. Творчість хайтеку представлено переважно англійськими майстрами: Норманом Фостером, Річардом Роджерсом, Ніколасом Гримшо (Гримшоу), а також, – частково, - Джеймсом Стерлінгом та італійцем Ренцо Піано.]

Диплом архітектурної школи Йельського університету Н. Фостер отримав у 1962 р., і вже 1967 року заснував власну, нині всесвітньовідому, фірму «Фостер ассошиейтс». Висхідними творчими принципами архітектора стала «природно-технократична» естетика Б. Фуллера (з яким Н. Фостер був особисто зайомий), - разом зі стилістикою «хай-теку», засвоєною ще підчас співробітництва з одним з її основоположників, - Річардом Роджерсом.

Архітектором, разом з численними іншими майстрами, зформовано власний творчий напрям, що поєднує технічні новації з образністю, а іноді навіть - екстравагантністю. Творчість під гаслами «хай-теку» еволюціонувала від іронічно-пародійного «поп-артизму» до нового епічного монументалізму.

Відповідно загальновизнаному визначенню (Ч. Дженкс), - хай-тек є безпосереднім продовженням пізнього модернізму, що перетворився на новий (оновлений) модернізм. Цей невід’ємний напрям «нової архітектурної парадигми», - попри усі декларації про остаточне завершення модернізму, - позначений елітарним професіоналізмом, «складною простотою», гіперболічно-метафоризованою скульптурністю форми, - разом з анти-історичністю, монументальністю й вишуканою технологічністю структур. «Немонументальні монументи» Р. Роджерса й Н. Фостера викликали численні продовження в інших майстрів.

Втім, на становлення концепцій «хай-теку» дуже вплинула й діяльність англійського угруповання 1960-х р.р. «Аркігрем» [Archigram], об’єднаного навколо однойменного часопису. За методами власної роботи, - перенесенням ідей поп-арту й наукової фантастики до архітектури, - учасники угруповання розвивали, власне, постмодерністський напрям. Найактивнішими членами групи «Аркігрем» були Пітер Кук [P. Cook], Уоррен Чок [W. Chock], Рон Херрон [R. Herron], Майкл Уебб [M. Webb], Девід Грін [D. Green] й Деніс Кромптон [D. Crompton].

Один з прихильників ідей «Аркігрему», - Седрик Прайс, - висунув концепцію «недетермінованої архітектури», що послідовно відкидає монументальність, традиційну образність, - взагалі стабільну форму. Замість звичної архітектури пропонувалося поняття «обслуговування», що забезпечило б абсолютну свободу поведінки спожтивача. (У цьому доводилися до абсурду модерністські уявлення про архітектуру - шляхом пародійно-іронічного ставлення до об’єктів критики. Пізніше в «Аркігремі» складається концепція міста не як архітектурної системи, але як сукупності доволі різноманітних людських стосунків.

Було створено серію «позаархітектурних» проектів, де висхідні технічні ідеї у технологічнім експерименті доводилися до гротеску. У засобах оновлення графічної виразності учасники «Аркігрем» використовували сполучення підкреслено витончених інженерних креслень з елементами маскульту в іх тлумаченні (комікси). Формувалися нові архітектурні метафори: «драйв-ін-хоум» (дім, куди не входять, а в’їздять), «дім-одіж», - на зразок космічного скафандру, - упакування людського тіла. «Аркігрем» не перший пророкував перетворення міста на розсип окремих замешканих капсул серед природної ідилії. Нагадаємо, - дуже схожу ідею було використано ще наприкінці 1920-х р. р. молодим радянським авангардистом Крутиковим у дипломному проекті «Летючого міста». Проте, в англійських послідовників модерністського авангарду місце багатообіцяючих мрій посів чорний гумор.

Пересувні, рухомі будівлі «Аркігрема» («крокуюче місто», “plug-in-citi”- «штепсельне», або ж – «розеткове» місто) перетворилися на концепцію «підготованих до вжитку фабричних деталей», з яких замовник може добирати будь-які й довільно «вставляти», тобто згромаджувати у споруді.

Саме з творчих прийомів «Аркігрему» до «хай-теку» перейшло яскраве фарбування. До архітектурних теорій почало впроваджуватися фантастичне й ірраціональне. Цілком фантастичні проекти Поля Меймона [P. Meymon], Паоло Солері [P. Soleri] та Йони Фрідмана [Yona Friedman] , - з їхніми «містами-супермостами», «містами-кратерами», «містами-надпірамідами», що розпростерлися у повітрі над старими поселеннями й ландшафтами, пливуть по водах (“floating citi”) або укриті під землею. - За якихось три десятиліття майже усі ці нестримні фантазії отримують несподівані втілення у творах різних архітекторів, - з використанням різноманітних новітніх технологій, що не були розвинуті у часи їх попередників. (Зокрема, ідею «плаваючого міста» вже втілено у суднобудівному конвейері, а курортно-розважальні пливучі океанські комплекси вже формують нову структуру над комфортних поселень на воді в найоптимальніших природно-кліматичних умовах).

Однією з перших втілених споруд “хай-теку” вважають Центр мистецтв імені Помпіду в Парижі (1977, арх. Р. Роджерс та Р. Піано), - простий структурний об’єм у яскраво кольоровім павутинні інженерних комунікацій, які доти сором’язливо ховалися всередині. Після спорудження будівлю стріло суворе несприйняття критиків, але тепер вона опинилася таким же туристичним атракціоном, як і Ейфелева вежа.

Першу в Англії споруду ”хайтеку”, - будівля компанії “Ллойд” у Лондоні було завершено 1986 року (арх. Р. Роджерс).

Міжнародна слава прийшла до Н. Фостера з втіленням принципів “хай-теку”, - архітектури “високих технологій”, що знаходяться поза межами традиційної будівельної індустрії. Майстер скористався досвідом проектувальників надзвукового повітряного лайнера “Конкорд”, запозичив суперструктури NASA [національної аерокосмічної адміністрації США], вперше втілені у корпусі вертикального монтажу ракет-носіїв на космодромі ім. Д. Ф. Кеннеді (мис Канаверал, США), використав принципи конструкцій збірних мостів й шляхопроводів, розроблених військовими інженерами для термінового пропуску важкої бронетанкової техніки.

У висотному корпусі Шанхайського банку в Гонконзі, (1981-86) використано стовбурово-мостову, або стовбурово-ростверкову конструктивну систему (схожу за принципами на конструктивні надструктури японських метаболістів).

Після завершення споруди, де втілено ці принципи, архітектор, який очолює найпотужніше проектне об’єднання (нині в ньому співробітничає більш як 500 висококласних спеціалістів, ще сотня додається в разі термінових потреб проектування), створює нові масштабні структурні метафори. В дедалі вишукано-витончених й вибагливих образах ці споруди експонують, яким чином наукові й інженерні технологічні досягнення, перевтілені архітектурною думкою, стають метафоричними “знаковими” спорудами. Такими є, зокрема будівля Лондонської мерії (“Сіті-холл”, або ж “яйце”, - 2002), де складна внутрішня структура комунікацій, разом з виразною “краплевидною” скляною зовнішньою оболонкою, перетворюється на своєрідний громадський атракціон, розташований на березі Темзи поруч із Тауерським мостом (“Тower-Bridge”). “Похилу краплину” мерії таким чином обернено до сонця, щоб температура всередині зберігалася оптимальною. Будинок мерії – саморегульований екологічний пристрій для охолодження повітря й підігрівання води для себе. Будівля не потребує кондиціонування, зовнішніх джерел води й електроенергії. Це ще й різновид “транспарентної” – прозорої – архітектури, своєрідний дизайнерський символ “прозорості” міської влади. Тут архітектура “хайтеку” отримує множинну семантику, - полісемантику, характерну для “нової парадигми”.

Теж неподалік від Тауеру піднявся ще й широковідомий нині хмарочос лондонського представництва компанії “Свісс Ре” (1997-2004), що вже отримав низку образних назв: “корнішон”, “ананас”, “ялицева шишка” тощо. Така багатозначна метафоричність ставить твір в один ряд з визначними архітектурними спорудами ХХ ст..

Попри принципову й декларовану антиісторичність, втілені проекти Н. Фостера з реконструкції відомих історичних будівель й комплексів демонструють своєрідне “оживлення класики” засобами хайтеку. Такими є реконструйовані комплекси Британського музею в Лондоні (2000), - зі створенням у його подвір’ї найбільшого в Європі критого культурного простору, - й оновленого Рейхстагу в Берліні (завершено у 1999 р.). Того ж року Н. Фостер одержав “архітектурного Нобеля” – премію ім. Пріцкера). Аналогічний проект підготовано для радикальної реконструкції Пушкінського музею в Москві.

Про життєвість ідей хай-теку свідчить подальша еволюція напряму, перед усім, - відповідно до сучасних екологічних вимог: за умов збереження неісторичних властивостей, архітектура хай-теку намагається сполучитися з природою, увійти з нею не в суперечку, але в діалог. Хай-тек швидко переріс у біо-тек й еко-тек (пор. з узагальнюючим визначенням Ч. Дженкса: органі-тек). Яскравими прикладами біоекологічної еволюції хай-теку є будівлі численних висотних банківських офісів (“банківських соборів”), що знаменують настання ери відродження багатоповерхівок-хмарочосів. До недавніх часів такі будівлі вважалися неекономічними з експлуатаційних міркувань, нині вони набувають риси енергоактивної екологічної рівноваги з середовищем.

Втім, Н. Фостер проти однозначного ототожнення його творчості з хай-теком. ”Все залежить від того, що ви розумієте під терміном. Якщо у хай-тек вкладається розуміння його як нерозбірливої гонитви за передовою й вибагливою технологією, - просто заради неї як такої, - ми в такому разі категорично відмовимося називатися архітекторами хай-теку”.

3.7.2. Френк Гері [F. Gheri] (нар. 1929)

Випускник університету Південної Каліфорнії, стажувався на курсах урбанізму Гарвардської школи дизайну. Власне проектне бюро відкрив у 1962 р.

Попередниками архітектора можна вважати представників надвиразного символічного експресіонізму, - А. Гауді й Е. Мендельсона. Їхня скульптурна форма є експресивною зовні й всередині. Ф. Гері продовжує пластичні й колористичні традиції модерну, проте, природно, вже на новому рівні технологічних можливостей.

Творчий метод макетування шляхом “спроб і помилок” є основою творчої манери авторського ескізування. “Підгонка за місцем” проходить й підчас будівництва.

Першим твором Ф. Гері, що набув гучного розголосу в світі, є споруда музею Гуггенхейма у Більбао. “Наяда у титановій лусці” опинилася головним атракціоном міста, хоча швидка реалізація виявилася можливою у простому збігові обставин: будівництво співпало в часі з розвалом СРСР, коли вивільнилися й були задешево розпродані немалі запаси стратегічних матеріалів. Зокрема, знаменита власною виразністю відполірована титанова оболонка музею створена саме з російського титану, - інакше й без того дуже витратна будівля просто не могла б існувати.

Загадкова невизначена – майже містична, - метафоричність творів Гері робить неможливим буквальне наслідування й примушує суперників у конкурентних змаганнях шукати інші засоби виразності (зокрема, у цифрових - так званих дигітальних - технологіях. Сам архітектор, зовсім не хизуючись, винзає, що навіть не знає, як вмикати й вимикати комп’ютер. Втім, необхідні технічні операції з розкрою металу для зовнішніх оболонок “об’єктів Гері” неможливі без використання комп’ютерних програм.

3.7.3. Сант’яго Калатрава [S. Calatrava] (нар. 1951)

Є випускником Вищої технічної школи архітектури (Валенсія, 1975), має також інженерного диплома Федерального інституту технології в Цюриху (1979). Там же у 1981 р. відкрив власну майстерню.

“Один з найпокликаніших сучасних зодчих” демонструє віртуозне, мистецьке володіння конструюванням залізобетонних конструкцій (згадаймо “поета залізобетону” О. Перре). Архітектуру Калатрави називать “великомасштабною населеною скульптурою”, - він у власній творчості поєднує інженерію та архітектуру з захопленням скульптурою (ідеї майбутніх споруд майстер перевіряє на стадіїї ескізного пошуку скульптурними моделями), а натхнення для створення майбутніх архітектурних шедеврів знаходить у власних скульптурах. Метод роботи Калатрави у сучасній архітектурі унікальний (на відміну від лапідарно-спрощеної типізованої методики творення у функціоналізмі). Саме у скульптурі зодчий спочатку випробує власні просторові й пластичні ідеї. Мінімалістські редуковані форми з латуні, бронзи, мармуру, граніту й сталі кидають виклик гравітації й продовжують скульптурні пошуки П. Пікассо й особливо Бранкузі-Бринкуша. (Тут знову вбачається перегук з ідеями створення власних світів та реальностей художників-абстракціоністів з періоду модернізму).

В іпостаси вільного художника С. Калатрава вбачає можливість виразу власних просторово-тектонічних амбіцій “поза жорстких реалій бюджету, умов місцевості, функціональності й вимог замовника”. В цих своєрідних об’ємних “начерках мрії” інтуїтивно передбачено образи, до яких архітектор свідомо наближається у власних наступних реальних проектах. - Своєрідне “віртуальне ваяння” архітектури.

Такий міждисциплінарний синтез, - взагалі характерний для діячів, приналежних до “нової архітектурної парадигми”, - і є основою створення автором його унікальних об’єктів. За проектами С. Калатрави втілено десятки різноманітних за функціями об’єктів: вокзали, віадуки й мости, висотні житлові й офісні будівлі, громадські комплекси. Усі вони поєднані гостро-виразним вирішенням на основі скульптурного розуміння авторської форми у поєднанні з високими технологіями. Творчість С. Калатрави визначено у різноманітті напрямів “нової парадигми” як еко-тек, або ж – біо-тек.

Наймасштабніший з втілених автором є ансамблевий комплекс - “Місто мистецтв і науки” у Валенсії (загальною вартістю у півмільярда євро), який був вперше відкритий для відвідувачів від 1998 р.. Його складено з великомасштабних вишукано-вибагливих скульптурних залізобетонних об’ємів, які нагадують величезно збільшені органічні утворення: мушлю (палац мистецтв королеви Софії), “миготливе око” (напівсфера) тощо.

Ідею “Верткого торсу”, - хмарочосу, зведеного 2005 року за проектом С. Калатрави у м. Мальме (Швеція), було надихано його ж серією скульптур, - “Біжучий торс”. Скульптурну творчість архітектора-інженера можна вважати різновидом віртуального моделювання неіснуючих (а подекуди й неможливих) тектонічних об’єктів. Сам автор у виставках власних творів підкреслює паралелізми між скульптурним задумом й архітектурним втіленням.

Апофеозом “біокінетичної архітектури” С. Калатрави є “будівля-птах” музею мистецтв у Мілуоки (Вісконсин, США, - завершено у 2001 р.). З крилами асоціюються розкриті в повітрі величезні сонцезахисні жалюзі, що нагадують власною рухливістю крила злітаючого птаха.

Отже, спільними рисами напрямів “нової архітектурної парадигми є й залишаються:

- міждисциплінарність науково-художньої основи, - з переважним екологічним ухилом

- несподіваність підсумків творення, - з винайденням й віднайденням галузей альтернативної архітектури;

- позитивний (конструктивний) критицизм теоретичних і практичних авторських підходів;

- полісемантика, - складна й вишукана метафоричність образної побудови.