Как мы видим, все приведенные выше определения отличаются невнятностью и односторонностью и не выражают смысла понятия «перевод».

Гачечиладзе Р.Г. : «Художественный перевод есть вид художественного творчества, где оригинал выполняет функцию той, которую выполняет для оригинального творчества живая действительность».

По мнению Латышева Л.К, «перевод-вид языкового посредничества, общественное предназначение которого заключается в том, чтобы приблизить двуязычную коммуникация к обычной одноязычной коммуникации». Т.е. перевод, согласно этому определению, приравнивается к толмачеству, исключается творческий характер перевода.

Федоров А.В. Считает, что перевод – это умение «выразить верно и полно средствами одного языка то, что уже выражено ранее средствами другого языка» («Основы общей теории перевода» С10).

Самое поразительное, что исследователи, работающие в области теории перевода, не могли прийти к единому мнению, что же такое перевод. Так, В.М. Комиссаров в своей книге «Слово о переводе» дает четыре определения перевода в зависимости от лингвистической теории, которая легла в его основу.

Наиболее последовательными в плане понимания теории перевода как самостоятельной науки являются взгляды болгарской исследовательницы и переводчицы Анны Лиловой. Она считает, что теория перевода – это не литературоведческая и не лингвистическая, а самостоятельная дисциплина, которая соприкасается с лингвистикой, литературоведением, эстетикой, историей, кибернетикой, социологией и психологией.

Денотативная теория: перевод – процесс описания при помощи языка перевода денотатов, описанных на языке оригинала. Денотативная теория исходит из того, что содержание языковых знаков отражает предметы, явления реальной действительности (т.е. передает только предметно-логическую информацию)

Трансформационная теория – перевод есть преобразование единиц и структур И.Я в единицы и структуры ПЯ. (в языке содержится небольшое число структур, совпадающих во всех языках). Перевод – это простая подстановка, замещение одной структуры другой.

Семантическая теория: перевод заключается в раскрытии сущности эквивалентных отношений между содержанием оригинала и перевода. Процесс перевода сводится к выведению смысловых элементов в оригинале к подбору элементов ПЯ выражающие тот же смысл. Но важно не только что, но и как.

Теория уровней эквивалентности: перевод – установление отношений эквивалентности между уровнями языка оригинала и перевода

Бархударов: «Переводом называется процесс преобразования речевого произведения на одном языке в речевые произведения на другом языке при сохранении неизменного плана содержания».

Анна Лилова: «Перевод – это специфическая устная или письменная деятельность, направленная на пересоздание существующего на одном языке устного или письменного текста на другом языке при сохранении содержания и качества оригинала».

Но еще большая неразбериха возникает, когда делаются попытки классифицировать переводы, т.е. когда возникает проблема типологии перевода.

Проблема типологии имеет большое значение для переводчика, так как разные типы текста должны, вероятно, требовать от переводчика разных подходов (т.е. разные тексты нужно и переводить по-разному). Тип текста определяет принцип перевода. Существует путаница между такими понятиями, как форма перевода, вид перевода, жанр перевода.

Анна Лилова выделяет в качестве формы перевода устную, письменную и машинную.

Виды: 1).Общественно-политические тексты;

2). Художественный перевод;

3). Научный и технический перевод.

Каждый из видов подразделяется на жанры: сказка, баллада, повесть, лирическое стихотворение.

В то же время Бархударов видом перевода считает то, что Лилова называет формой, и выделяет следующие виды перевода: устно-письменный, письменно-устный, устно-устный и письменно-письменный.

А.Федоров – называет виды жанрами и выделяет 3 жанра:

1). газетно-информационные и научные тексты,

2).общественно-политическая литература,

3). художественная литература.

Если отвлечься от проблемы терминологии, получается, что все исследователи придерживаются классификации, в основе которой лежат функциональные стили, характер лексики переводимого текста:

1. научные тексты характеризируются обилием терминов, сложной лексикой;

2. общественно-политическая литература – смешение научного и литературного языка.

3. художественные – наличие элементов разговорной речи, стилистически окрашенных слов-архаизмов, реалий и т.д.

Данная классификация не выдерживают критики: существуют научные произведения, написанные разговорным языком, и художественные произведения с обилием терминов.

Сравните, к примеру, 2 текста, содержащих термины мясоперерабатывающей промышленности. Первый текст отрывок из романа Золя «Чрево Парижа»:

«Флоран не видел ничего, кроме большой открытой колбасной, сверкавшей в лучах восходящего солнца.

Она находилась почти на углу улицы Пируэт, и ею можно было залюбоваться. Казалось, лавка смеялась, такая светлая, с пятнами ярких красок, которые словно пели среди мрамора. Вывеска под стеклом, где фамилия «Кеню-Градель» сияла крупными золотыми литерами в рамке из веток и листьев на нежном фоне, была написана масляными красками. На боковых вывесках у двери, тоже расписанных и под стеклом, были изображены маленькие толстощекие амуры, резвящиеся среди кабаньих голов, свиных котлет и гирлянд из сосисок; и акварель этого натюрморта, разукрашенного завитушками и розетками, отличалась такой нежностью, что сырое мясо приобретало оттенки варенья. В этой очаровательной рамке красовалась витрина. Выставленная в ней провизия была расположена на подстилке из мелких обрезков голубой бумаги; местами тщательно разложенные листья папоротника обращали тарелки в букеты, окруженные зеленью. Это был целый мирок вкусных вещей, жирных т тающих во рту. Сперва, в самом низу, у стекла, стоял ряд банок с жареными ломтиками свинины вперемешку с банками горчицы. повыше лежали маленькие окорока с вынутой костью, такие красивые, круглые, желтые от тертых сухарей, с зеленым помпоном на конце. Затем следовали большие блюда: красные и лоснящиеся, нашпигованные страсбургские языки, казавшиеся кровавыми рядом с бледными сосисками и свиными ножками; черные кровяные колбасы, сложенные по две, готовые лопнуть от избытка здоровья; простые колбасы, похожие на спину певчего в серебряной мантии; совсем свежие паштеты с маленькими ярлычками в виде флажков; крупные окорока, большие глянцевитые куски свинины с гарниром из желе, прозрачного, как леденец. Были тут широкие миски, где в озерах застывшего жира лежало мясо и различный фарш. Между тарелками и блюдами были разбросаны в живописном беспорядке стеклянные банки с солониной, соусами и трюфелями, мисочки со страсбургским паштетом, жестяные коробочки со скумбрией и сардинками; коробка с молочными сырами и другая с улитками в масле были небрежно расставлены по углам.

Наконец в самом верху, ниспадая с зубчатых перекладин, висели ожерелья сосисок, простых и мозговых колбас, распределенные симметрично, подобно шнурам и басонным кисточкам на дорогих драпировках; а свисавшие позади них бараньи сальники казались кружевом, мясистым фоном из белого гипюра.»

И второй текст – рекламное объявление:

«Торговая фирма Кеню-Градель предлагает со склада в Париже оптом и в розницу следующие продуктовые питания: свинина жареная в банках, свинина и телятина в собственном соку, окорока, нашпигованные страсбургские языки, сосиски, колбаса кровяная и мозговая, страсбургский паштет, фарш, бараньи сальники, солонину, сардины и скумбрия в банках по 0,250 кг., а также горчицу, соусы, трюфели, и молочные сыры в ассортименте.»

Переводческий опыт показывает, что лексика - не основная проблема, с которой сталкивается переводчик. Поэтому вряд ли при типологизации перевода следует исходить из теории функциональных стилей. Перевод терминов – не самые сложное. Достаточно взять соответствующий словарь и проблема будет решена. Мы исходим из того положения, что переводчик всегда имеет дело с текстом, неважно, с устным или письменным. Следовательно, разрабатывая теорию перевода, мы должны опираться прежде всего на теорию текста. Согласно этой теории, текст – это код. Создавая текст, автор кодирует в нем информацию. Читатель, читая текст, эту информацию декодирует. Переводчик сначала выступает как читатель, т.е. он декодирует авторский текст, а затем как автор кодирует полученную информацию средствами другого языка. Следовательно, перевод есть творческий процесс перекодирования информации с одного языка на другой.

Теория перевода – наука о закономерностях, способах и методах максимально полной передачи информации при ее перекодировании с одного языка на другой.

Цель теории перевода – вооружить практического переводчика теоретическими знаниями и инвентарем, что позволило бы ему перекодировать информацию с одного языка на другой с минимальными потерями.

Теория перевода – лингвистическая дисциплина, базирующаяся на теории текста и стилистике декодирования, но это самостоятельная наука, т.к. у нее есть собственный предмет изучения. Предмет изучения теории текста – законы, по которым текст функционирует как единое целое. Предмет стилистики декодирования - способы и приемы наиболее полного извлечения информации из текста.

Предмет теории перевода – способы, средства и приемы наиболее полного сохранения информации при ее перекодировании с одного языка на другой.

При типологизации перевода мы исходим из того положения, что информация, содержащаяся в текстах, бывает двух видов:

А) информация первого рода - предметно-логическая, объективная информация, т.е. мысли автора об окружающем мире,

Б) информация второго рода - субъективная информация: оценочная, эмоциональная информация, т.е. чувства, эмоции, настроения самого автора.

Следовательно, переводимые тексты будут делиться на две группы: тексты, содержащие в основном информацию первого рода (научные тексты, газетные статьи) и тексты, содержащие в основном информацию второго рода (художественная литература).

Далее, необходимо определиться с такими терминами, как форма, вид и жанр. Обратимся к словарю.

Форма – 1) внешние очертания, наружный вид предмета, 2) внешний вид, видимость.

Применительно к переводу, следовательно, можно выделить 2 формы: устную и письменную.

Вид – 1) Подразделение в систематике, входящие в раздел высшего раздела – рода.

2) Разновидность, тип.

И мы можем говорить о двух видах, или типах, перевода:

1. тексты, содержащие в основном информацию первого рода,

2.тексты, содержащие в основном информацию второго рода.

Жанр – род произведений в области какого-либо искусства, характеризующийся теми или иными сюжетными или стилистическими признаками. Для перевода данный термин нерелевантен.

Ученые, занимающиеся общей теорией перевода, так и не смогли договориться друг с другом. Пожалуй, единственный термин, принятый всеми – ИЯ – исходный язык. А вот язык на который переводят, хотя и имеет аббревиатуру, использующуюся всеми - ПЯ, но одни трактуют его как принимающий, другие – переводящий.

Попытки создать общую теорию перевода потерпели крах. И не только из-за того, что не были разработаны общие теоретические положения, а потому, в первую очередь, что все эти теории не имеют никакой практической ценности, то есть, практическому переводчику от них нет никакой пользы, они могут только запутать.

Например, вот, что пишет Антон Попович в книге «Проблемы художественного перевода», анализируя крошечный отрывок из «Тома Сойера»:

«The sun rose uроn a tranquil world, and beamed down upon the peaceful village like a benediction. Breakfast over, Aunt Polly had family worship: it began with a prayer built from the ground up of solid courses of Scriptural quotations, welded together with a thin mortar of origina­lity; and from the summit of this she delivered a grim chapter of the Mosaic Law, as from Sinai.

При восприятии этого отрывка переводчик идентифицирует такие стилисти­ческие свойства:

иконичность - ориентация выразительных средств на построение темы, на изображение (описание ситуации и действия);

контраст, комизм - выразительные средства, являющееся источником ожив­ления темы;

последовательность - тенденция к линейному расположению семантических элементов, так что каждая фраза приносит новую информацию, максимальное раскрытие темы;

броскость - стремление развивать в переводе образное представление, характеристика действующих лиц путём использования сравнений, например: beamed down; like a benediction; grim chaper of the Mosaic Law, as from Sinai;

оценка - присутствие оценочных эпитетов: tranquil, peaceful, solid, thin, grim;

впечатляемость ~ так назывемый антропологический характер текста, создание прагматических коннотаций (атмосфера жизненной ситуации главного героя Тома.

Эти стилистические качества переводчик реализовал в языке перевода: "Солнце взошло над безмятежной землёй осияло с высоты мирный городок, словно благословляя его. После завтрака тетя Полли собрала всех на семей­ное богослужение; оно началось с молитвы, построенной на солидном Фунда­менте из библейских цитат, скрепленных жиденьким цементом собственных добавлений; с этой вершины, как с горы Синай, она и возвестила суровую главу закона Моисеева".

Марк Твен. Приключения Тома Сойера. - Избранное. Перевод Н.Л. Дарузес. М. , 1961, с. 22-23

Контролируя себя, переводчик должен эти особенности зарегистрировать на соответствующем уровне и в тексте перевода. Если степень упомянутых ка­тегорий совпадает в оригинале и в переводе, мы считаем перевод адекват­ным.»

Почему? Практики не пишут теоретических работ, а теоретики берут лингвистическую теорию и автоматически переносят ее на перевод. Хотя последовательность создания теории должна быть как в других науках: наблюдение – анализ – обобщение.

ЛЕКЦИЯ 4

Требования к переводчику художественного текста.

В прошлый раз мы говорили о том, что можно выделить два вида перевода: перевод текстов, где преобладает информация первого рода, т.е предметно-логическая информация ( мысль) и перевод текстов, в которых преобладает информация второго рода, субъективная, отражающая реакцию человека на окружающую действительность: эмоции, чувства, оценку - то, что характерно для литературы художественной.

Какими качествами должен обладать переводчик художественной литературы?

В любом учебнике по теории перевода можно прочитать, что переводчик должен знать:

1. Язык, с которого переводит,

2. Предметное содержание переводного текста (реалии времени и места, индивидуальные особенности автора),

3. Язык, на который переводит.

Рассмотрим это утверждение по пунктам.

I. Знание языка оригинала.

Должен ли переводчик знать язык в совершенстве?

Маршак - закончил Лондонский университет. Чуковский, который перевёл

О. Генри, Уолта Уитмена – учил английский на крыше.

Отрывок из книги «Серебряный герб».

Наоборот, Владимир Набоков, для которого английский был вторым родным языком пишет в «Алисе в стране чудес» : “Земля, видите ли, берет 24 часа.”-

“It takes 24 hours”.

Бывают и совсем парадоксальные случаи.

Лу-Синь – китайский русофил «номер один». Из 20 томов полного собрания его сочинений 10 - переводы, из них половина - переводы русских авторов. Он перевел Гоголя «Мертвые души», Чехова, Горького, Андреева, Гаршина, Замятина, Пильняка, Зощенко, Катаева, Шолохова, Фадеева, Лавренева, Сейфулину. При этом он не знал русского. Но знал японский и немецкий языки. Можно привести и другие более близкие к нам примеры.

Пушкин. Стихотворение «С португальского»

«Там звезда зари взошла

Пышно роза расцвела

Это время нас, бывало,

Друг ко другу призывало…»

Это вольный перевод стихотворения «Воспоминание» бразильского поэта Антонио Гонзаги. Но Пушкин не знал португальского языка. Он переводил с французского перевода (1825 г.)

Но это все-таки крайности. Лучше, конечно, язык знать. Другой вопрос – степень владения языком, с которого переводишь. Нужно ли знать язык в совершенстве? – Во–первых, предела совершенству нет, во-вторых, существует масса справочной литературы: словари, энциклопедии, справочники. Не нужно быть самоуверенным и наплевательски относится к переводимому тексту.

То же самое можно сказать о знании реалий.

Казусы, встречающиеся в переводимых текстах, это следствие не столько незнания , сколько переводческой небрежности, лени и просто отсутствия здравого смысла.

А казусы, порой, бывают весьма забавные.

В 1932 году в «Правде» была напечатана телеграмма Б. Шоу к Горькому, где говорилось о том, что Шоу очень нравятся пьесы Горького и не нравятся пьесы английского драматурга Черри Орчарда. На самом деле, Шоу хвалит Горького за то, что в его пьесах нет таких безвольных и вялых героев, как в «Вишневом саде» Чехова.

Или перевод стихотворения Каплинга Михаилом Фроманом:

Словно в зареве пожара

Я увидел на заре, как прошла богиня Тapa,

Вся сияя, по горе.

На самом деле, Тара Дэви- гималайская вершина.

Джон Голсуори «Сага о Форсайтах».

Майкл Моит катает юную Флер на лодке. «Моит поймал небольшого краба и сказал вместо ответа «вот был гадина». Здесь переводчика подвёл элементарный

Здравый смысл: в пресной воде крабы не водятся. Catch a crab – плашмя ударить веслом по воде.

Михаил Зенкевич переводил американского поэта Л. Хьюза, и у него получилось стихотворение о любви героя к негритянской красавице:

«В черной Марии

Сияние дня

Не для меня».

На самом деле Черная Мария = Черный ворон, тюремный автомобиль для перевозки арестованных. Британишский перевёл так:

«Черная Мария под окном видна

Черная Мария встала у окна.

Не за мной надеюсь в этот раз она.

Амаду– Богдановский. Когда читаешь Жоржи Амаду в переводе Богдановского, то часто не знаешь, плакать или смеяться над его «перлами». Ошибки встречаются на каждой странице.

Например, А. Богдановский не знает, что такое "buzio" и как их использовали для гадания. Хотя после сериала «Нежный яд», показанного по Первому каналу, вся страна знает, что это ракушки, которые бросают, как кости, чтобы предсказать судьбу. Но Богдановский, по-видимому, не только «Бухту Всех Святых» не читал, где эта процедура описывается, но и сериала не смотрел. И поэтому вместо «дон’ Анинья…узнает о будущем от самой богини Ийа, гадая на ракушках в грозные штормовые ночи», у Богдановского написано: «Никто не мог этого знать – разве что только дона Анинья, «мать святого», но ведь когда выходит на террейро и начинает волшбу, богиня Иа (ослик из «Винни – Пуха» ?) через оправленный в серебро бараний рожок сообщает ей все на свете». (64, Т1, С.284). Интересно, как это она делала, к уху что ли этот рожок приставляла? И почему он бараний?!

А вот уж действительно анекдотический случай. Есть у бразильцев такое выражение "bater trinta e sete" (дословно «пробить 37»), что значит «сыграть в ящик, откинуть копыта». Богдановский не догадывается, что это идиоматическое выражение и поэтому фразу "O Gringo andou ruim. Quase bate trinta e sete. Andou por pouco" вместо «Гринго заболел. Чуть в ящик не сыграл. Совсем дошел» переводит: "Гринго наш все еще так себе, хоть и ползает. Температура держится: тридцать семь" (там же, С.367). Вот уж точно: заболела наша кура - 37 температура!

На этой же самой странице несколькими строчками выше у Амаду читаем: «Tu tá mesmo uma teteia…», то есть, ты прямо красавчик, а Богдановский переводит: «Еще, пожалуй, влюбится кто-нибудь, береги тогда…». А на предыдущей странице про одного из героев говорят: «É um pouco mais môço que você», т.е. он немного моложе тебя, а у Богдановского – «годами он чуть тебя постарше» (там же, С.366).

Иногда переводчику изменяет обыкновенный здравый смысл. Вот один из «капитанов» уезжает из Баии в Аракажу, чтобы байянская полиция о нем забыла. У Богдановского все получается наоборот – герой приехал из Аракажу в Баию: «Ранним утром на станции Калсада свистнул паровоз, прибывший из Сержипи. Никто не знал, что поезд этот привез Вертуна: какое-то время он пробыл в Аракажу, чтобы приметившая его байянская полиция забыла о нем, и вот теперь юркнул в вагон, груженный тяжелыми тюками. Вскоре поезд тронулся» (там же, С.459). Здесь совсем ничего нельзя понять: зачем Вертун «юркнул» в вагон, если поезд привез его на место назначения? Куда же он теперь едет?

Дело в том, что trem de Sergipe – это не поезд изСержипи. Предлог de означает в данном случае принадлежность, то есть имеется в виду «сержипанский» поезд, поезд, идущий на Сержипи. Например, если мы из Ленинграда едем в Москву, мы садимся на московский поезд, а если из Москвы в Ленинград – то на ленинградский. В действительности в книге говорится: «Однажды на рассвете поезд на Сержипи дал гудок на станции Калса­да[1]. Никто не провожал Сухостоя, потому что он не собирался уезжать навсегда. Он хотел провести какое-то время среди "беспризорных индей­цев" в Аракажу, чтобы байянская полиция, взявшая его на заметку, забы­ла о нем, и вернуться. Сухостой проскользнул в открытый багажный вагон и спрятался

за мешками».

Иногда причина переводческих ошибок – элементарная невнимательность. Так, Богдановский путает слова pescador (рыбак) и pecador (грешник), и поэтому герой превратился из «лучшего в округе рыбака» в «закоренелого грешника».

Точно также переводчик путает глагол "nada" в 3 л.ед. числа от “nadar” (плыть) и местоимение "nada" (ничего). И поэтому предлжение "Nada, sempre nada", что значит «он плывет, все время плывет» переводит: «Больше для него нет ничего, и не будет вовек» (там же, С.443).

Подобные казусы встречаются не только при переводе языков с разным грамматическим и лексическим строем, но и когда речь идет о близко родственных языках.

В одном произведении Пабло Тычины украинский пан кричит на слугу: «Женить, женить его!» Так и осталось в переводе, хотя женить – гнать.

Михаил Светлов, переводя Соссюру, написал:

«По розам звенел трамвай».

Создается такое впечатление, что Соссюру поэт–символист, что полностью искажает личность поэта.

На розi дзвенiв трамвай.- На углу звенел трамвай.

Переводя Галактина Табидзе, Леоновича пишет:

Стою блистательно и явно

Среди людей, огней, машин…

Машины в Грузии в 1915 году - все равно, что у Лермонтова: «Выхожу один я на дорогу, сквозь туман огонь такси горит».

Надо сказать, что подобные ошибки встречаются у больших переводчиков и великих поэтов. Так, М.Ю.Лермонтов переводил стихотворение Р. Бернса

«Parting gong to Clarinola»

Had we never loved so kindly …

И перепутал английские прилагательные kind с немецким существительным kind- ребенок. Поэтому строчку Бернса перевел следующим образом:

Если б мы не дети были,

Если б слепо не любили,

Не встречались, не прощались,

Мы с страданьем бы не знались.

Надо сказать, что в Советское время такие казусы юыли скорее исключением, поскольку в издательстве текст проходил 3 редактуры. О том, как обстоят дела на Западе, рассказывает статья Льва Наврозова.

Лев Наврозов «Перевод поэзии» ( ст. в газете «ЛГ» № 43, 25 октября 1992г.).

В России существует «школа поэтического перевода»… Но вот я проник в творческую лабораторию (как говорили в России во времена застоя) западного переводчика поэзии.

Американский профессор русской литературы ехал рядом со мной в нью-йоркском метро и очень срочно переводил Мандельштама, то есть вписывал карандашом английские слова вместо русских. Его родной язык - немецкий, его докторская на французском языке, но он занимается русской литературой.

Ведь он же профессор, доктор философии. По-английски он говорил с немецким акцентом и с тем же сильным акцентом произносил русские слова, ему известные как профессору и доктору философии.

-Что значит,- спрашивал он меня по-английски и затем читал по-русски, - «Ми с тобойю поэдэм н «А» и на «Б» посмотрэть, кто скорэй умрет».

-«А» и «Б»- это трамвайные кольца «А» и «Б». Кольца бульваров. Знаете как у Рильке?: «Я в старом доме. За окном шумит кольцом весенним Прага».

- В Москве есть еще трамваи?

-Это 1931 год.

-Почему «кто скорэй умрет». Большой террор?

-Нет, «большой террор», это 1937 год.

-Почему же «кто скорэй умрет?».

-Ну, а вот сейчас войдут в этот вагон бандиты, и мы с вами умрем вместе. Если бы среди нас был поэт, он бы написал об этом гениальное стихотворение: «Мы поедем с тобою в нью-йоркском метро посмотреть, как мы вместе умрем». А пассажиры тупо наслаждаются жизнью. У Мандельштама было обостренное восприятие гения. Он боялся ареста уже в 1931 году.

-В трамвае?

-Нет, наоборот. Арестовали дома. А пока в трамвае, то ничего. И в трамвае тепло. Но, конечно, жить в трамваях нельзя. Надо вылезать. Один из них скорее умрет.

Он кивает и вписывает карандашом английские слова. Я не спрашиваю, какие. Его галиматью все равно никто не будет читать, кроме профессоров русской литературы и докторов философии по роду службы. Школы поэтического перевода в США нет, но зато есть гигантская университетская бюрократия, де каждый доктор философии считает себя гением всех наук и искусств, кроме серьезных, вроде зубоврачебного дела.»

Понятно, почему русских поэтов не знают на западе. В Бразилии не так давно перевели сборник Анны Ахматовой «Белая стая», только назвали его «Branco rebanho» - «Белое стадо». Ещё один пример - Мэриан Фелл переводила Чехова.

Поэт Батюшкову неё стал попом, генерал Жомини- Германией, а Добролюбов- святым добролюбцем Франциском Ассизским. Гоголь стал баснописцем, собака Каштанка- деревом. В «Иванове» граф Шабельский говорит: «Я истратил на свое лечение тысяч 20 рублей»- она: «Я ухаживал в своей жизни за 20 тысячами больных». «Тебя, брат, заела среда»- Ты встал в среду не с той ноги.

Знание языка, на который переводишь.

Переводить можно только на родной язык, т.к в языке есть много такого, что нельзя объяснить логически, это можно только чувствовать.

Бреверн: « Мартинье шёл… Она родилась уже давно.»

Я: «Мартинье исполнилось… Она родилась много лет назад.»

Даже для носителя языка, в том числе поэта и писателя, совсем не просто выразить словом то, что находится в сознании и подсознании. Человек, вероятно, думает не на языке. Не случайно, Надсон сказал: «Нет на свете мук сильнее муки слова».

Когда говорят о знании языка писателем или переводчиком, имеют в виду не знание грамматики, хотя и такие ошибки встречаются даже у хороших переводчиков. Например, Инна Тынянова написала в романе Ж.Амаду «Жубнаба»: Холодное кофе».

Имеется в виду именно профессиональное владение родным языком –умение воплотить в слове чувство, настроение, мысль. Как это происходит? Во многом это загадка.

Роман Якобсон исследовал «Я помню чудное мгновение» и пришел к выводу, что там нет никаких стилистических приемов, кроме одного сравнения. А впечатление на читателя стихотворение производит колоссальное. И он пришел к выводу, что тайная сила этого произведения в правильном выборе слов и постановке этих слов в нужное место.

По сути дела, он пришел к тому же выводу, что и К. Чуковский:

«Писательский талант состоит в умении выбрать верное слово и поставить его на верное место».

В противном случае - все слова переведены правильно, а фраза - как деревянная.

Про таких переводчиков Маршак написал: «Хорошо, что с чужим языком ты знаком. Но не будь во вражде со своим языком».

При существовавшей ранее государственной системе книгоиздания такие переводчики отсеивались. Правда, не всегда. И тогда встречались шедевры типа: «А плотник искоса глядит, кто, мол, при шляпе сей джигит».

А теперь в пору существования частных лавочек подобная литература хлынула мутным потоком. «Кукла на цепи».

Значит, главное требование к переводчику - наличие писательского таланта. Но!!!Переводчику нужно выразить не свои чувства и мысли, а мысли и чувства переводимого автора.

Отсюда еще одно требование - способность перевоплотиться в переводимого автора, раствориться в нем.

Об этом прекрасно сказал еще Гоголь: «переводчик должен быть как стекло, такое прозрачное, что его не видно» (ПСС, Т. 14, стр. 170.)

Эту мысль развивает Белинский: «В переводах из Гете мы хотим видеть Гете, а не его переводчика, и если б сам Пушкин взялся переводить Гёте, мы и от него потребовали б, чтобы он показал нам Гёте, а не себя.» (ПСС, Т.9 стр. 277).

Но можно ли требовать от Пушкина, чтобы он стал, выражаясь словами Гоголя «прозрачным, как стекло»? Требовать - то мы можем, а вот поучится ли это? Опыт показывает, что великие писатели или поэты редко бывают хорошими переводчиками: слишком самобытна их личность и эта самобытность будет всегда проступать сквозь текст оригинала. Часто великие поэты, делая перевод, создают оригинальные произведения. Один из ярких примеров - перевод стихотворения Гейне, сделанный Лермонтовым - «На севере диком стоит одинокая сосна».

Но, если великие, искажая подлинник, создают свои собственные великие произведения, то посредственные переводчики искажают оригинал, но ничего не дают взамен. Люди, которых привлекает занятие художественным переводом, возможность заняться интеллектуальным трудом, прославиться, или заработать деньги, берутся за переводы, не любя и не понимая автора, а в результате портят произведение и создают превратные представления о писателе. Так, у нас совершенно неправильные представления о творчестве таких писателей, как Шекспир и Хемингуэй. Если автор - наш современник, он еще может как-то с этим бороться. Так, грузинский поэт Симон Чиковани после перевода его стихов на русский язык, сказал: «Прошу, чтобы меня не переводили совсем».

Есть более действенные методы. Жоржи Амаду подал в суд на Юрия Калугина. Но он не читал Богдановского. Авторы, которых нет в живых, фактически остаются беззащитны перед произволом переводчиков. А переводчики – один на один со своей совестью.

В 19 20 г. был издан закон «Об ответственности издательств и переводчиков за плохой перевод», предусматривавший наказание вплоть до лишения свободы.

Как показывает опыт, самые лучшие переводчики - это люди, которые сами обладают писательским талантом и создают свои собственные произведения. Но талант перевоплощения, желание рассказать о прочитанном у них сильнее желания самовыразиться. Написанное в книгах их волнует больше, чем окружающая реальность.

Залог успеха переводчика в этом случае выбор писателя, близкого ему по духу.

Прекрасно сказал об этом Леонид Мартынов в стихотворении «Поэты»:

«Когда

Того или иного

Поэта я перевожу-

У них нередко, слово в слово,

Свои я мысли нахожу.

Вот этот

Лет на десять позже

Все то же написал, что я,

Хотя и внешне не похожи,

И жизнь у каждого своя!

А этот раньше лет на двести

Мои речения изрёк,

Как будто бы писали вместе-

Один висел над нами рок…»

Вот залог успеха переводческого труда. То есть, успех сопутствует тогда, когда душа и поэта переводчика оказываются настроенными на одну волну. У них должны быть таланты равные по величине, но разными по качеству. Вероятно, поэтому Шекспира можно читать только в оригинале, т.к нет переводчика, который был бы равен таланту Шекспира.

Таким образом, главные требования к переводчику текстов с преобладающей информацией 2-ого рода:

1. Писательский талант,

2. Выбор «своего» автора,

3. Ответственность за перевод перед автором, читателем и перед самим собой.

Требования к переводчику текстов с преобладающей информацией 1-ого рода.

Традиционно такими требованиями считаются:

1. знание языка оригинала,

2. знание предметного содержания текста.

Однако многолетний опыт показывает, что человек, знающий язык оригинала и понимающий, о чём идет речь, но не обладающий способностью выражать свои мысли так, чтобы его понимали окружающие, не сможет перевести текст даже без информации 2-ого рода. Легче филологу объяснить общие положения квантовой физики, чем научить переводить человека, не обладающего способностью «выбрать верное слово».

Поэтому основные требования к переводчику текстов с преобладающей информацией 1-ого рода:

1.Профессиональное владение родным языком,

2.Владение предметным содержанием текста,

3.Знание языка оригинала.