Театр реализма и авангарда
Лекция 7.
Вопросы
Repeat
Begin
While (true) do
Begin
Begin
While (true) do
Begin
Begin
мыслить;
есть
end
end;
Прокомментируйте каждый из следующих фрагментов, реализующих поведение философов, какие последствия вызовет реализация этих алгоритмов?
Procedure Типичный_философ_А;
мыслить_некоторое время;
взять_обе_вилки;
есть_некоторое время;
положить_обе_вилки
end
end;
Procedure Типичный_философ_В;
мыслить_некоторое время;
взять_левую_вилку;
ifправой_вилки_нет thenположить_левую_вилку
elseвзять_правую_вилку
untilв_руках_обе_вилки;
есть_некоторое время;
положить_левую_вилку;
положить_правую_вилку
end
end;
1. Укажите сходства и различия в применении мониторов и операций над семафорами.
2. В чем отличия обычных переменных от переменных-условий?
3. Укажите факторы, которые должны определять решение разработчика о том, сколько позиций будет в массиве, представляющем кольцевой буфер.
4. Рассмотрим простую операционную систему, состоящую из главного процесса М, работающего с ЦП; читающего процесса R, который работает с читающим каналом и печатающего процесса Р, который работает с печатающим каналом. Запрограммируйте эти три процесса так, чтобы процесс R читал данные и передавал их процессу М, который обрабатывал бы эти данные и передавал процессу Р для выдачи на печать.
Запрограммируйте эти процессы для случаев:
· имеются два буферных пула, содержащие по К буферов;
· имеется один буферный пул, содержащий К буферов.
4 Dijkstra E.W. Hierarchical Ordering of Sequential Processes. Acta Informatica, Vol.1,1971, pp.115-138
Hoare C.A.R. Monitors: An Operating System Structuring Concept, CACM, Vol.17,No10,1974, pp.549-557
Чарльз Энтони Ричард Хоар начал карьеру в 1960 году в Англии,. С 1977 года профессор вычислительной математики Оксфордского университета, лауреат премии Тьюринга 1980 года.
5 Hoare C.A.R. Monitors: An Operating System Structuring Concept, CACM, Vol.17,No10,1974, pp.549-557
6 Hoare C.A.R. Monitors: An Operating System Structuring Concept, CACM, Vol.17,No10,1974, pp.549-557
7 Courtois P.H., Heymans F., Parnas D.L. ConcurrentControl with Readers and Writers. CACM, Vol 14, No 10, 1971, pp. 667-668
8 Hoare C.A.R. Monitors: An Operating System Structuring Concept, CACM, Vol.17,No10,1974, pp.549-557
9 Dijkstra E.W. Hierarchical Ordering of Sequential Processes. Acta Informatica, Vol.1,1971, pp.115-138
Утверждение реализма в сер.19в. Театральный натурализм. Э.Золя как теоретик реформы театра. Семейно-бытовая и салонная драма. Движение «свободных» и «независимых» театров. Спектакль как «кусок действительности».
Развитие театрального искусства в 19в. - I половине 20в. в Австрии, Англии, Германии, Ирландии, Испании, Италии, Франции, Скандинавских странах, США.
Творчество актеров: А. Ристори, Э. Росси, Т. Сальвини (Италия), К. Зейдельмана (Германия), Г. Ирвинга, Э. Вестрис (Англия), Э. Го, Б. К. Коклена-старшего, Э. Рашель, С.Бернар (Франция) и др.
Развитие режиссерского искусства (А. Антуан - Франция, О. Брам - Германия и др.).
Драматургия Г.Ибсена, Г.Гауптмана, Э.Ростана, Э.Золя, Б.Шоу, А.Стриндберга, М. Метерлинка и др.
Возникновение в 80-90-е годы 19 в. символистского театра. Сценический символизм (режиссёры П. Фор, О. Люнье-По, Г. Крэг) и выдвижение принципа театральной условности и стилизации. Основоположники символизма - французские поэты Поль Верлен и Стефан Малларме, бельгийский драматург Морис Метерлинк. Отрицание личности актера, обезличивание исполнителя и превращение его в марионетку.
Переплетение художественных исканий на рубеже 19-20 вв.(футуризм, экспрессионизм, театр абсурда и др.). Поиски новых форм в драматургии. Появление студийных театров.
Общие положения:
К сер. 19 в. утверждается реалистическое направление в театр. иск-ве. Этот процесс был сужен натиском буржуазной идеологии, господством в театре жанра бурж. семейно-бытовой и салонной драмы (пьесы Э. Ожье, В. Сарду, А. Дюма-сына и др.). Реалистич. устремления великих европейских актёров 19 в. наиболее полно проявлялись в классическом репертуаре. Творчество А. Ристори, Э. Росси, Т. Сальвини (Италия), К. Зейдельмана (Германия), Г. Ирвинга, Э. Вестрис (Англия), Э. Го, Б. К. Коклена-старшего (Франция) и др. связано со сценическим воплощением образов драматургии Шекспира и Мольера.
Новым явлением в европейском театре конца 18 - нач. 19 вв. было развитие режиссёрского иск-ва. В режиссёрской деятельности Ф. Л. Шредера, В. Гёте, К. Иммермана, Э. Девриента, Г. Лаубе, Ф. Дингелыптедта, Л. Кро-нека (Германия), У. Ч. Макреди, Ч. Кина, С. Фелпса, супругов Банкрофт, Г. Ирвинга (Англия) и др. проявилась борьба различных идейно-художественных направлений в европейском театре 19 в.
Обострение социальных противоречий в конце 19 в. вызвало новые процессы в театральном иск-ве, усиление борьбы за идейно-содержательный, передовой театр. В 70-е гг. Золя выступил как теоретик реформы театра, сближения его с социальной действительностью, отражения в нём жизни народа. Несмотря на влияние позитивистской эстетики, в основе "натуралистического театра" Золя лежали плодотворные реалистические искания. Драматургия Ибсена и появившиеся в последней трети 19 и в нач. 20 вв. драмы Г. Гауптмана, Б. Шоу, А. Стриндберга и др. составили принципиально новый этап в развитии европейского театра. Эта драматургия была новаторской по отношению к романтизму и реализму 19 в. и особенно по отношению к современной буржуазной драме. Решительно отрицая принципы сценичности пьесы с острой занимательной интригой и салонной сюжетикой, эта новая драматургия расширила жизненные границы театра, вывела на сцену все слои общества, поставила важнейшие проблемы совр. жизни - политические, философские, социальные, нравственные. Антибурж. по своей идейности, обличающая лживую буржуазную мораль, она вскрывала трагизм повседневности, расхождение между поведением и сущностью людей, между словами и их реальным содержанием, открывала "второй план", подтекст, внутреннее действие. Стремление к аналитич. точности в большей или меньшей степени сближало эту драму с эстетикой натурализма, тяга к обобщениям вносила в неё черты символики, способствовала образованию драмы нового типа - т. н. драмы идей.
Новая драма нуждалась в новом театре. Протест передовых художников против консервативных форм театра и влияния вкусов буржуазной публики вызвал движение "свободных" и "независимых" театров. Создатели этих т-ров (режиссёры А. Антуан - Франция, О. Брам - Германия и др.) добивались на сцене верности жизни, широкого охвата социальных явлений, научного подхода к общественным проблемам, психофизиологического анализа характеров и поступков людей. Режиссёры строили спектакль как кусок действительности ("вырез из жизни"), тщательно воспроизводили быт, добивались естественности и слаженности игры (ансамбля), характерности и типичности. Но человек, в силу тех же натуралистич. влияний, выглядел в этом театре жертвой необратимых сил "природы" ("среды") - наследственности, вырождения, тёмных инстинктов. Мотивы борьбы, веры в будущее были приглушены. В этом сказалась сложность общественного развития после разгрома Парижской Коммуны.
В 1890-е гг. протест против "приземлённости" натуралистического театра попыталась выразить неоромантич. драма (Э. Ростан, С. Бенелли, А. Шницлер, Г. Гофмансталь), однако её гуманистические идеалы страдали литературной отвлечённостью и не могли противостоять натиску эстетства и декадентства.
В театре конца 19 - нач. 20 вв. усилилось ощущение трагического разрыва человека с окружающим его миром. Возникший в 80-е - 90-е гг. символистский театр нёс темы роковой безысходности, бессилия человека перед лицом тёмных начал жизни. В театр вторгались мистические настроения, пессимизм. Это присуще утончённым психологич. пьесам М. Метерлинка, полным напряжённого трагизма. В основе символистских драм Г. Ибсена и Э. Верхарна лежат масштабные философские идеи, выражен гневный протест против буржуазной идеологии, морали, социальной несправедливости. Сценический символизм (режиссёры П. Фор, О. Люнье-По, Г. Крэг), добиваясь освобождения театра от быта, утверждая значение ритма, пластики, зрительно-пространственного образа спектакля, выдвинул принцип театральной условности, стилизации.
Более конкретно:
К середине XIX столетия в истории театра наступила эпоха безвременья. Романтические пьесы с ужасными тайнами и бурными страстями перестали интересовать публику. В эти годы появилось огромное количество инсценировок Переложения произведений Диккенса и Дюма-отца и Бальзака составляли большую часть репертуара театров. Зритель хотел видеть обыкновенную жизнь, и в театре стали использоваться "павильоны": на сцене очень подробно воспроизводилась повседневная обстановка.
Действие часто происходило в комнате, заставленной предметами привычного обихода: стульями, креслами, шкафами и т. д. Главным жанром во французском и английском театре продолжала оставаться мелодрама; появилась "хорошо сделанная пьеса". Создатели спектаклей понимали, что романтизм - прошлое театра, но многие актёры сохраняли верность этому стилю. Трагические героини французской актрисы Элизы Рашель (настоящие имя и фамилия Элиза Рашель Феликс, 1821 - 1858) напоминали публике о XVII в. - времени, когда французский театр считался первым среди европейских сцен.
Стихийный темперамент в игре Рашель был неотделим от глубокого проникновения в сущность роли. Актриса предпочитала сильные и страстные - героические характеры."Пламенное выражение страстей" отличало игру итальянской актрисы Аделаиды Ристори (1822-1906), славившейся отточенной, "скульптурной" пластикой. Ристори снискала любовь зрителей и в самой Италии, и за пределами Апеннинского полуострова.
В 50х - середине 80х гг. возникло понятие левое мышление. В одном спектакле могли соединяться разные стили. Например, пьесу сентиментализма актёры игра ли в стиле романтизма, а оформлен спектакль был в соответствии с правилами классицизма. Однако принципиально новые сценические решения в это время найдены не были. Как всякому искусству, театру свойственно в определённые периоды своего развития пользоваться расхожими штампами - приёмами, из которых ушла жизнь. Причины могут быть самые различные: и отсутствие новой драматургии, и общественная усталость, обычно наступающая после бурных эпох, и естественный страх, что новое публика примет в штыки. Мешала развитию европейского театра и система "театральной монополии". До конца 60х гг. новые сцены можно было создавать только под эгидой властей, центральных или городских.
Королевские дворы теряли блеск, но многие театры продолжали существовать в качестве придворных сцен, и это препятствовало осуществлению интересных замыслов. В середине века появились солидные труды по истории театра. А началом новой драматургии стали произведения норвежского драматурга Генрика Ибсена (1828-1906). В пьесах Ибсена речь шла о делах семейных, но за супружескими ссорами и изменами вставали проблемы, связанные с устройством всего мира. За стенами комнаты угадывалась большая, полная тайн жизнь, ощущалось дыхание времени. По ступки героев Ибсен подвергал анализу, обнажая скрытые пружины людского бытия.