Лекция 1. Дидактика как наука и учебный предмет 15 страница

 

Второй великий основатель американской фотоальтернативы, Роберт Франк (Robert Frank (1924-),родился в Цюрихе, в еврейской семье. Там же в Швейцарии он проводит и годы войны. Обучаясь у нескольких фотографов, Франк перенимает у них навыки пользования широкоформатными камерами, студийным светом и приемами построения визуальных секвенций по принципу киномонтажа. В течение короткого времени он работает на цюрихскую кинокомпанию Gloria Films. В 1946-м Франк снимает на улицах Цюриха, тренируя способность быстро и интуитивно точно пользоваться 35-миллиметровой камерой. А в 1947-м уезжает в Нью-Йорк в надежде на более стабильный и высокий заработок. Алексей Бродович предоставляет ему возможность работать на Harper's Bazaar и ряд других изданий, но Франк очень быстро нащупывает пределы фэшн-съемки и начинает снимать для журналов и газет другого рода– для Fortune, Life, Look, McCall's, The New York Times. Он много путешествует: в Южной Америке снимает для книги, включающей, в частности, работы другого известного швейцарца, Вернера Бишофа; в Европе (1951) - шахтерские поселки в Уэльсе, Лондон и Париж. В это время он испытывает влияние Билла Брандта и Уокера Эванса. В 1953-м фотограф возвращается в Нью-Йорк и начинает работать с Эдвардом Стайхеном в МоМА по отбору работ сначала для выставки "Послевоенные европейские фотографы" (Post-War European Photographers), а затем и для The Family of Man, --однако, не дожидаясь открытия проекта, уходит, не в силах далее разделять сентиментального подхода куратора к селекции изображений (на выставке показываются 7 франковских фотографий, соотнесенных с работами Анри Картье-Брессона и Доротеи Ланг).

В 1955 году при активной поддержке Уокера Эванса Франк получает стипендию Guggenheim Fellowship и осуществляет на эти деньги проект, впоследствии изданный в форме книги "Американцы" (The Americans). Проект таков: в 1955-56-м Франк путешествует по дорогам США на подержанном автомобиле, предоставленном ему Пегги Гуггенхайм, отсняв за это время около 500 роликов пленки. Созданная на этих материалах книга, как и в случае Кляйна, отвергается нью-йоркскими издателями; впервые она будет опубликована в 1958-м, в Париже, издательством Delpire ("Les Américains"). В книгу включены 83 изображения, работающие как единое целое и составляющие нечто большее, чем их простая сумма. Поскольку Франк уже до этого много занимался кинематографом, его собственный визуальный ряд построен по принципу "road movie". Однако, несмотря на постоянные образы движения, все персонажи кажутся застывшими на одном месте. Как пишет один из критиков,"единственное движущееся существо в "Американцах" Роберта Франка – это сам художник". В книге явно присутствие множества ассоциаций с образами других его коллег автора – фотографов FSA, Уокера Эванса и Анри Картье-Брессона.

Исправленное американское издание книги (издательство Grove Press) появляется годом позже французского, с предисловием Джека Керуака (Jack Kerouac, 1922-1969). Оно плохо продается и собирает оскорбительные рецензии, поскольку американцы, как и следовало ожидать, не хотят принимать негативно-пессимистический образ своей страны. В 1960-х Франк переезжает из США в канадскую провинцию Новая Шотландия (Нова-Скотия, Nova Scotia), где в основном занимается кино, лишь время от времени делая фотографии. Снимает около 20 фильмов, выступает также в качестве актера, монтажера и сценариста.

Среди фотографов, оказавших влияние на Франка, прежде всего следует назвать Уокера Эванса с его книгой "Американские фотографии" (American Photographs). Для Франка, который совсем не случайно позднее оставит фотографию ради кинематографа, выстраивание последовательности (секвенции) статичных изображений играет важнейшую роль. В этом смысле он целиком разделяет страсть своих современников ( среди которых Юджин Смит и Уильям Кляйн) к жанру фотоэссе. А эвансовские "Американские фотографии" являются чрезвычайно точно секвентированной работой, в которой каждое отдельное изображение прочно связано с соседними, и внутренние темы проходят сквозь весь образный ряд. Правда, Эванс, в отличие от Франка, при создании последовательности фотографий опирается, скорее, на литературные, чем на кинематографические источники. Работы Франка настолько нравятся Эвансу, что тот, как уже было сказано, оказывает ему решающую поддержку в получении (кстати, первым среди европейцев) гуггенхаймовской стипендии, без которой, возможно, не было бы франковских "Американцев".

Другим источником влияния для Франка служит литература битников (beat generation), в особенности Джека Керуака, Алена Гинзберга (Irwin Allen Ginsberg, 1926 — 1997) и Лоуренса Ферлингетти (Lawrence Ferlinghetti, 1919-). Керуак печатает свой легендарный роман "В дороге" (On the Road, 1951, опубликован в 1957-м) на заправленном в печатную машинке рулоне бумаги, тем самым обеспечивая себе потенциальную возможность практически непрерывного письма – без каких-либо пауз на обдумывание и редактирование, способных разорвать единый поток мысли. Его книга (как и книга Франка) основывается на его четырех путешествиях на автомобиле через США, и, кстати, Франк выведен в ней в качестве одного из персонажей, - при том, что самому Франку, когда он отправляется в свое американское путешествие, о существовании этой рукописи, скорее всего, еще не известно.(вставленное – убрано из следующей фразы и перенесено сюда). Он познакомится с ней и с ее автором позднее, уже после опубликования «Американцев» во Франции (в началу 50-х относится только его личное знакомство с Гинзбергом). Но, поскольку его взгляд на Америку имеет известное сходство с битническим, да и сам мотив дороги появляется у него уже в некоторых ранних снимках, естественно, что он просит Керуака написать вступление к американскому изданию книги. На пяти страницах своего текста Керуак демонстрирует ясное понимание того, как Франк работал и чего пытался достичь. Своим вступлением он вводит Франка с его фотографиями в сферу американского экзистенциализма и битничества, которое стремилось разрушить глубоко укорененную американскую утопию сельской невинности и единства.

В 1962 году Франк замечает, что "фотография - это путешествие в одиночку. Это единственное направление, открытое творческому фотографу. Тут нет компромиссов: только немногие фотографы принимают этот факт". Франк существенно меняет господствующий в фотожурнализме до 1950-х образ фотографа–наблюдателя, шпиона или фланера (выключенного из круга реальности, которую снимает), и в этом он является противоположностью Картье-Брессону, который как раз воплощает тип фотофланера, ловящего, схватывающего и крадущего визуальные сгустки действительности (как мы помним, картье-брессоновская книга The Decisive Moment, первоначально, в своем французском варианте, называлась "Образы тайком" (Images a la Sauvette). Франк из фотографа-наблюдателя превращается в участника снимаемых событий. Как и Уильям Кляйн, он взаимодействует со своим сюжетом, документируя реакцию его героев на самого себя. Правда, франковское отношение является, скорее, фиксацией его собственных реакций на окружающее, оно более рассудочно, а смещение от третьего к первому лицу выражено гораздо менее решительно, чем у Кляйна.

Во время своих странствий по США (иногда в сопровождении жены) на автомобиле Пегги Гуггенхайм, Франк работает с раннего утра до наступления темноты, снимает на дорогах, в маленьких отелях, на остановках, в магазинах и закусочных -- делает снимки там, где другому бы просто не пришло в голову их делать. Эти снимки часто получаются технически несовершенными – смазанными, нерезкими, темными (из за недостатка освещения в интерьерах) и зернистыми, -- зато демонстрируют блистательную точность его реакции. Часто он и сознательно затемняет, скрывает человеческие лица или обрезает их. "Лейка", маленькая, тихая и незаметная, становится для фотографа идеальным инструментом. Как и многие другие фотографы, он не озабочен показаниями экспонометра, снимая часто прямо от бедра или груди, а изображения кажутся плохо скадрированными именно вследствие скорости съемки. Впрочем, такое кадрирование у точного и тщательного Франка является сугубо намеренным, призванным создать ощущение спонтанности, подлинной жизни, обычно отсутствующее в тщательно выстроенных образах.

В контакт с людьми фотограф вступает редко, стараясь при фотографировании оставаться незаметным. Правда, иногда избежать контактов не удается. Так в городе Литтл Рок (Little Rock, штат Арканзас) франковский "Ford" с нью-йоркскими номерами останавливает офицер полиции и обнаруживает в салоне несколько камер и прочее фотооборудование, а за рулем -- взлохмаченного субъекта, говорящего с сильным иностранным акцентом, в бумагах которого говорится что-то о Гуггенхайме (то есть тоже об иностранце или еврее). В результате Франка на три дня заключают в камеру, у него снимают отпечатки пальцев и отправляют их в ФБР. Последнее обстоятельство особенно беспокоит фотографа, который боится, что происшествие может негативно повлиять на ход уже поданного им заявления о предоставлении гражданства.

"Американцы" Франка так до конца и не были приняты американской публикой, что, в общем-то, вполне естественно. В "эпоху просперити" Франк приносит в страну чуждый, по-европейски дистанцированный взгляд на вещи, а вместе с тем и способность противостоять мифам господствующей идеологии. Он показывает главные американские вещи-символы (вроде автомобилей, телевизоров и музыкальных автоматов) фигурами коварного коммерциализма, отделяющими людей друг от друга и от общества в целом, и тем включается в гораздо более широкое движение художественного сопротивления. В послевоенной картине процветания он видит временное соглашение по своей природе неравных социальных классов, и поэтому образам "просперити" предпочитает меланхолическую правду обычной рутинной Америки. В его фотографиях в субъективном смысле, конечно же, нет ничего особенно провокационного, однако эти фотографии воспринимаются содержательно – как искажение американской действительности, а формально (в силу нерезкости, зернистости и "сомнительной" композиции) -- как нарушение всех правил профессиональной съемки.

Несмотря на все это (точнее, благодаря этому) "Американцы" выдерживают несколько переизданий и становятся фотографической классикой, настоящим Евангелием для американских фотографов следующего поколения.

 

В перспективе открытий, совершенных Робертом Франком, возникает новое направление, участники которого принадлежат к следующей творческой генерации (именно творческой, поскольку по возрасту они либо ровесники, либо всего несколькими годами моложе своего предшественника). Они еще более равнодушны (если вовсе не пессимистически настроены) по отношению к социальному реформизму, зато и гораздо более сфокусированы на особых качествах индивидуального, фотографически опосредованного зрения. Самими авторитетными фигурами из числа фотографов предшествующего времени для них, помимо Франка, являются Уокер Эванс, Виджи и Лизетт Модел. К этой когорте с полным правом следовало бы присоединить и Уильяма Кляйна, однако его реальное влияние на новое поколение заметно мало, хотя фактически именно он – подлинный пионер данной тенденции. Подлинное значение Кляйна будет осознано к сожалению, значительно позже (после его ретроспективы в МоМА 1981 года). Причиной такой исторической несправедливости является прежде всего то обстоятельство, что географически он связан с Европой, а, так сказать, в жанровом отношении – со съемкой моды, новациями в которой тогда был гораздо шире известен. Ну, и кроме того, с конца 1950-х Кляйн уходит в кинематограф, и хотя аналогичное действие предпринимает и Роберт Франк, именно всеобщая популярность его "Американцев" делает Франка, в отличие от Кляйна, главнейшей фигурой для последователей.

Творчество нового поколения фотографов в течение первой половины 1960-х формируется в отчетливую тенденцию, институциональное и общественное признание которой впервые происходит в 1966 году на выставке "Двенадцать фотографов американского социального ландшафта" (Twelve Photographers of the American Social Landscape) в Брандайском Университете (Brandeis University) в городе Уолтхэме (Waltham, штат Массачусетс). Благодаря этому проекту, тенденция получает свое первое имя (фотография "социального ландшафта"), которое затем воспроизводится в более громком проекте "К социальному ландшафту" (Towards a Social Landscape) в рочестерском George Eastman House. В следующем, 1967 году, проходит и выставка "Новые документы" (New Documents) в МОМА, по названию которой фотографический стиль "социального ландшафта" получает второе, более употребительное название. Ведущими представителями "новой документальности" являются трое фотографов - Ли Фридлендер, Гарри Виногранд иДиан Арбус – весьма оригинальных, несхожих между собой и потому представляющих разные аспекты этого направления

 

Ли Фридлендер (Lee Friedlander (1934-)родился в Абердине (Aberdeen, штат Вашингтон). Снимать он начинает в возрасте 14 лет. В 1953-55 годах учится в Художественном центре Лос-Анджелеса (Art Center of Los Angeles). В конце 1950-х Фридлендер делает фотографические портреты джазовых музыкантов в Нью-Йорке и Нью-Орлеане для обложек их пластинок. Также работает коммерческим фотографом-фрилансером, преподает в Университете Лос-Анджелеса (UCLA), Университете Миннесоты (University of Minnesota) и Университете Райс (Rice University) в Хьюстоне (штат Техас). Его снимки появляются в Esquire, Art in America, McCall's, Seventeen, Sports Illustrated и других изданиях.

Раннее творчество Фридлендера окрашено влияниями Эжена Атже, Уокера Эванса и Роберта Франка. В начале 1960-х он заявляет о себе как значительный фотограф современной американской среды. В 1960-м и 1962-м Фридлендер удостаивается стипендии Guggenheim Fellowship, а в 1963-м у него проходит персональная выставка в George Eastman House. Он является участником главных американских музейных фотопроектов 1960-х: "К социальному ландшафту" (Toward a Social Landscape, в George Eastman House, 1966) -- вместе с Гарри Винограндом, Дуэйном Майклзом (Duane Michals, 1932-), Брюсом Дэвидсоном (Bruce Davidson, 1933-) и Дэнни Лайоном (Danny Lyon, 1942-) --- и "Новые документы" (New Documents, в МоМА, 1967) – с Винограндом и Диан Арбус. С 1968 по 1971 годы фотограф занимается съемкой вечеринок; эту съемку в 1972-м в виде слайдов он демонстрирует в МоМА. В последующие несколько лет Фридлендер занимается элегическим проектом "Американский монумент" (The American Monument), опубликованным в виде книги в 1976-м. Вдохновленный примером Франка, ради этой работы он совершает собственное путешествие по США.

Его изображения подчеркнуто недраматичны и часто представляют собой многослойные, с сюрреалистическим наложением предметов, людей и их отражений-просвечиваний, снимки, которые бросают вызов всем фотографическим конвенциям и создают полные двусмысленности пространства. Их кажущаяся некорректность, импровизационность, "снэпшотовость" маскирует внутреннюю сложность композиционного устройства.

Фридлендер обожает виджиевские брутальные городские драмы и кертешевские визуальные совпадения. Детали его снимков смутно намекают на все те истории, которые нужны фотографу именно затем, чтобы упражняться в подчинении визуальной логике, диктуемой самой камерой. Он представляет себе фотографию как систему создания изображений, подчиненную законам столь же специальным, как и в искусстве живописи.

Часто во фридлендеровские фотографии включается – вместе с силуэтом камеры - его собственные отражение или тень. Но делается это не для того, чтобы сконструировать очередную автопортретную метафору, но для демонстрации реального устройство изображения. Эти фотографии -- о вовлеченности фотографа в процесс, показывающие медиум как форму персонального самосознания. Как пишет куратор фотографии Чикагского художественного института (Art Institute of Chicago) Колин Уэстербек (Colin Westerbeck):" Когда Франк выдвигает свою камеру на расстояние вытянутой руки, то направляет ее на мир; поступать таким образом значит для него терять себя в другом, которое где-то там вокруг. Когда же камеру держит Фридлендер, та нацеливается в противоположную сторону - на него самого".(When Frank holds his camera out at arm's length, it's aimed at the world; doing so is a way of losing himself in an otherness that's out there somewhere. When Friedlander does it, he aims the camera back at himself).

 

Гарри Виногранд (Garry Winogrand (1928-1984)родился в Нью-Йорке. Он берет в руки камеру в 1946-1947-м, во время службы в ВВС. В 1947-м Виногранд изучает живопись в City College of the City of New York, а в 1948-м -- живопись и фотографию в Колумбийском университете (Columbia University) в Нью-Йорке. В 1951-м он посещает курс фотожурнализма Алексея Бродовича в нью-йоркской Новой школе социальных исследований. С 1952 по 1969 годы работает в качестве фотожурналиста и рекламного фотографа-фрилансера для Ptix Agency и Brackman Associates. В эти годы его снимки регулярно публикуются в Sports Illustrated, Colliers и других американских журналах. Заказная работа не препятствует ему интенсивно заниматься и собственной съемкой. В этот период фотограф находится под сильным влиянием Уокера Эванса и Роберта Франка.

В 1960-м в нью-йоркской Image Gallery у Виногранда проходит первая персональная выставка, а в 1963-м ему устраивают персональную экспозицию в МоМА. Вскоре после этого фотограф начинает работу над серией фотографий, сделанных в нью-йоркских зоопарках и в аквариуме Кони Айленда, которую в 1969-м публикует в форме книги "Животные" (The Animals). Другим его сюжетом становится родео.

В 1964 году его удостаивают стипендии Guggenheim Fellowship, и в следующем году он проводит интенсивные съемки в Калифорнии. В 1966-67-м Виногранд участвует в крупных музейных фотопроектах "К социальному ландшафту" (Toward a Social Landscape, George Eastman House) и "Новые документы" (New Documents, МоМА). В 1969-м и 1979-м он еще дважды получает стипендию Guggenheim Fellowship. В начале 1970-х его занимает тема "эффекта, оказываемого медиа на события" (выставка "Общественные связи" (Public Relations), посвященная этой проблематике проходит в 1977-м в МоМА). В последнее десятилетие жизни его выставки проходят в Массачусетском Институте технологии (Massachusetts Institute of Technology, Кембридж, 1978), Музее Санта-Барбары (Santa Barbara Museum) в Калифорнии (1979) и нью-йоркской Light Gallery (1975, 1976, 1979, и ретроспективная - 1981). Также фотограф преподает в различных учебных заведениях, в том числе в Техасском университете (University of Texas) в Остине и Чикагском художественном институте. Виногранд умирает в возрасте 56 лет от рака, оставляя после себя около 300,000 неопубликованных изображений и 2,500 непроявленных роликов пленки.

 

Хотя фотографии Виногранда выставляются уже в 1955 году на выставке Family of man, его по-настоящему персональный стиль складывается лишь в следующем десятилетии, когда появляются сложные, напряженные уличные серии фотографа. В 1960-е Виногранд составляет с Ли Фридлендером пару, подобную паре «Уильям Клайн – Роберт Франк» в 1950-х. Оба они подвержены сходным влияниям (Атже, Эванса и Франка), оба работают фотожурналистами и участвуют в главных выставках эпохи. Часто цитируемое кредо Виногранда --"Я фотографирую, чтобы узнать, как выглядит сфотографированный мир" (I photograph to find out what the world looks like photographed), -- могло бы принадлежать и Фридлендеру, если бы тот был склонен к выразительным определениям.

Однако Виногранд – по преимуществу фотограф Нью-Йорка, в то время как ландшафт Фридлендера неизмеримо шире. Винограндовская манера -- более прямая и экспрессивная, а его горячая агрессивность сравнима с кляйновской, в то время как стиль Фридлендера "температурно" гораздо более холоден и бесстрастен. Фридлендеровские изображения напоминают коллажи вещей , в то время как снимки Виногранда исходят из пластики человеческого тела и выразительности жеста, передающих межличностное напряжение и персональные эмоциональные коллизии. Доходящее до жесткости восприятие человеческой натуры у него выражается в резкой обрезке изображения и наклоне камеры.

Откровенно, до раздражения банальные образы этого классициста новой фотографии размывают границы между документалистикой и арт-фотографией. Виногранд работает с узкоформатной камерой, снимает либо с помощью доступного света, либо демонстративно пользуется вспышкой, извлекая мгновенные выразительные композиции из как бы случайной, массированной съемки.

Если Фридлендер соединяет в своей манере документальную и экспрессионистическую традицию, то Виногранд делает то же самое с традицией документальной и фотожурналистской (в основе этого -- его более чем 20-летняя работа на Sports Illustrated, Fortune, Look, Life, Carriers и Pageant). Однако точная проницательность его кадров происходит, скорее, не от фотожурнализма, а от предшественников-классиков от Атже до Эванса. Что касается Франка, то у него Виногранд учится соединению документальной информативности с личным ракурсом, а также возможностям гибкого отношения к ориентации камеры и быстроте съемки. От него же Виногранд перенимает и свой главный интерес – к обитателям американского большого города и жизни улицы.

В творчестве Виногранда обнаруживаются и другие влияния. От Фотолиги - использование фотографии как социального документа в традиции радикального журнализма. От Виджи – примитивно мощная сила вспышки, сочувствие к изгоям и чувствительность к закадровому насилию. От Картье-Брессона – трагикомичность "решающих моментов", хотя и на американский манер: с акцентировкой человеческих типов и ситуаций, но без какого-либо вторжения в частный мир.

 

Диан Арбус (Diane Arbus,девичья фамилияNemerov, 1923-1971)родилась в Нью-Йорке в богатой еврейской семье (ее отец был управляющим магазином Russeks Fifth Avenue). Учится Диан в прогрессивной Школе этической культуры (Ethical Culture School). В 18 лет она выходит замуж за Алана Арбуса (Allan Arbus, 1918-) и под влиянием мужа начинает интересоваться фотографией. Отец поставляет им с мужем заказы на рекламную фотографию для своего магазина, и таким образом супруги начинают работать вместе (Алан в качестве фотографа, а Диан - стилиста), выполняя затем, тоже вместе, и съемку моды для Harper's Bazaar, Vogue, Esquire и др. изданий. В 1955-м Эдвард Стайхен включает в свою выставку Family of Man одну из фотографий Арбусов.

Во второй половине 1950-х Диан Арбус посещает занятия Лизетт Модел в Новой школе социальных исследований, и Модел убеждает ее сосредоточиться на таких документальных изображениях, которые бы отражали ее персональный взгляд. Вскоре после начала занятий с ней Арбус начинает снимать социальных аутсайдеров - трансвеститов, лилипутов, проституток, обитателей приютов и т.д.

В 1959 году Диан и Алан Арбусы расходятся, и с 1960-го Диан Арбус продолжает карьеру в коммерческой фотографии самостоятельно, активно работая как фотожурналист: ее снимки появляются во многих журналах, среди которых Esquire, The New York Times Magazine, Harper's Bazaar и Sunday Times. Если свои ранние работы она делает на 35-миллиметровую камеру то в 1960-х переходит на средний (квадратный) формат, снимая камерой Rolleiflex.

Авторские (незаказные) фотографии Арбус быстро привлекают внимание художественного сообщества. Полученные в 1963-м и 1966-м стипендии Guggenheim Fellowships позволяют ей сосредоточиться на занятиях искусством. В 1967-м ее произведения демонстрируются на выставке "Новые документы" (New Documents), благодаря чему Арбус становится широко известной. Она преподает фотографию в Школе дизайна Парсонс (Parsons School of Design) в Нью-Йорке, в Гемпшир колледж в Амхерсте (Amherst, штат Массачусетс) и в Школе дизайна Род-Айленда (Rhode Island School of Design) в Провиденсе (Providence, штат Род-Айленд).

В июле 1971 года в возрасте 48 лет Арбус совершает самоубийство. Ее смерть привлекает даже больше внимания, чем прижизненное творчество. В 1972-м она оказывается первым американским фотографом, представленным на Венецианской Биеннале. В том же году проходит ее ретроспективная выставка в МоМА. Куратор проекта Джон Жарковски долго не может найти издателя для каталога проекта (в силу характера изображений), и только глава Aperture Майкл Хоффман соглашается на его издание, тем самым выпуская одну из самых известных книг по фотографии (она переиздается 12 раз и продается в количестве более 100,000 экземпляров). После демонстрации в Нью-Йорке ретроспектива Арбус путешествует по США и Канаде, а также показывается в Японии и Западной Европе. Этот проект собирает более 7 миллионов зрителей и становится вторым по популярности (после "Семьи человеческой") в истории фотографии.

Можно сказать, что творчество Арбус переносит мрачность Лизетт Модел в бурную эпоху Вьетнама. И если в 1940-50-х европейские образы Модел находили спрос в Америке, а книги Уильяма Кляйна и Роберта Франка об американцах -- в Европе, то это означало, что американская аудитория готова была принимать лишь отрицательное изображение иностранцев, но совсем не собственный негативный образ. Как показывает ретроспектива Арбус, к началу 70-х ситуация радикально меняется.

Диан Арбус является, пожалуй, самой оригинальная фигурой в американской фотографии 60-х. Рядом с фотографиями Фридлендера и Виногранда ее снимки на выставке New Documents выглядят гораздо более персональными, они трансформируют социальное измерение в глубинно-психологическое. Похоже, что теневая сторона реальности, отсвечивающая в творчестве ее выдающихся коллег, для них является само собой разумеющейся данностью, в то время как для Арбус – трагедией, требующей жизненного героизма и той постоянной стойкости сопротивления, на которую она в конце концов оказывается неспособной. Она посвящает себя необычайно мощным, безжалостным портретам, героями которых, с одной стороны, выступают люди, живущие на грани (или за гранью) общественного приятия, с другой же - "нормальные" субъекты, увиденные в такой момент и снятые таким образом, что в их изображении четкие контуры общественной нормы непоправимо рушатся, демонстрируя эту норму как ненатуральную маску.

Персонажи Арбус чаще всего смотрят в камеру прямо и даже в упор, они четко обрисованы, а то и вообще залиты вспышкой или иным фронтальным светом. Их изображения не "украдены" (как это ранее происходит у фотографов-"фланеров"), а получены с согласия моделей. Более того, фотограф выглядит помощником своих персонажей в акте социальной репрезентации, а сами они - откровенно желающими явить себя объективу.

Арбус лучше всего сама говорит о этих портретах и их героях:"Я пытаюсь показать, что невозможно влезть в чужую шкуру. Что чья-то трагедия – не та же самая, что твоя собственная (...) Фрики были тем, что я много фотографировала. Они были одним из первых моих фотографических опытов и давали мне колоссальное возбуждение. Мне приходилось обожать их. Я и сейчас продолжаю обожать некоторых из них. Я не имею в виду, что они – мои лучшие друзья, однако они заставляют меня испытывать смесь стыда и благоговейного трепета. Фрики окружены чем-то вроде легенды. Наподобие персонажа сказки, который останавливает тебя, требуя разгадать загадку. Большинство людей проходят через жизнь, трепеща от страха перед возможным травматическим опытом. (Эти люди) были рождены с травмой. Они уже прошли свой экзамен в жизни. Они – аристократы." ("What I'm trying to describe is that it's impossible to get out of your skin into somebody else's.... That somebody else's tragedy is not the same as your own (...)Freaks was a thing I photographed a lot. It was one of the first things I photographed and it had a terrific kind of excitement for me. I just used to adore them. I still do adore some of them. I don't quite mean they're my best friends but they made me feel a mixture of shame and awe. There's a quality of legend about freaks. Like a person in a fairy tale who stops you and demands that you answer a riddle. Most people go through life dreading they'll have a traumatic experience. [These people] were born with their trauma. They've already passed their test in life. They're aristocrats).

Еще одним фотографом, как и Арбус, работающим с тематикой общественных маргиналий, является Ларри Кларк (Larry Clark (1943-).Сегодня он рассматривается как один из важных американских фотографов своего поколения, однако слава к нему приходит лишь в 1990-е. В отличие от Диан Арбус, а тем более от Фридлендера и Виногранда, деятельность Кларка представляет гораздо более прямую, персональную документацию, связанную с опытом личного существования, а не только с исследованием ранее неведомых широкой публики социальных зоны. Он делает скандальные фотографии и кинофильмы, сфокусированные на темах подростковой сексуальности, насилия и употребления наркотиков. Одним из важных аспектов его творчества является тема опасностей, грозящих мальчикам-подросткам со стороны общества и их уязвимости, которую он выражает в автобиографическом ракурсе.