Лекция 1. Дидактика как наука и учебный предмет 17 страница

Однако самыми активными в области собирательства и экспонирования фотографии институциями по-прежнему остаются МоМА и GEH – с середины 1950-х они создают важные для истории медиума проекты и отправляют их по всему миру.

Первым из таких проектов становится выставка МоМА"Семья человеческая" (Family of Man, 1955). Оназавершает собой великую эпоху в фотографии, сделавшись итоговым выражением документально-социального реализма, concerned photography в редакции первой половины прошлого века. Этот проект, сразу же объявленный (и так и оставшийся) главным фотоэкспозиционным событием XX века, по идее своих создателей, должен был придать импульс послевоенным надеждам на всеобщее братство и новый, более человечный мир. Куратор проекта – Эдвард Стайхен, с 1947-го возглавлявший в музее отдел фотографии. Первоначально его команда собирает 2,5 миллионов снимков, которые подвергаются дальнейшей селекции и распределению по темам. И уже из оставшихся 10.000 Стайхен отбирает 503 (принадлежащие 273 фотографам из 68 стран) для самой экспозиции.

Фотографии монтируются на картон и демонстрируются без рам. Вне зависимости от степени известности авторов, работы размещаются исключительно в соответствии с выразительностью изображения и логикой темы. Сама же тема, как следует из названия выставки, подразумевает показ важнейших "моментов существования от рождения до смерти" и разбита на ряд подтем (основные - рождение, смерть, труд, знание, игра). В пространстве выставки изображения соединяются с цитатами и поговорками разных народов. Намереваясь продемонстрировать "скорее человеческое, чем социальное сознание", Стайхен отсеивает те изображения, в которых существуют откровенные политические или культурные отклонения от идеологической программы проекта.

МоМА планирует премьеру проекта одновременно в США, Европе, Азии и Латинской Америке, чего, однако, не происходит. Открывшись в январе 1955-го в Нью-Йорке, выставка затем путешествует по США, а в 1959-1962 годах -- по остальному миру. Она показывается в 44 городах 38 стран и собирает в совокупности 9-10 миллионов человек – от Нью-Йорка до Парижа и Токио, побив таким образом все рекорды посещаемости и сделавшись историческим событием, от которого отталкиваются и которому следуют крупнейшие проекты последующего времени. В Японии, вместе с дополнительными материалами, Family of Man показывается также в Хиросиме, в месте эпицентра ядерного взрыва (Ground Zero), а советские власти разрешают ее демонстрацию в Москве. В настоящее время Family of Man функционирует как постоянная экспозиция в замке Клерво (Chateau de Clervaux) в Люксембурге.

Family of Man является истинным детищем эпохи создания ООН и одновременно продуктом "холодной войны" сверхдержав, эры истерического антикоммунизма в США и оптимизма консюмеристской культуры. С самого начала проект подвергается критике со стороны фотографов и интеллектуалов. В частности, критик и философ Ролан Барт (Roland Barthes, 1915-1980) в своем эссе (перепечатанном затем в его "Мифологиях" (Mythologies,1957) определяет концепцию универсального единства, лежавшую в основе проекта, как явление американского империализма и сожалеет о искажении "Семьей человеческой" значения исторических условий и событий:"Родилось ли дитя трудно или легко; принесло ли его рождение страдания его матери; угрожал ли существованию ребенка высокий уровень смертности и какое будущее открывается ему: вот то, что ваша выставка должна была бы сообщить людям вместо извечной лирики темы рождения".

Крайне важной для понимания природы этого мега-проекта является, конечно же, фигура самого куратора. Эдвард Стайхен, сформировавшийся в кругу пикториалистов, а затем ставший одним из пионеров коммерческой фотографии, олицетворяет собой определенную совокупность эстетических представлений довоенного времени. Для Стайхена ядром фотографической практики является именно фотожурналистика, в результате чего арт-фотография присутствует в его проекте лишь в форме замечательных исключений, поддерживающих тональность тех или иных возвышенно-абстрактных цитат. При формировании экспозиционного ряда он исходит из снимков, принадлежащих к жанру репортажа и "гуманистической фотографии", практически игнорируя, с одной стороны, массовые формы любительской фотографической практики, с другой же – произведения многих выдающихся американских фотографов, среди которых оказываются Альфред Стиглиц, Пол Стрэнд, Эдвард Уэстон и Уокер Эванс (либо представленные нехарактерными работами и крайне отрывочно, либо вообще отсутствующие). Зато агентство "Magnum" представлено 50 фотографиями (10% выставки), что дает существенную фору молодому кооперативу.

В подготовке экспозиции Стайхен прямо использует нормы обращения с фотографией в тогдашней иллюстрированной прессе: изображения по воле куратора подвергаются значительной трансформации (причем все это происходит без согласования с авторами). Все отпечатки для выставки изготовляются в коммерческой лаборатории, где выравниваются по тональности. Снимки обрезают, меняют их изначальные размеры (увеличивая иногда до размера стены), а оригинальные подписи сокращают. Соответственно в случае "Семьи человеческой" мы имеем пример полной победы редактора-куратора Стайхена (уподобляющего построение выставочного ряда макетированию журнала) над фотографами-экспонентами. Проект, при всей своей популярности, оказывается, как замечает фоторедактор New York Times Джейкоб Десчин (Jacob Deschin, 1900-1983) "скорее редакторским достижением, нежели фотографической выставкой".

В 1960-70-х все в тех же МоМА и GEH проходит череда важнейших для новейшей истории фотографии проектов. Среди них следует назвать хотя бы "Новые документы" (New Documents) 1967 года, ретроспективу Диан Арбус 1972-го и "Путеводитель Уильяма Эгглстона" (William Eggleston's Guide) 1976-го в МоМА (куратора Джона Жарковски) , а также "К социальному ландшафту" (Towards a Social Landscape) 1966 года (куратора Натана Лайонза) и "Новая топография: фотографии ландшафта, измененного человеком" (New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape) 1975-го (куратора Уильяма Дженкинса (William Jenkins) в GEH. Две из них - New Documents и New Topographics -- дают имена главенствующим в США тенденциям медиума 1960-70-х – персонализированному "новому документализму" (включающему съемку портретную, жанровую и трансформирующую любительскую практику снэпшотов) и "новой топографии" с ее нейтрально-объективным видением, связанным с современным, индустриально измененным пейзажем.

Подобные выставки подготавливают ту волну экспозиционных проектов, которые уже связаны со стратегиями использования фотографии в рамках т.н. современного искусства (contemporary art), а также со всевозрастающим интересом к ранней истории медиума в рамках культуры постмодернизма.

Естественно, что подобная выставочная активность повышает роль и статус фигуры куратора. О двух пионерах этой профессии – Альфреде Стиглице и Эдварде Стайхене - уже шла речь раньше. Первым же институциональным куратором и историком фотографии (а кроме того, историком искусства, писателем и фотографом) становится Бомонт Ньюхолл (Beaumont Newhall, 1908-1993). Он родился в Линне (Lynn, штат Массачусетс). Хотел изучать кинематограф и фотографию еще в колледже, но таких учебных предметов не существовало и тогда, когда он поступил в Гарвардский университет (Harvard University, Сambridge, штат Массачусетс), поэтому Ньюхолл выбирает историю искусства и музееведение. Во время учебы он находится под большим влиянием своего преподавателя и заместителя директора гарвардского Художественного музея Фогг (Fogg Art Museum) Пола Сэчса (Paul Sachs, 1878 -1965). В 1931-м Сэчс помогает Ньюхоллу – уже магистру -- получить место лектора в Пенсильванском художественном музее (Pennsylvania Museum of Art in Philadelphia). Ньюхолл продолжает обучение в аспирантуре факультета истории искусства и археологии Парижского университета (Сорбонны) и в Институте искусств Курто (Courtauld Institute of Art) в Лондоне. В течение короткого времени он также работает в нью-йоркском Музее Метрополитен.

В 1935-м из-за финансовых затруднений в период Великой депрессии Ньюхолл вынужден устроиться на работу в МоМА для получения стабильного источника дохода. Здесь его карьера начинается с должности библиотекаря. Однако уже в 1937-м Альфред Бар Мл. (Alfred Hamilton Barr, Jr., 1902-1981), первый директор музея, приглашает его работать над первой всеобщей фотографической ретроспективой. Собранная Ньюхоллом выставка "Фотография 1839-1937" (Photography 1839-1937) становится краеугольным камнем в утверждении за медиумом места в истории искусств. Сопровождающий ее каталог позже, будучи переработан, превратился в первую "Историю фотографии с 1839 года по сегодняшний день", 1949), в которой техническим и художественным сторонам медиума уделено равное внимание (дополненная и переизданная в 1964-м и 1982 годах, эта книга и сейчас используется в качестве учебного пособия в англоязычных странах). В 1940 году Ньюхолл становится первым директором отдела фотографии музея. А в 1948-м делается первым куратором Международного музея фотографии Дом Джорджа Истмэна в Рочестере, а затем и его директором (1958-1971). За время работы в George Eastman House Ньюхолл создает здесь одну из крупнейших в мире коллекций фотографии и осуществляет активную программу выставок и публикаций.

Кроме того, Ньюхолл преподает в Рочестерском университете (University of Rochester), Рочестерском институте технологии (Rochester Institute of Technology), Государственном университете штата Нью-Йорк (State University of New York) в Буффало и Университете Нью-Мексико (University of New Mexico). Ему принадлежит несколько сотен статей, книг и выставочных каталогов. Кроме блестящей "Истории фотографии", это "Дагерротип в Америке" (The Daguerreotype in America), "Фредерик Эванс" (Frederick H. Evans), "Скрытый образ" (Latent Image), "Авиационная камера" (Airborne Camera) и написанная вместе с его женой Нэнси Ньюхолл (Nancy Newhall, в девичестве Nancy Wynne, 1908-1974) книга "Мастера фотографии" (Masters of Photography).

Нэнси Ньюхолл -- видный фото-критик. Более всего она известна текстами к фотографиям Энзела Адамса (This Is the American Earth . San Francisco: Sierra Club, 1960) и Эдварда Уэстона (The Photographs of Edward Weston. MоMA, 1946). Также Нэнси Ньюхолл -- автор многочисленных публикаций по фотографии, американской культуре и охране природы. Как и ее муж, она родилась в Линне. Училась в Смит Колледж (Smith College) в Нортхэмптоне (Northampton, штат Массачусетс). Заменяла своего мужа, работая куратором фотографии в МоМА в период его службы в армии во время Второй Мировой войны. В 1940-х Нэнси Ньхолл пишет тексты по поп-культуре для американских периодических изданий; в одном из этих текстов изучает возможности нового телевидения для популяризации визуального искусства. В 1945 году она создает текст к фотокниге Пола Стрэнда "Время в Новой Англии" (Time in New England: Photographs by Paul Strand (опубликована Aperture в 1950-м). Как и Энзел Адамс, Нэнси Ньюхолл участвует в экологической организации Sierra Club.

Преемником Бомонта Ньюхолла в отделе фотографии МоМА становится Эдвард Стайхен, а его, в свою очередь, сменяет Джон Жарковски (John Szarkowski, 1925-). Он родился в Эшланде (Ashland, штат Висконсин) и заинтересовался фотографией в возрасте одиннадцати лет. Во время Второй мировой войны Жарковски служит в армии США, а в 1948-м заканчивает Висконсинский университет (University of Wisconsin) в Мэдисоне (Madison) по специальности «история искусства». Начинает свою карьеру как музейный фотограф в Художественном центре Уокера (Walker Art Center) в Миннеаполисе (Minneapolis, штат Миннесота). В это время он также занимается художественной фотографией и его первая персональная выставка проходит в 1949-м прямо по месту работы. В 1954-м Жарковски получает первую из двух стипендий Guggenheim fellowships, благодаря которой пишет книгу "Идея Луиса Салливэна" (The Idea of Louis Sullivan, вышла в 1956-м). В 1958-62 годах он живет в Висконсине, здесь в 1961-м получает вторую гуггенхаймовскую стипендию на исследование тематики пустыни и отношений людей и земли.

В 1962 году Эдвард Стайхен выбирает Жарковски в качестве своего преемника в МоМА, и с этого момента вплоть до 1991-го тот занимает должность руководителя музейного отдела фотографии. Во времена его прихода в МоМА еще ни одна галерея в городе не показывает художественной фотографии. И именно Жарковски кладет начало успешной карьеры Диан Арбус, Гарри Виногранда и Ли Фридлендера. В 1974-м он публикует свою знаменитую книгу "Вглядываясь в фотографии" (Looking at Photographs) – практическую подборку примеров того, как надо писать о фотографии. Эта книга до сих пор входит в список обязательного чтения для студентов, изучающих художественную фотографию. Другие известные историко-теоретические книги Жарковски –"Глаз фотографа" (The Photographer’s Eye, 1966), "Из иллюстрированной прессы" (From the Picture Press, 1973), "Зеркала и окна: американская фотография с 1960-го" (Mirrors and Windows: American Photography since 1960, 1978.). Кроме них Жарковски принадлежат многочисленные издания об отдельных фотографах, включая четырехтомный труд об Эжене Атже ("Творчество Атже" / The Work of Atget, 1981-85), основанный на четырех успешных выставках и написанный вместе с Марией Моррис Гамбург (Maria Morris Hambour).

Помимо музейной деятельности, Жарковски преподает в Гарвардском, Йельском (New Haven/ Нью-Хейвене, штат Коннектикут), Корнельском (Cornell University, Ithaca/Итака, штат Нью Йорк) и Нью-йоркском (New York University) университетах. Как пишет в 1990 году U.S. News & World Report, "Способ мышления Жарковски, знают об этом американцы или нет, стал нашим собственным способом думать о фотографии" (Szarkowski's thinking, whether Americans know it or not, has become our thinking about photography).

В 1991-м Жарковски уходит со своей должности в МоМА (его преемником становится Питер Галасси) и возвращается к занятиям фотографией. В 2005-м у него проходит несколько персональных выставок в разных городах США, а в начале 2006-го в МоМА устраивается первая фоторетроспектива.

Другой важный куратор этого периода (а также критик, преподаватель и фотограф), Натан Лайонз (Nathan Lyons, 1930-), начинает свою деятельность в конкурирующей с фотодепартаментом МоМА институции. В 1957 году он заканчивает Альфредский университет (Alfred University) в Альфреде, штат Нью-Йорк, после чего поступает на работу в George Eastman House и через некоторое время становится здесь куратором и заместителем директора (должность директора в это время занимает Бомонт Ньюхолл). В GEH Натан Лайонз занимается устройством выставок (в частности, эпохальной экспозиции "К социальному ландшафту"/ Towards a Social Landscape, 1966) и изданиями; кроме прочего он является и редактором музейного журнала Image. В 1969-м Лайоз уходит из GEH и создает Мастерскую социальных исследований (Visual Studies Workshop) в Рочестере, до 2001-го оставаясь ее директором. В 1963-м он также организует конференцию преподавателей фотографии, в результате которой возникает Общество фотографического образования (Society for Photographic Education), первым председателем которого его избирают. Лайонзу принадлежит несколько книг и каталогов; в их числе -- "Фотографы о фотографии" (Photographers on Photography, 1966), "Фотография в XX столетии" (Photography in the XXth Century, 1967), "К социальному ландшафту" (Towards a Social Landscape, 1967), "Упорство видения" (Persistence of Vision, 1968).

Снимать Натан Лайонз начинает в конце 1950-х, с самого начала используя камеру, скорее, как инструмент экспрессии, чем документирования. В 1962-м он переходит на 35-миллиметровую камеру и вместе с ведущими представителями своего поколения находит материал для персональной практики в современной культуре.

Кураторы и организуемые ими выставки не только предоставляют пространство для демонстрации фотографии широкой публики, но также выявляют (и называют) главенствующие тенденции в развитии медиума. Однако со времени рубежа 1960-70-х у фотографии появляются и более широкие возможности предъявления себя общественности, помимо музейных выставок и печатных изданий. Это происходит благодаря возникновению системы международных фотофестивалей (причем инициатива здесь принадлежит Европе), появлению коммерческих галерей, а также увеличивающейся финансовой поддержки деятельности в области фотографии общественными фондами.

Первым из специализированных интернациональных фестивалей становятся ежегодные Les Rencontres Internationales de la Photographie (Международные фотографические встречи)в Арле (Arles, Франция). Этот фестиваль впервые организуется в 1970 году фотографом Люсьеном Клержем (Lucien Clergue, 1934), музейным хранителем Арльского музея Жаном-Морисом Рукеттом (Jean-Maurice Rouquette) и писателем и фотографом Мишелем Турнье (Michel Tournier, 1924-). В 1980-м к арльскому форуму прибавляется организуемый раз в два года Месяц фотографии (Mois de la Photo)в Париже, и только в 1986-м к европейским фестивалям присоединяется американская биеннале Международный месяц фотографии Фотофест (FotoFest International Month of Photography), организуемая основанной в 1983-м в Хьюстоне (Houston, штат Техас) институцией FotoFest.

В отличие от фестивалей, являющихся регулярно возобновляемыми, но все же отдельными событиями, фотографические галереи создают постоянную среду экспонирования и распространения образцов медиума в обществе. Как уже говорилось, первыми из занимающихся фотографией институций подобного рода не только в США, но и вообще в мире, выступают последовательно сменяющие друг друга четыре (Little Galleries of the Photo Secession, 291, Intimate Gallery, An American Place) галереи Альфреда Стиглица. Другим пионером галерейного дела в области фотографии является дилер и коллекционер, протеже Стиглица и Дюшана, Джулиан Леви (Julien Levy (1906-1981),который в 1931-1949 годах руководит одной из самых передовых манхэттенских галерей -- Julien Levy Gallery. Он работает с современной живописью и скульптурой (с акцентом на сюрреализм), а также организует значительные фотографические выставки. Многие из тех, кем он занимался, сегодня входят в пантеон медиума (Эжен Атже, Мэн Рей, Андре Кертеш, Бернис Эбботт, Уокер Эванс), а у Анри Картье-Брессона и Ли Миллер (Elizabeth "Lee" Miller, 1907-1977) именно в галерее Леви проходят первые персональные экспозиции.

В коммерческом отношении фотографические проекты для Леви неудачны – он практически ничего не продает. Но именно благодаря этому обстоятельству его коллекция сохраняется в целостном виде, и большая ее часть в 2001 году передается в Филадельфийский музей (Philadelphia Museum) вдовой дилера Джин Фарли Леви (Jean Farley Levy). Сильное влияние на формирование вкусов Джулиана Леви оказывает сюрреализм и формализм, что отражается и на его выборе в области фотографии. Здесь он, подобно позднему Стиглицу, обходит своим вниманием пикториализм, предпочитая тип съемки, в котором на первый план выходит специфика самого медиума. По сходным причинам его не интересует и социально ориентированная фотография. Кроме прочего, Леви коллекционирует анонимные фотографии, портреты знаменитостей, кинокадры, новостные снимки и эротические изображения – но не как исторические артефакты, а за присущую им странность (так же, как это делали и сами сюрреалисты).

В 1950-е эстафету от Стиглица и Леви принимает фотограф, писательница, галеристка и арт-агент Хелен Джи (Helen Gee, 1919-2004). Она училась фотографии у Алексея Бродовича, Лизетт Модел и Сида Гроссмана (директор школы Фотолиги) и в конце 1940-х - начале 1950-х успешно занималась ретушью цветных слайдов. Но вклад Джи в историю фотографии заключается в ее галерейной деятельности. В 1954-1961 годах она руководит Limelight Gallery -- первой галереей, посвященной исключительно фотографии и расположенной в нью-йоркском районе Гринвидж Виллидж (Greenwich Village). Экспозиционное пространство здесь соединено с большим кафе, где встречаются и обсуждают свои работы фотографы. В это время Limelight оказывается единственной независимой выставочной институцией, ориентированной исключительно на фотографию высокого качества. Галерея демонстрирует большой диапазон фотографических стилистик: от прямой фотографии (Энзел Адамс, Имоджен Каннингем)до социальной документалистики (Брассай, Лизетт Модел, Юджин Смит) и субъективно-экспериментальных работ (Гарри Каллахан, Аарон Зискинд). После закрытия галереи Хелен Джи работает как независимый арт-агент. Кроме того, в эти годы она выступает и как куратор: ею сделана 61 выставка, в том числе таких фотографов, как Энзел Адамс, Имоджен Каннингем, Юджин Смит, Пол Стрэнд, Майнор Уайт, Роберт Франк, Бернис Эбботт и т.д.

Хотя рынка в 1950-е практически не существует, но, в отличие от Стиглица и Леви, Хелен Джи все же продает: отпечатки Эжена Атже, сделанные Бернис Эбботт по 20, Эдварда Уэстона по 75, Роберта Франка по 25, Джулии Маргарет Камерон по 65 долларов. Она также устанавливает некоторые выставочные стандарты, которых будут придерживаться галереи 1970-х: выставки в Limelight Gallery экспонируются по пять недель и к каждой из них пишется пресс-релиз.

В эту небольшую «пионерскую» команду нельзя не включитьЛи Уиткина (Lee Witkin, 1935-1984),открывшего в 1969 году Witkin Gallery, при которой функционирует книжный магазин. Его предприятие впервые в истории медиума оказывается коммерчески успешным. Уиткин собирает коллекцию работ многих классических авторов (среди них Энзел Адамс и Эдвард Уэстон), цены на которые колеблются в диапазоне от 25 до 200 долларов. А в 1971 году юрист и любитель фотографии Теннисон Шад (Tennyson Schad, 1931-2001)открывает Light Gallery, ориентируя ее на выставки живущих фотографов и приглашая туда директором молодого куратора из George Eastman House Гарольда Джонса (Harold Jones, 1940-). В начале 1970-х и в Вашингтоне появляется галерея выдающегося фотодилера Гарри Лунна (Harry Lunn, 1933-1998), занимающегося фотоискусством в широком спектре, от Надара до Уильяма Эгглстона и Роберта Мэпплторпа (Robert Mapplethorpe, 1946-1989). Примерно тогда же, в начале 1970-х возникают также и аукционы фотографии.

На формирующемся фотографическом рынке происходит достаточно быстрый рост цен. С 1975-го по 1991 год они возрастают на 680 %, правда, в начале 1980-х происходит резкое падение спроса и многие галереи закрываются, но позже все возвращается на свои места, и цены поднимаются выше, чем прежде, хотя и растут теперь медленнее. В то же время дилеры и коллекционеры достигают гораздо более высокого профессионального уровня.

Помимо рынка, важнейшим источником поддержки независимых творческих фотографов являются фонды. Долгое время чуть ли не единственным пунктом такой поддержки выступает в США Мемориальный фонд Джона Симона Гуггенхайма (John Simon Guggenheim Memorial Foundation), созданный в 1925 году, который удостаивает стипендий Guggenheim Fellowships большое количество выдающихся профессионалов с целью осуществления ими тех или иных индивидуальных проектов. Лишь в 1965-м возникает еще один фонд с программой помощи фотографам (наряду с помощью другим творческим деятелям и организациям культуры) – учрежденное Конгрессом США независимое агентство федерального правительства "Национальная поддержка искусства" (National Endowment for the Arts).Размер поддержки, предоставляемой этой организацией, существенно увеличивается в начале 1970-х, а с конца 1960-х увеличивается также и число грантов Guggenheim Fellowship. С этого времени количество предоставляющих гранты институций все время возрастает. В 1979-м основывается Фонд Юджина Смита (W. Eugene Smith Fund), который в 1980-м учреждает Стипендию Юджина Смита в области гуманистической фотографии (W.Eugene Smith Grant in Humanistic Photography), а ровно через десять лет возникает Фонд документальной фотографии матери Джонс (Mother Jones Fund for Documentary Photography), поддерживающий не только фотографов, но также кураторов, издателей, историков и критиков, специализирующихся на документальной фотографии.

Вместо заключения

Со второй половины 1970-х в фотографии быстро накапливаются симптомы тех глубоких изменений, которые сформируют основные линии эволюции медиума в последний по времени период его существования. Часто эта трансформация интерпретируется как "смерть фотографии". И в самом деле, перемены столь радикальны, что порождаемые ими эффекты можно счесть гибельными для медиума, как, впрочем, и наоборот - выводящими его в возраст зрелости, наступающий вслед за более чем вековой историей формирования.

Прежде всего свидетельство "смерти фотографии" видят во внедрении новой цифровой технологии. Правда, ранний скандал, связанный с ее применением, сегодня кажется несколько анекдотическим. На обложке мартовского номера журнала National Geographic за 1982 год две египетские пирамиды оказываются придвинуты друг к другу несколько более, чем в действительности – при помощи компьютерной манипуляции и ради достижения живописного эффекта. Подобный казус кощунственного искажения фотографического документа вызывает бурные дискуссии и служит основанием для далеко идущих выводов, хотя оно ничем (кроме большего технического совершенства исполнения) не отличается от давно привычных приемов ретуши. Существо же дела заключается в том, что изобретению дигитальной фотографии уже предшествуют такие изменения в природе медиума, по отношению к которым очередная технологическая революция (скорее всего, не более радикальная, чем Кodak-революция в аналоговой фотографии конца XIX века) всего лишь качественно (и физически) закрепляет накопление количественных, еще только культурно-экономических, сдвигов.

Прежде всего, фотографическое изображение, как уже говорилось, перестает быть физическим субстратом визуальной правды. Той самой "правды", в которую верили с момента рождения фотографии и которая на протяжении всего времени существования медиума в идеологическом обществе XX столетия пребывала нерушимой мифологемой документальной фотографии. Начиная с 1950-х, эта единая мифологема сначала распадается на множество ракурсов индивидуально правдивого видения, а затем коррозирует в типах съемки, которые берут за основу снэпшот и образцы массовой коммерческой фотографии в качестве авторского фотографического языка.

В 1970-х этот процесс подвергается теоретическому осмыслению. Так представитель нового социального документализма Аллан Секула (Allan Sekula, 1951-) в 1975 году публикует эссе "Об изобретении фотографического значения" (On the invention of photographic meaning), пользующееся большой популярностью в художественных кругах. Секула утверждает, что фотография вовсе не является прозрачным окном в реальность, но целиком определяется культурным контекстом: иначе говоря, в практике медиума есть лишь picture taking (захват изображения), а не picture making (изготовление изображения). Эту тенденцию в интерпретации медиума углубляют две важнейшие книги – "О фотографии" (On Photography, 1977) Сюзан Зонтаг (Susan Sontag,урожденнаяSusan Rosenblatt, 1933-2004) и "Камера люцида" (Camera Lucida, во франкоязычном оригинале - La Chambre Claire, 1980.) Ролана Барта. Зонтаг, в частности, настаивает на том, что фотография повредила человеческую память и уничтожила навык непосредственного познания мира. Барт же, вообще подвергая ревизии собственные ранние истолкования фотографии, -- с одной стороны, как инструмента идеологической мифологизации, с другой же, как "сообщения без кода", -- связывает фотографическое изображение с локализованным вне физической реальности, глубоко персональным модусом существования, отчего такое изображение в принципе не может быть сведено к культурным или лингвистическим кодам. Таким образом, уже и чисто теоретически фотография видится в это время не визуальным отпечатком реальности, не инструментом самой природы, но либо эстетической, субъективной интерпретацией реальности, либо сверхсубъективной культурно-языковой деятельностью.

Наконец, и сама фотографическая практика, как мы уже говорили в последней лекции, приводит медиум --- даже и в социально-экономическом смысле (через параллельные процессы утери фотографией ее информационной значимости и усиливающейся институализации) -- в пространство искусства, связывая ее уже не с "правдой", а с воображением, частным взглядом и культурной манипуляцией. Больше того, фотография кажется одной из форм замещения физической реальности искусственной, симулятивной. Она становится верным орудием художественной стратегии постмодернизма и сопутствующей ему критики предшествующего модернистского эстетического опыта.

В каталоге одной из ранних программных выставок нового периода -- Pictures (Изображения, 1977) -- ее куратор Дуглас Кримп (Douglas Crimp) пишет, что "наш опыт определяется изображениями, изображениями в газетах и журналах, на телевидении и в кино. Смежный по отношению к этим изображениям непосредственный опыт начинает отступать, кажется все более и более тривиальным. Если когда-то казалось, что изображения имеют функцию интерпретировать реальность, то сегодня они узурпировали ее" (our experience is governed by pictures, pictures in newspapers and magazines, on television and in the cinema. Next to this pictures, firsthand experience begins to retreat, to seem more and more trivial. While it once seemed that pictures had the function of interpreting reality, it now seems that they have usurped it). Еще одна основополагающая выставка начинающегося этапа, проходящая в 1979-м в Музее современного искусства Сан-Франциско (San Francisco Museum of Modern Art), называется "Сфабрикованное, чтобы быть сфотографированным" (Fabricated to be Photographed).Она посвящается творчеству молодых фотографов, конструирующих сцены, которые затем снимаются так, чтобы иллюзорно воспроизводить реальные, и рождает своим названием термин (позже заменяемый на installed to be photographed – "инсталлированное, чтобы быть сфотографированным"), обозначающий одну из важных стратегий фотоискусства следующих десятилетий.

Таким образом, к началу 1980-х весь прежний опыт самых разных жанров документальной и постановочной фотографии, будучи сплавлен в пространстве искусства и переложен на цифровую технологию, открывает новейшую эпоху в истории медиума, выстраивающую перспективы, по-настоящему оценить которые сегодня мы еще не в состоянии.