Семинар №5)

С 15 - 16 Андреев стал мучиться "проклятыми вопросами" о судьбе до такой степени, что, желая испытать "судьбу", лег на рельсы. "Судьба" оказалась благосклонной. Паровоз имел на этот раз высоко поднятую топку, и промчавшийся над юношей поезд не причинил ему вреда.

В возрасте семнадцати лет Андреев сделал в своем дневнике знаменательную запись, известную в пересказе В. В. Брусянина. Будущий беллетрист обещал себе, что "своими писаниями разрушит и мораль и установившиеся человеческие отношения, разрушит любовь и религию и закончит свою жизнь всеразрушением". В общем с 17 лет у него была такая идея, которая замечательно отражена во всех его произведениях. И даже то, что он был женат, жена умерла, он очень переживал – это, любовь, никак не отражалось на его творчестве, которое несло разрушение.

В 1894 году Андреев "неудачно стрелялся; последствием неудачного выстрела было церковное покаяние и болезнь сердца, не опасная, но упрямая и надоедливая". Дальше было несколько попыток самоубийства. В конце его жизни это сказалось, был приступ.

Он давал уроки. Через какое-то время стал писать для газет, сначала он был юристом (закончил Московский университет?), был судебным репортером, его пригласили, и он стал писать. Много переезжал.

Отношение к русско-японской войне выразил в рассказе "Красный смех". К этому периоду как раз относятся все рассказы, которые у нас по программе, и они такие зловещие, ужасные, неприятные.

Он принадлежит к движению экспрессионистов, которые своей целью ставят рисовать мир в состоянии хаоса, катастроф, войн и не признают настоящие общественные институты, а показывают эту остроту, открытость мировосприятия отдельного человека, и не как сам факт, а его восприятие в человеке.

Даты жизни 1871 – 1919. Родился в Орле, а умер в Финляндии; перезахоронен в 1956 г. в Ленинграде.

Экспрессионизм – это от французского "экспрессио" – выражение. Выражение чувств в крайних проявлениях. Авангардистское течение западноевропейского искусства и литературы первой четверти ХХ века, которое зародилось как реакция на социальные катаклизмы начала столетия. Это уже не реализм, не символизм, а совсем отказ от подражания природе. Желание изобразить субъективность, хаос. Это, конечно, искусство не духоподъемное, не (оптимистическое?). Скорее наоборот.

Андреев очень увлекался Ницше, который тоже оказал на него свое влияние.

Экспрессионизм возникает в эпоху кризиса гуманистических ценностей. Это искусство, которое является следствием неверия в торжество добра. Конечно толчком для его создания была объективная реальность – Первая Мировая война, предчувствие (следующей?) войны, но и философия Ницше (это правда). Важно еще вот что понять – это не просто выражение, а это акцент на выразительности; не на изображении (там, реальности), в стремлении выразить нечто. И установка искусства не к познанию реальности, каких-то ее логических связей, закономерностей, а это искусство, которое призвано заразить ("заразить" – слово ключевое) эмоциями, которые чувствует, переживает сам автор. Чаще всего это эмоция разрушительная, катастрофическая, очень сильная.

Из дневника Андреева (он сам себе такие цели поставил): Я хочу показать, что вся жизнь человека с начала и до конца – сплошной без…самообман, нечто чудовищное, понять которое – значит убить себя. Я хочу показать, как несчастен человек, как до смешного глупо его устройство. Как смешны и жалки его стремления к истине, идеалу и счастью. … Я хочу сказать, что одна только смерть дает и счастье, и равенство, и свободу. И только в смерти истинная справедливость, что вечно одно только "не быть" и всё в мире сводится к этому одному – и это есть смерть.

Понимаете, он действительно серьезно над этим размышлял. Экспрессионизм это искусство, которое апеллирует не к рацио, не к мысли нашей, не к логике, а оно апеллирует к эмоциям, к иррациональному. К чему-то, что в нас там томиться. Наверное вы знаете, эмблемой этого искусства является знаменитая картина норвежского экспрессиониста Эдварда Мунка "Крик". Там же не человек изображен, а именно крик изображен, т.е. вот эта эмоция отчаяния, боли, неверия, ужаса, чего хотите. Изображен крик. Не человек кричащий, а вот самоё крик – то состояние муки, немыслимое, непередаваемое, неопределяемое.

У Андреева была очень значительная пьеса, которая является таким знаковым произведением во всем его творчестве. Она была поставлена тогда Мейерхольдом, другими театрами. Называется "Жизнь человека". Вы видите здесь такой критерий к обобщенности. Т.е. экспрессионисты они обобщали всегда. Они давали какое-то не частное, а общее, не конкретное, а именно такое вот символическое передавали. И вот "Жизнь человека" пьеса – там картины: рождение человека, любовь человека, бал у человека, болезнь человека, смерть человека. Т.е. он дает дает жизнь человеческую без нюансов, а через ее этапы ключевые. И герой тоже не имеет ни имени, ни фамилии, он – человек. И там есть пролог и эпилог, в которых появляется такой персонаж, который называется Некто в сером. Он выходит и говорит: "он пришел ниоткуда, (не?) из тьмы, не ведомый, не знаемый, не мыслимый никем." Вот так он приветствует рождение человека. Вы видите, что в этом рождении человека доминанта отрицания – "не ведомый", "ниоткуда", "не знаемый", "не мыслимый". Т.е. как бы рождение человека оно необязательно, оно случайно, оно ненужно. А потом проходят первые этапы: рождение, любовь, бал, успех, потом болезнь и смерть – и так всегда и у всех. И в прологе Некто в сером говорит: "и он ушел, явившийся ниоткуда, он ушел в никуда, не ведомый, не знаемый, не мыслимый никем. Подчеркивается, что человек – это песчинка, которая хаосом выплескивается, и хаосом поглощается. И нет ничего, что бы как-то вот зацепило его, оставило какой-то след. Он – не мыслимый, не ведомый, не знаемый никем. Весь этот монолог Некта в сером (и он сам-то НЕКТО в сером) весь построен на отрицательных частицах. Нет человека на самом деле. Фантом. Явившийся неизвестно откуда и уходящий неизвестно куда. Глубочайший пессимизм.

Но начинал Андреев на самом деле совсем по-другому. Он, конечно, испытал влияние Чехова. Кроме того, он испытал влияние той среды, своего собственного жизненного пути тяжелого. Поэтому в его первых рассказах появляются такие живые персонажи, конкретные очень. Вот знаменитый рассказ "Ангелочек" (и Баргамот и Гараська). В "Ангелочке" как всё начинается – есть конкретика, есть радость рождественская, и ребенок получает этого ангелочка, о котором он мечтал. Но Андреев совершенно беспощаден, и даже здесь он, у него этот святочный рассказ заканчивается не как святочный рассказ. В святочном рассказе всё всегда радостно заканчивается – на то они и святки (время от Рождества до Крещения – самое веселое, счастливое время: первая Седмица – Пасхальная неделя и святки; никаких постов – сплошные праздники). Есть жанр святочного рассказа, в котором обязательно счастливый конец. Андреев начинает этот рассказ как святочный. Этот рассказ реалистический на самом деле, он еще никакой не экспрессионистский. Но он все равно его заканчивает – ангелочек расплавился, положенный на печку исчез. Т.е. отнято это счастье у этого маленького ребенка, потому что счастья, вообще, нет, и радости нет. Вот такие у него были.

Но вначале он все-таки начинает как реалист. И очень сильное влияние на него оказал Горький, с которым он дружил. Они познакомились в 1900-м году и очень сдружились. Они действительно были очень близки, Горький его опекал, и даже первая книга Леонида Андреева вышла не только при поддержке Горького, но и с вложением средств Горького. Но Андреев оказался шагающим семимильными шагами, очень успешным. И Белый еще говорил, что 3 властителя дум есть в нашей прозе: Горький, Федор Сологуб и Леонид Андреев; потому что действительно самая широкая читательская аудитория была именно у этих трех писателей; и они действительно влияли на читателей и на молодых писателей. И он так быстро начал завоевывать читательскую публику, переиздавали его книги – что он стал очень обеспеченным человеком. Но Горький его приобщил к революционному движению, Андреев помогал, в его квартире всякие люди бывали, собрания проводились, материальные средства давал на революцию, но после поражения первой русской революции, он резко отошел от Горького и революционных идей. И даже пошел в издательство "Шиповник" редактором, чтобы подчеркнуть уход от Горького. Но человеческие отношения у них сохранялись всегда. Вот идейно, идеологически, они разошлись, но человечески они были очень близки друг другу.

Интересно, что в 900-е годы, в начале, когда творчество Андреева стало развиваться бурно, издавался, театры завоевывал; вместе с Горьким работал в издательстве "Товарищество знание". В Москве был кружок писателя Николая Телешова, по средам собирались издатели (Бунин, Андреев, Осип Оренбургский, Скиталец, Найденов, Горький), обсуждали произведения друг друга, они были все сочувствующими народу. И из этих сред выросло издательство, которое получило название "Товарищество "Знание". Они собрали средства, в складчину, и это издательство было без гонораров, т.е. они издавали книги, а сами никаких доходов не получали. Т.е. оно было таким просветительским, они издавали книги для народа. В отличие от сытинского, который издавал тоже книги для народа, "Товарищество" было более высокого уровня издательство, потому что они издавали серьезную литературу. Горький сам самоучка, но он хотел, чтобы русский человек был образован, даже простой человек. Поэтому в этом издательстве издавали недорогие книги. Он продумывал, он был очень сильный издатель, умелый, правильно мыслящий. Если бы он сейчас увидел, что у нас творится в издательском деле, он бы сразу помер от безвкусицы, безобразия, пошлости и мусора-макулатуры, которая тоннами издается и уродует сознание молодых людей. Он издавал только первоклассную литературу. Он хотел, чтобы в каждом доме ремесленника, рабочего было лучшее. БВЛ (библиотека всемирной литературы), которая у нас издана была в 70-е годы (200-томная библиотека всемирной литературы) – это на самом деле замысел Горького, он хотел у нас такое в 30-е годы. Но в издательстве "Знание" он отчасти к этому замыслу возвращался, потому что такую микросерию придумал "Античная драма" (и лучшие произведения античной драматургии издавал), или "Европейская романтическая литература" – знакомил читателей с произведениями лучших европейских романтиков (Шелли, Байрона, Гейне, Гофмана), выбирал все самое лучшее, самое такое воспринимаемое. И т.д. И кроме того, они издавали себя самих в так называемых "Сборниках товарищества "Знание". Например, сборник 1903 года открывался рассказом Леонида Андреева "Жизнь Василия Фивейского", который он посвятил Федору Шаляпину (потому что они здесь собирались в 208 аудитории, Шаляпин там пел, как вы знаете). И они такой был единый мир опера, художники, Врубель, Горький, Андреев и т.д. Эти сборники были замечательными.

Андреев очень помогал Горькому, … но потом из-за идеологических расхождений (Андреев разочаровался в социалистических? идеях) и всё дальше отходил, и, как Горький говорил, "всё больше впадал в мистику"; уходил от него. Но Горький очень сильно повлиял на Андреева и много ему помогал.

Но он начал своим путем идти, и, можно сказать, стал 1-м русским экспрессионистом. На самом деле тогда, да и сейчас, что и у Маяковского тоже есть черты экспрессионизма. Но это, пожалуй что и верно.

В России в 1927 году вышла книга (в Вологде) поразительно, как человеческую мысль нельзя остановить, казалось бы 27-й год, советская страна строится – совсем не до этого – выходит книга, которая называется "Экспрессионизм в России [Драматургия Леонида Андреева]" (филолога ???). Он всегда будоражил, Леонид Андреев, сознание людей, близких к искусству. Об Андрееве очень много написано. Он всегда привлекает, завораживает (и у нас и на Западе) своими произведениями. Он заражает. Если много читать Андреева подряд, то почувствуете от него свою зависимость обязательно. И людям с такой тонкой нервной организацией, нервной системой, психикой, его читать вообще не следует, ну, много, очень дозированно (надо останавливаться), потому что он действительно завораживает. Особенно это чувствуется на таком рассказе, как "Иуда Искариот", потому что погружаешься в этот стиль и он вас за собой ведет. О нем писали и тогда очень много, критики-марксисты … с Андреевым, и одна из лучших статей об Андрееве, это и говорит о том, что это новая поэтика формируется, это был Лев Троцкий, который начинал как литературный критик. И статья знаменитого тогда критика Вацлава Воровского, который написал статью оскорбительную об Андрееве и Сологубе; их часто вместе объединяли, потому что они глубоко пессимистичны. Статья предупреждает молодежь об опасном влиянии депрессивном, которое оказывают писатели, что они асоциальны, аполитичны, поэтому они не могут быть в круге чтения молодых людей (Андреева он называл "Тощий брюнет", а Сологуба – Жирный блондин"). Блок хорошо отзывался об Андрееве, и жалел, что мельком был знаком с ним; его тянуло к нему, он хотел войти в его мир, но при жизни Андреева этого не случилось.

Об Андрееве написал очень интересную статью Максимилиан Волошин, тоже об Андрееве вместе с Сологубом, которого он принимает, высоко ценит, а Андреева он разгромил. Но это касалось раннего Андреева. Но есть любопытная вещь, которая, мне кажется, очень назидательна. Потому что Волошин, который был удивительным человеком, не зря у него есть произведение 20-го года "Серафим". Волошин человек необыкновенной гармонической силы. У него дом в Коктебеле был "ноевым ковчегом", Меккой, в который стекались люди близкие к искусству и …. Цветаева говорила, что если бы она не прошла школу Волошина, то она может быть вообще не стала бы поэтом; там она познакомилась с Эфроном (своим будущим мужем), не стала бы таким поэтом, каким она стала. Он был таким учителем, который не побуждал тех, кто был вокруг него, быть похожими на него самого, в отличие от Толстого, все ученики которого все толстовцы (он их подавлял: они писали как он, думали как он, шли за ним бездумно ); Горького – то же самое. А Волошин умел создавать такую атмосферу, в которой творческий человек ощущал – себя узнавал. И ему были даже очень многие благодарны; он был гармоническим человеком, который учил не подавляя, а создавая ауру в своем доме; атмосфера необыкновенная. Он не великий художник, хотя есть у него произведения очень значительные (20-е годы) "Серафим", "Усобица" (цикл о гражданской войне), "Россия распятая" (очень сильные). Не великий художник, но, я думаю, что великий человек и человек безупречного вкуса, очень точного понимания. У него есть книга (издана у нас в серии "Литературные памятники") "Лики творчества" и там статьи обо (всем на свете?). Он очень разносторонний. Необыкновенный, мощный, полный, интеллектуальный, очень образованный. И именно этому человеку попадается в ловушку на самом деле, потому что он резко отрицательно говорит об Андрееве. Но это его право – он может не принимать принцип художника. И это очевидно, что Андреев Волошину с его солнечным мировидением абсолютно чужд. Поэтому ничего удивительного в том, что он не приемлет Андреева нет. Любопытно почему – и здесь Волошин как начинающий критик попадает впросак. Он пишет о рассказе "Бездна". Давайте его откроем. Это один из (ранних, центральный?) рассказов, в котором уже всё проявилось в творчестве Андреева. Обратите внимание, как рассказ начинается, тут как раз черты экспрессионизма вы сразу увидите. Начало: Уже кончался день, а они двое все шли, все говорили и не замечали ни времени, ни дороги. Впереди, на пологом холме, темнела небольшая роща, и сквозь ветви деревьев красным раскаленным углем пылало солнце, зажигало воздух и весь его превращало в огненную золотистую пыль. Так близко и так ярко было солнце, что все кругом словно исчезало, а оно только одно оставалось, окрашивало дорогу и ровняло ее. Глазам идущих стало больно, они повернули назад, и сразу перед ними все потухло, стало спокойным и ясным, маленьким и отчетливым. Рождается ощущение зловещее, тревожное – этим подчеркивается одна очень важная деталь (раскаленный уголь). Обратите внимание – в начале рассказа это экспозиция, но она не вводит нас в сюжет и не приближает нас к героям; она какая-то обобщенно-абстрактная. И он не говорит, что гимназистка и студент или Зиночка и Немовецкий шли, гуляли по дороге. А начинается рассказ, как будто он не о девочке и студенте, которые влюблены друг в друга может быть, а вообще о человеке. Он пишет: "они двое все шли и говорили и как бы не замечали ни времени, ни дороги". По сути дела он говорит о человеке вообще. И как будто этого человека поджидает что-то страшное – ощущение тревоги от этого раскаленного угля солнца, и оттого, что оно все окрашивает и всё равняет. И когда они отвернулись от этого солнца, то всё потухло. И это тоже звучит очень напряженно. Дальше мы читаем, и он на самом деле как бы нас приближает к героям, и мы узнаем, что это Зиночка, молодой студент, они молоды, наивны, глуповаты даже слегка, такие инфантильные. И их диалог удивительный. Они говорят о самом сокровенном на самом деле – о любви и смерти, но посмотрите КАК они об этом говорят – очень наивно, очень поверхностно, и очень (прекраснодушно?). — вы могли бы умереть за того, кого любите? — спросила Зиночка, смотря на свою полудетскую руку (и Андреев тут подчеркивает, что они совершенно глупенькие). — Да, мог бы, — решительно (без всякой паузы!) ответил Немовецкий, открыто и искренно глядя на нее. — А вы? — Да, и я, — она задумалась. — Ведь это такое счастье: умереть за любимого человека. Мне очень хотелось бы. Т.е. вы понимаете – такие вещи очень глубокие и очень сокровенные – они разговаривают как будто "не хотите ли вы чаю? да, я хочу! и я тоже хочу чаю". Вот по сути так. И Андреев очень беспощаден, конечно, к ним. И вот переход такой сразу к тому, что солнце зашло и они заблудились. Он снова дает пейзаж. И обратите внимание на этот пейзаж, на его лексический строй вот этого текста. Свет погас, (можно сказать "тени исчезли", а он говорит) тени умерли (т.е. это слово, которое рассчитано на особую выразительность и эмоцию и дальше будет ощущение как бы самой смерти), и все кругом стало бледным, немым и безжизненным. Оттуда, где раньше сверкало раскаленное солнце, бесшумно (весь пейзаж какой-то беззвучный, почти мистический) ползли вверх темные груды облаков и шаг за шагом (посмотрите какой глагол! –) пожирали светло-голубое пространство (это не просто пейзаж – это какой-то зловещий пейзаж, мистический). Тучи клубились, сталкивались, медленно и тяжко меняли очертания разбуженных чудовищ (не каких-то там "цветов или деревьев"!) и неохотно подвигались вперед, точно их самих, против их воли, гнала какая-то неумолимая, страшная сила. Оторвавшись от других, (и дальше посмотрите, какой удивительный образ –) одиноко металось светлое волокнистое облачко, слабое и испуганное. Этот образ облачка – это образ обоих молодых людей, потому что они будут поглощены хаосом, этими тучами и чудовищами. И дальше потрясающий портрет, который просто как у Андрея Белого – у Сергея Сергеевича были нос, глаза и уши. Так и здесь – портрет, который максимально обобщен. Посмотрите, что он говорит Щеки Зиночки побледнели, губы стали красными, почти кровавыми, зрачок неприметно расширился, затемнив глаза и она тихо прошептала: — Мне страшно. Портрет-то какой парадоксальный! Получается, что это не портрет, а просто маска. И это маска ужаса, потому что если вы его зрительно представите, то вы увидите меловое лицо, белое. Почему-то на этом лице – когда человек бледнеет, у него обычно и губы бледнеют, – а тут кровавые, а не просто красные, губы, и при этом такие расширенные зрачки, темные. Т.е. это не лицо девушки, не конкретное лицо девушки, которая побледнела, а это лицо страха, это – ужас. Вот это и есть экспрессионизм. И дальше. Дальше они понимают, что они заблудились, им все страшнее и страшнее, и вдруг они видят людей. И вот здесь Волошин приводит именно этот отрывок, и начинает Андреева прямо стегать за этот отрывок, язвительно очень. Показались люди — две женщины, сидевшие на краю глубокой глиняной ямы; одна сидела, заложив ногу за ногу, и пристально смотрела вниз; головной платок приподнялся, открывая космы путаных волос; спина горбилась и встягивала вверх грязную кофту с крупными, как яблоки, цветами и распустившимися завязками. На проходящих она не взглянула. Другая женщина полулежала возле, закинув голову. Лицо у нее было грубое, широкое, с мужскими чертами, и под глазами на выдавшихся скулах горели по два красных кирпичных пятна, похожих на свежие ссадины. Она была еще грязнее, чем первая, и смотрела на идущих прямо и просто. Когда они прошли, она запела густым, мужским голосом: Для тебя одного, мой любезный, / Я, как цвет ароматный, цвела… — Варька, слышишь? — обратилась она к молчаливой подруге и, не получив ответа, громка и грубо захохотала. Ну в общем совершенно понятный фрагмент. Зиночка и Немовецкий сталкиваются с падшими женщинами, с дном жизни, поэтому тут и образ этой ямы. И у Андреева это преддверие катастрофы, эта встреча не оставляет никаких иллюзий, что ждет их беда. Но Волошин критикует Андреева за то, что Андреев (ну он его вообще считает почти графоманом) не умеет остановиться, что он чрезмерен в выборе образных средств, у него слишком много деталей, что эта перегрузка текста обращается в какую-то пошлость и в графоманство, неумение писать. Художник должен уметь отобрать детали. Ну достаточно написать, что это поза, что она полулежала закинув голову, а другая сидела скрестив ноги, или сказать о распустившейся завязке на кофте, или о том, что она была грязная, или о том, как она громко захохотала, или об этой циничной песне. Волошин говорит, что для того, чтобы мы и герои поняли, что они сталкиваются с этими людьми дна, достаточно одной детали, а не нанизывания бесконечных деталей. И вот здесь конечно Волошин, по моему глубокому убеждению, абсолютно не прав. Потому что он обучен на рассказах Чехова, позднего Толстого, он рассматривает творчество Андреева как писателя-реалиста. И он предъявляет ему требования ну как бы познавательные. Для того, чтобы мы узнали, что они падшие, действительно, достаточно одной детали. Но у Андреева-то задача совсем другая. Ему не важно ЧТО мы узнаем, а ему важно, чтобы мы вместе с героем испытали чувство ужаса. А чувство ужаса оно вот нагнетается этими деталями, повторениями. Поэтому, к сожалению, Волошин не прав. Андреев абсолютно правильно делает, потому что мы вместе с героями понимаем, что конец наступает, что дальше будет печальная развязка. И она действительно наступает. И мы понимаем, что рассказ заканчивается катастрофично, но эта катастрофичность не неожиданна. Т.е. он нас к ней уже готовит, она в первой фразе уже. Действительно человек – по Андрееву – в нем черная бездна, в нем тьма. Вы знаете, что у Андреева есть рассказы с такими названиями, как "Тьма", "Стена" – он не видит в человеке света. Он сам человек тьмы, разрушитель (из его дневника). Но дело в том, что это не только индивидуальное свойство Андреева, а это реакция искусства, на самом деле, на то, что происходит с человечеством. Искусство начала ХХ века, как экспрессионизм (вот Кафка, у которого тоже есть черты экспрессионизма), еще тогда человечество не было так больно, как сейчас. Такое культ насилия, цинизм, аморализм, такое пренебрежение к тому, что останется после нас, такое потребительство, такое пиршество – не должно быть такого хищнического потребительства. От простого человека до нашей, так называемой "элиты" – кажется, что нет предела насыщению, мы все хотим еще и еще. У нас нет самоограничения. И это кончится плохо, человечество не должно так жить, в перспективе мы просто израсходуем все ресурсы в конце-концов нашей маленькой планеты при таком хищническом потреблении. Мы превращаем природу, то, что ценно в то, что бесценно – в бумажки ($), в прах. Мы себя превращаем в прах. Конечно, нельзя в человеке видеть только тьму, в нем конечно есть свет, Бог (сотворены по образу и подобию Его). Но это как предупреждение. Та крайность, которая призвана нас вернуть (ну, Андреев так не думал, но по сути дела это так). Поэтому это кризисное искусство, это искусство эпохи кризиса гуманистических ценностей. На такой виток эволюция зашла, когда что-то такое совершилось, когда традиционные ценности утрачиваются, когда стало очень многое позволено. По сути дела первым об этом сказал Достоевский. Самым первым вообще в мировом искусстве, когда "человечество подошло к той грани, когда все можно". Он показал это не на …ческой природе, а в простом обыкновенном человеке, когда преступает и отрезает путь к спасению себя и человечества.

Повторяю, не нужно Андреевым увлекаться, много его читать, но этот этап нужно знать.

Очень важно еще понять форму его произведений. Часто в форме повествования он прибегает к повествованию от 1-го лица. Т.е. у него говорит герой. При этом вы видите, что совершенно особые композиционные приемы использует. У него чаще всего нет этого классического развертывания сцены, нет этих связей от одного к другому, причинно-следственных. У него дискретный сюжет. Мы о чем-то узнаем, что было раньше – мы узнаем позже и наоборот. Такие забегания вперед, возвращения назад – это отражается и в самом стиле и в расположении сюжетных частей. И в самом стиле – обрывки предложений, незаконченные предложения, такая композиция дискретно прерывающаяся и стиль дискретный. И эта самая форма говорит о новом содержании, о разрушении целостности мира. Распалась связь времен, нет этой целостности. "Красный смех" – странный рассказ. Но это то же самое, что мы делаем – мы живем в разорванном мире, но создаем иллюзию, что он закономерно развивающийся. Так и Андреев пишет – он линейность выдерживает, а линейности уже нет, все связи разорваны. Это очень знаковый рассказ. Военные обиделись, сказали, что Андреев ничего не знает о русско-японской войне. А он и не стремился, потому что он писал не о русско-японской войне, а писал о войне вообще. Вот его побудило это … это антимилитаристский рассказ. Это говорит о том, что война – это одно из проявлений хаоса, который наступает на человека.

И что закономерно – Андреев приходит к библейской проблематике. Рассказ "Иуда Искариот" очень важный в творчестве Андреева.

------------------------------------------------------------------------------------------

Задание на следующий семинар:

Прочитать 2 повести "Поединок" Александра Ивановича Куприна и повесть "На куличках" Евгения Ивановича Замятина.

Наша сверхзадача на конкретных текстах понять что такое "реализм" и что такое "модернизм". На этих повестях это очень удобно сделать, они очень близки. Пожалуйста, обратите внимание на даты их появления – они разные, но типологически абсолютно одинаковые. Почему?

Как изображается военно-офицерская среда (и в одном и в другом произведении)?

Обратите внимание на сходство центральных персонажей. Почему в центре "Поединка" Ромашов и в другом – Андрей Иванович? Почему эти молодые герои организуют повествование?

Как изображается солдатская среда, масса, индивидуализирована ли она?

Какую роль играют в этих повестях женские образы: Шурочка Николаева (Поединок) и Маруся Шмит (На куличках)?

Очень полезно сопоставить картины природы в обеих повестях, как писатели создают пейзажи, какими средствами; и чему служат пейзажи и там и там. То же самое можно сказать о портрете. Обратите внимание на композицию – в чем сходство и в чем различие. Ну и конечно своеобразие языка.

------------------------------------------------------------------------------------------

Почему Андреев обратился к образу Иуды? Он не мог не обратиться, потому что Иуда – это символ предательства. Вот сейчас открыли Евангелие от Иуды, которое относится к III в. н. э. (нашли в Египте) и в комментариях (его расшифровали, перевели), ну, удивительно совпадает концепция этого текста с андреевской.

Как он Иуду изображает? Как будто 2 лица (один глаз неподвижный, не видит, другой – живой). Все ищут сходство с Воландом Булгакова, но Андреев не мог об этом ничего знать, т.к. "Мастер и Маргарита" появился много позже. Как Иуду воспринимают ученики Христа? Они не хотят, чтобы Иисус его брал. И приводят аргументы, что он человек дурной славы. В самом начале рассказа даже не ученики, а сам автор говорит: Иисуса Христа много раз предупреждали, что Иуда из Кариота — человек очень дурной славы и его нужно остерегаться.

По сути дела этот человек уже означен, он обречен бесплодием, дурной славой. Но Иисус не может его отвергнуть. Он его принимает, и более того, все ученики ропщут, потому что ему Иисус уделяет огромное внимание и даже назначает его казначеем. Он разговаривает с ним и это всех задевает, потому что чувствуют все, что в нем что-то не так, вот эта дурная слава.

Но отношение меняется к Иуде после того, как Иуда, боясь, что Иисуса побьют, обманул граждан одного города, сказав, что Иисус просто обманщик, вор, любящий деньги, как и все его ученики. И после этого Иисус больше не разговаривал с ним и даже не смотрел в его сторону. Иуда считал, что предательство это ради любви. А дальше он предает Иисуса, чтобы свершилось то, что предназначено, и Иисус стал тем мессией, которым он послан не землю, и произошло то великое, с чем он пришел, чтоб он явился Спасителем, чтоб был распят и воскрес, и тогда люди уверуют. Чтобы приобщить к вере – он совершил предательство. Иуда считает, что он помогает. Считает, что, во-первых, никто не любит Иисуса так, как он, и что он предает не для какой-то выгоды материальной, а чтобы осуществить предназначенное. И здесь очень интересно, я не знаю, думал об этом Андреев или нет, ставил перед собой такую задачу или нет, трудно сказать, но это безусловно сказалось – понимаете, что происходит – что такое вера, истина: когда они не просто оскорбились, а даже не могли осознать, как можно сказать на "черное" – "белое" даже во спасение. Потому что нельзя ради истины лгать. Истина должна быть неприкосновенна. Так же как вера и любовь. А Иуда он как бы переворачивает истину, любовь, веру. "Я вас люблю, но я вас называю разбойниками, чтобы вас спасти". Ложь во спасение ни Иисус, ни его ученики не приемлют. Истину, которая переворачивается ложью, они тоже не приемлют. Любовь, которая оборачивается предательством они тоже не приемлют. Истина и вера (истинная вера) исключает релятивизм (говоря современным языком), т.е. относительность. Я люблю, но я предам ради любви, это правда, но я скажу сейчас неправду, чтобы защитить. Андреев, мне кажется, удивительно современный писатель, потому что весь 20 век живет на философии релятивизма, на относительности всех категорий, моральных устоев. На относительности. И Иуда – это первый человек, который эту относительность, этот релятивизм внедряет. А Иисус – его абсолютный оппонент. И вообще христианство – это абсолютная противоположность философии релятивизма. Потому что истина одна, любовь одна, вера одна. И нельзя менять, никакими логическими. Истина безусловна, вера безусловна, любовь безусловна. Она не обсуждаема и логическим никаким доводам не подвластна. Там, где появляется потребность что-то объяснить, отступая от любви, истины и веры – там есть предательство. И предательство нужно называть только предательством. И Андреев очень глубоко понял новое рождающееся человечество, которое на самом деле отступает от абсолюта, принимая относительность, как ему кажется во имя спасения. Но так не бывает, и предательство должно быть названо предательством, подлость – подлостью, цинизм – цинизмом, отступничество – отступничеством, и т.д. Есть такие еще, слава Богу, у людей ценности человеческие, которые не могут быть релятивистскими. Они абсолютны. А Иуда их подвергает сомнению. Это как бы первый сомневающийся, первый релятивистский человек. Андреев не говорит, что предательство дурно в этом рассказе, а он просто погружает нас в эту атмосферу постоянных диалогов. Там очень интересные диалоги, которые всё поворачивают и так и сяк. С Фомой он разговаривает – и крутит, и крутит. А Фома настолько чистый, прямодушный, ему нужен прямой ответ, а не ТАКОЙ. Понимаете? На самом деле, очень любопытная вещь, "Иуда Искариот". Ее можно по-разному интерпретировать. Но, конечно же, Андреев здесь показал, что эта относительность она чревата. Она чревата тем, что отдают Христа на распятие. Всякая относительность, всякий релятивизм чреват.

Кстати, Горький с ним очень интересно соприкасается в "Жизни Клима Самгина", потому что он тоже об этом говорит. Он считает, что это философия интеллигента. Потому что его герой, Клим Самгин, еще ребенок, они катаются на льду реки, и его друг Борис провалился в полынью. Это видят Клим и сестра Бориса. Они подъезжают к полынье, Клим снимает ремень, ложится на лед, бросает Борису ремень. А когда почувствовал, что Борис схватился, отпускает ремень. И когда он отрыл глаза – увидел неколеблемую гладь воды. Борис утонул. И Горький дальше описывает толпу, и т.д., конечно, Клим не смог бы вытащить Бориса – оба бы утонули. Горький ставит вопрос не о том, что он его не вытащил – оба бы погибли. На этот вопрос нет ответа – Клим еще ребенок. Но он не этот вопрос ставит. Когда собралась толпа и все смотрят на эту воду и действительно, кажется, что ничего не было. И Клим лежит, а какой-то мужик говорит: "А может мальчика-то и не было?". И Клим как за соломинку хватается за эту фразу и потом в течение всей своей жизни, в самые критические моменты своей судьбы, когда от него требовался какой-то решительный поступок, или какое-то решающее слово, он всегда про себя говорил "а может мальчика-то и не было". И это как бы снимает с него эту ответственность решения поступка. Потому что на самом деле все можно оправдать, все чем-то можно объяснить, но и Горький, и Андреев говорят, что эта попытка "всё чем-то объяснить" – она чревата, она небезопасна для человека и человечества.

Поэтому этот рассказ очень такой сложный, но он очень интересный.